Júri da Crítica

Prêmio Aurora de Melhor Filme – Estrada para Ythaca, de Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti.

Júri Jovem

Prêmio Aurora de Melhor Filme – Estrada para Ythaca, de Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti.

Menção Honrosa – Mulher à Tarde, de Afonso Uchoa.

Júri Popular

Melhor Longa – Herbert de Perto, de Roberto Berliner e Pedro Bronz.

Melhor Curta Mostra Panorama – Obra-Prima, de Andréa Midori Simão e Thiago Faelli.

Melhor Curta Mostra Foco – Recife Frio, de Kléber Mendonça Filho.

Prêmio Aquisição Canal Brasil

O Filme Mais Violento do Mundo, de Gilberto Scarpa.

Veja a cobertura completa da 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes.

Estranho fenômeno atmosférico (que pode ou não se relacionar com meteorito que caiu na praia) aflige Recife: a cidade, antes tropical, esfriou, as temperaturas não superam os 14o. C e as chuvas são constantes. Para cobrir o acontecimento, Kléber Mendonça Filho escala repórter de língua espanhola, já que apenas o olhar do outro, de fora, para analisar com a devida “impacialidade” a situação.

Recife Frio, como Vinil Verde, filia-se ao cinema fantástico (abre com música de terror, aliás). Falso documentário, segue a tradição iniciada por Orson Welles na transmissão radiofônica de A Guerra dos Mundos pelo Mercury Theater, já que transforma, através da interferência midiática, evento absurdo em verdade, em fato documentado.

Há, no entanto, mais Hitchcock do que Welles em Recife Frio, pois as condições climáticas não passam de mcguffin, de gancho para Kléber Mendonça Frio tratar do que realmente deseja: a desumanização da cidade, que se verifica desde antes do evento meteorológico, fruto da especulação imobiliária, da verticalização dos prédios e do abismo crescente entre ricos e pobres.

As ruas estão frias e vazias não porque chove, e sim porque os habitantes migraram para os shopping centers. O consumo prevaleceu sobre o calor humano.

Recife Frio, de Kléber Mendonça Filho, 2009.

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As primeiras imagens lembram O Baile, de Ettore Scola: globo reluzente de discoteca, pista de dança quadriculada, música de outros tempos no ar. Mas a semelhança termina quando Bailão, maravilhoso documentário de Marcelo Caetano, dá voz aos personagens – todos homens, senhores e homossexuais – que se dirigem ao local para se encontrarem e se divertirem.

São testemunhos pungentes e emocionantes, de homens com mais de 60 anos, que viveram sob a repressão machista e conservadora – que foram educados a ver o próprio desejo com culpa, a procurar a noite, a mergulhar na marginalidade.

Marcelo Caetano, porém, abre espaço para as lutas de afirmação do movimento gay, que os personagens que entrevista travaram ao longo da vida. Retrata como, ao longo da Ditadura Militar, os direitos homossexuais ganharam força – já que não se podia mudar a sociedade, pelo menos que se revolucionasse o indivíduo. E não omite o doloroso capítulo da AIDS, que retornou com a ideia do pecado junto à comunidade, e que impossibilitou a muitos que assistissem às conquistas de hoje, como a Parada Gay.

No entanto, se os homossexuais não precisam mais se esconder – se já podem amar de acordo com a própria consciência – ainda faltam direitos a alcançar na sociedade. Reunirem-se fora de lugares específicos, por exemplo. Ou que pais não retirem seus filhos da exibição de Bailão, como infelizmente ocorreu na exibição do curta-metragem na Mostra de Tiradentes.

Bailão, de Marcelo Caetano, 2009.

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Para expurgarem a morte de amigo, quatro rapazes viajam para Ythaca, região metafórica que aponta tanto para o Cinema do Terceiro Mundo, entoado por Glauber Rocha em Vento do Leste, de Jean-Luc Godard (sequência que os diretores homenageiam), quanto para a redenção e a catarse do sofrimento e da ausência.

