Vera e Gabriel começaram a namorar aos 15 anos. Permanecem casados, juntos, aos 80 anos. Tiveram três filhos, moraram na fazendo do pai de Vera, foram à praia, dividiram a mesma paixão pelos textos de Castro Alves e Machado de Assis. 

São experiências de uma vida em comum que Petra Costa leva às telas em Olhos de Ressaca, documentário memorialístico e subjetivo que mistura imagens de arquivo do casal com outras do presente. A passagem do tempo é evidente, da juventude à velhice, assim como as transformações pelas quais atravessou o relacionamento: a paixão inicial cedeu espaço ao amor carinhoso, terno e companheiro.

Embora a morte se aproxime de ambos, o sentimento continua, através das décadas. Quando Petra Costa os filma, assegura que a relação entre Vera e Gabriel não seja esquecida, que o tstemunha de sua história a dois sempre retorne, como as ondar do mar.

Olhos de Ressaca, de Petra Costa, 2009.

Veja a cobertura completa da 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes.

Cláudio retorna à casa da família, no interior de Minas Gerais, para acompanhar o enterro da mãe. No campo, vive novamente o cotidiano da fazenda, antes de voltar à cidade grande, onde trabalha com “serviços gerais”.

Juliana Rojas se estabeleceu, no cinema, através da parceria com Marco Dutra (Lençol Branco e Um Ramo). No primeiro voo solo – de longe, seu melhor filme -, chama atenção a semelhança com a obra do argentino Lisandro Alonso: como em Los Muertos e em Liverpool, Vestida se atém ao registro, olhar documental que flagra os pequenos incidentes do dia-a-dia: pai e filho que conversam à mesa do jantar, Jonas que tira o leite da vaca, Cláudio que alimenta as galinhas e colhe as frutas do pomar. Juliana Rojas arrisca e acerta ao utilizar apenas integrantes da comunidade local no elenco, já que garante – sobretudo nas hesitações dos “atores” – completa veracidade ao filme.

Vestida esquadrinha os hábitos da fazenda, detém-se sobre eles, a fim de revelar a ausência da mãe. A vida continua, mas com a ferida que a morte deixa, com a perda do ente querida, que não se apaga e que não se esquece. Jonas, o pai, chora sozinho abraçado ao vestido da esposa. Cláudio, o filho, passa os dedos sobre o próprio nome que a mãe, provavelmente, entalhou na madeira, até machucá-los.

Dentro do ônibus rumo à cidade grande, Cláudio traz consigo a dor e a saudade. Em Vestida, melhor curta-metragem da 12a. Mostra de Cinema de Tiradentes, a morte está presente tanto na alma, quanto no corpo daqueles que ficam para trás.

Veja a cobertura completa da 12ª Mostra de Cinema de Tiradentes

Rafael mora em Copacabana com a avó. Falam-se pouco. Ela sempre ouve o rádio e passeia com o cachorro, ele quase não deixa o quarto, onde fica conectado à internet.

Em Depois das Nove, o mundo de Rafael é essencialmente virtual. Sintoma dos novos tempos, ele prefere a solidão que a tecnologia lhe proporciona ao contato com os vizinhos. Além de observar os passantes na rua, qual voyeur, apenas o despertar de algum apartamento próximo – que toca às nove em ponto, todos os dias – relaciona-o ao exterior.

Quando o proprietário do despertador morre (seja quem for, jamais sabemos) e a avó para no hospital, Rafael abandona o (auto-)isolamento: sai do prédio, circula com o cão pelo bairro, interage com o mundo. Que diferença para Osório, de Heloísa Passos e Tina Hardy, em que a personagem continua inerte, vazia, morta!

É preciso coragem para se libertar de velhos hábitos e assumir riscos, mesmo que sejam tão frugais quanto dar uma volta no quarteirão. Depois das Nove nos fala do prazer em se aventurar pelo desconhecido que está ao nosso lado.

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Velhos pescadores de Santa Catarina relatam suas experiências no mar: amores, aventuras, emoções. Como no belo plano inicial das vagas do oceano, multiformes, as lembranças fluem para que a câmera as apreenda. Paschoal Seabra ainda crê (felizmente!) no cinema enquanto testemunha de histórias, que se voltam contra a passagem implacável do tempo.

O cineasta deve ouvir e coletar todas as narrativas, e com elas tecer o filme, da mesma forma que o pescador fabrica a rede enquanto fala sobre a esposa morta aos 26 anos. Ou guardar quaisquer informações, por mais prosaicas que lhe soem, com absoluto respeito, como a personagem que forra o teto com os papéis de suas viagens de barco.

Mar de Dentro, filme de afetos, que luta – tal qual o extraordinário último plano – para que as memórias dos pescadores e da comunidade que representam não se transformem em areia dispersa pelo vento.

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Em 2003, Júlio Bressane lançou Filme de Amor. Cinco anos depois, chega a vez de “Filme de Sexo (e de Morte)”, embora o título oficial do longa-metragem seja A Erva do Rato.

Livremente inspirado em dois contos de Machado de Assis, A Causa Secreta e Um Esqueleto, A Erva do Rato começa com o encontro do homem e da mulher no cemitério – primeiro indício da morte, constante na narrativa. Ele a traz para casa, onde desenvolvem não apenas estranho relacionamento afetivo (em que não há sexo, conquanto atuem como marido e mulher), como também profissional, já que, de início, ela copia extensos ditados sobre vários temas – que unem História, mitologia, botânica, geografia, Rio de Janeiro -, para depois se submeter a fotos pornográficas, que se concentram principalmente na vagina, nos seios e nas nádegas.

O homem exerce seu desejo sobre a mulher em dois níveis. Primeiro, através da escrita, do que ele dita e ela copia. Segundo, pelo olhar, em que a objetiva da câmera transforma o corpo feminino em modelo a ser regulado, manipulado e controlado. O desejo masculino se confunde com a posse e com o poder, de sorte que a manifestação do erotismo e dos instintos pulsionais lhe ameaça – a erva do rato aponta justamente para o veneno que corrompe a ordem patriarcal estabelecida.

O homem combate, de maneira obcecada, o despertar da sexualidade feminina, do prazer sensual com que o rato satisfaz a mulher. De início, o roedor devora as fotos e, depois, passeia eroticamente sob os lençóis de Alessandra Negrini – Júlio Bressane aumenta o grau do desafio ao poder masculino. Para o personagem de Selton Mello, não interessa que a mulher se torne livre e consciente do próprio sexo, mas que permaneça submissa, mero objeto que o homem esquadrinha e cataloga com o olhar. A posse se estende além da morte, ao contrário do desejo: ele continua a fotografá-la, mesmo quando lhe resta apenas o esqueleto – senhor absoluto da companheira (da pele e dos ossos, do exterior e do interior).

O método científico com que o homem fotografa, analisa e sistematiza a presença da mulher (a repetição das poses, por exemplo) nasce durante o século XIX, período em Machado de Assis escreveu os contos em que A Erva do Rato se baseia. Regulação do corpo em diversos meios que o confinaram, surgimento de discursos múltiplos para domar a sexualidade individual e das ciências humanas para controlar os grupos sociais, mudança do estatuto clássico da visualidade com as técnicas da fotografia, do panorama, do estereoscópio – em suma, Júlio Bressane transcria as estratégias de poder que se articularam a fim de determinar o papel do sujeito moderno (sobretudo da mulher) dentro regime capitalista de produção.

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Liverpool, capital européia da cultura em 