Filme coletivo, de realizadores jovens, Estrada para Ythaca imediatamente nos lembra de Conceição – Bandido Bom É Bandido Morto (também pela importância da roda de cerveja em ambos). Porém, se este era episódico, aquele é linear – na medida do possível, já que os diretores respeitam a premissa clássica do início-meio-fim, mas a preenchem com acontecimentos banais, desdramatizados, burlescos: os protagonistas (os próprios Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti) jogam conversa fora, acendem fogueira para esquentar água, urinam na beira da estrada, dormem ao relento, trocam o pneu do carro e… bebem. Muito.

Estrada para Ythaca prega o humor e a liberdade (a ponto de manter na edição cena em que um dos diretores tropeça na câmera – é o Cinema do Terceiro Mundo, afinal), assim como flerta com o fantástico e o maravilhoso, à maneira de Buñuel e de Jean Vigo (apenas uma nave espacial, evento fora do comum, é capaz de levá-los às portas de Ythaca). O filme, no entanto, também interage com outra tradição cinematográfica, bem distinta: a dos amigos (homens) que se reúnem e constatam a falência do mundo.

Dois exemplos vêm à mente: A Comilança, de Marco Ferreri, e Dias e Noites na Floresta, de Satyajit Ray, clássicos dos anos 70. Em A Comilança, quatro amigos de meia-idade viajam para castelo e, depois da mais triste orgia jamais filmada, comem até morrer, uma vez que a vida se tornou insuportável. Em Dias e Noites na Floresta, (outra vez) quatro colegas de trabalho saem de férias e se relacionam com os vizinhos ricos e a imensa população local que vive na pobreza. Para Ray, em jogo, a crise ética e moral da sociedade bengali, em decorrência do ultrapassado sistema de castas e do avanço do capitalismo.

Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti, para se restabelecerem da morte do amigo, buscam Ythaca, lugar mítico, ideal (como os amigos de A Comilança descarregam na comida suas frustrações).  Mas não precisariam, se a realidade funcionasse a contento: o mal-estar do mundo se apresenta, em Estrada para Ythaca, indiretamente, pois não há soluções por perto – apenas ao longe, em terras distantes.

Estrada para Ythaca, de Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti, 2010.

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Um único plano-sequência, de sete minutos: na praia, o pai dorme, enquanto o filho brinca. Esporadicamente, vendedor atravessa o quadro. De repente, dois rapazes perseguem e espacam um terceiro, que jaz no chão, entre a vida e a morte. Ninguém se mexe, todos o ignoram. Apenas o menino, vez por outra, demonstra interessa em ajudá-lo.

Para Márcio Miranda Perez, o universo masculino que educa a criança (ela é a chave de Tauri) se pauta pela violência, indiferença e crueldade. Em meio à natureza, na praia, vale a lei do mais forte, da testosterona, da sobrevivência pura e simples – de nada valem a cultura e a sociedade para o macho, que se guia apenas pelos instintos.

Qual o futuro do garoto? Provavelmente, crescerá igual ao pai.

Tauri, de Márcio Miranda Perez, 2009.

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No dia da independência chilena, Diego Hoefel acompanha o cotidiano da tripulação do navio Valparaíso, estacionado no porto do Rio de Janeiro.

Com plano longos, fixos, de pura observação (que remetem ao cineasta argentino Lisandro Alonso, de Liverpool e Los Muertos), Diego Hoefel nos mostra a saudade que aflige os chilenos longe da pátria, o sentimento de exílio que os encarcera – mesmo fisicamente, já que as paredes do navio os limitam.

Valparaíso, que utiliza de forma inteligente a contenção para amplificar os efeitos da narrativa.

Valparaíso, de Diego Hoefel, 2009.

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Helena vai para a casa de campo, com o marido e sua psiquiatra, para repousar. No entanto, a floresta a perturba: tudo está na cabeça da paciente?

Marco Dutra e Juliana Rojas homenageiam Walter Hugo Khouri (1929 – 2003), mais especificamente As Deusas, em que As Sombras se baseia. No entanto, embora as histórias e premissas sejam iguais, os resultados são bem diferentes.

Os cineastas apenas arranham a superfície de Khouri, já que omitem o sexo de equação. Em As Deusas, Angela (a paciente), Paulo (o marido) e Ana (a psiquiatra) se enredam e se prendam numa relação erótica destrutiva, na qual o inconsciente se materializa em jogos de poder e de submissão.

Em As Sombras, ao contrário, o inconsciente permanece entidade abstrata a Helena, que a espreita (de longe) nos ruídos da floresta – que antes de ameaçá-los, fortalece o relacionamento do trio. Dutra e Rojas filmam em scope, que contrasta com o intimismo da trama, mas que garante mais espaço para a natureza, tão presente no filme.

A mente da Helena de Marco Dutra e Juliana Rojas mais simples que a da Ângela de Walter Hugo Khouri.

As Sombras, de Juliana Rojas e Marco Dutra, 2009.

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Laurita (que dá título ao filme) nada na piscina com as primas. Ela e mãe, Rita, moram de favor na casa da avó, e esperam a visita dos tios. Laura ajeita o biquini debaixo d’água, incomodada com os pêlos pubianos que nascem, com o início da puberdade. Mais tarde, após tomar banho, observa a axila, à procura dos mesmos indícios da adolescência.

Cinthia, a prima que a visita, amplifica a crise de Laura, já que passou por tratamento de cãncer e perdeu os cabelos, que voltam a crescer. Fascinada, Laurita rouba e come o chocolate que Cinthia escondera, talvez para, como os índios canibais, absorver a força do inimigo – Roney Freitas traça paralelo entre os cabelos que renascem após o câncer e os pêlos que despertam na puberdade (que o cineasta reforça na sequência em que a protagonista vê, no parque de diversões, Monga, a mulher que se transforma em gorila).

Narrativa clássica, Laurita trata de maneira delicada e sutil não apenas as questões da adolescência, como também os conflitos familares.

Laurita, de Roney Freitas, 2009.

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Sobre Distâncias e Incômodos e Algumas Tristezas registra a presença da ausência, o vazio que imprega um apartamento, ao longo do tempo.

As lembranças e memórias humanas que se petrificam nos objetos inanimados, que os constituem. Alberto Bitar compartilha com Manoel de Oliveira – Um Filme Falado, por exemplo – a ideia de que nossas realizações materiais carregam a subjetivade de quem as construiu ou possuiu.

Para retratar o tempo, outro dado da equação, Bitar lança mão do recurso da hiper-velocidade, que Andrei Tarkosvki usou em Solaris – pois as mudanças, mesmo que imperceptíveis, acontecem

Sobre Distâncias e Incômodos e Algumas Tristezas, de Alberto Bitar, 2009.

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Na fronteira entre Brasil, Colômbia e Peru, em meio à Floresta Amazônica, as cidades de Tabatinga e de Letícia se confundem e se misturam. Apesar das leis e das autoridades policiais que os reprimem, os habitantes locais (populações indígenas e homens brancos) circulam quase que livremente pelos países.

Terras remete ao clássico A Grande Ilusão, de Jean Renoir: na fuga de Maréchal e de Boeldieu pelos campos cobertos pela neve, o gênio francês nos mostra que as fronteiras são invenções político-sociais, não-naturais, que nascem para separar os homens – entre nações, classes, clãs, famílias.

Maya Da-Rin se concentra no impacto subjetivo que viver na fronteira, entre o dentro e o fora, entre o pertencer e o não-pertencer a uma comunidade específica, tem sobre a identidade dos habitantes de Letícia e de Tabatinga. Brasileiros ou colombianos? Ou será Macuna? Falam português ou espanhol? Os índios mantêm suas tradições ou se mesclam aos brancos?

De um lado, a natureza, a Amazônia, que não conhece divisões (Maya Da-Rin filma a terra e as árvores, em belos planos contemplativos, como se observassem a população). De outro, a cultura, que limita e determina a posição dos homens no espaço e no tempo: a diretora ressalta (talvez não com a devida ênfase) os processos de colonização portuguesa e espanhola da América, o massacre e aculturamento dos índios, o roubo e a divisão arbitrária das terras, bem como as recentes questões do narcotráfico – agricultores, expulsos pelas FARC, migram para Letícia e Tabatinga -, do meio-amebiente e do turismo.

Frente às mudanças econômicas, políticas e sociais, recentes ou ancestrais, que afetam a cultura, onde se situam os habitantes que se movem por Letícia e Tabatinga? Reafirmam as identidades quase perdidas ou constróem novos lugares de atuação no mundo?

Terras, de Maya Da-Rin, 2009.

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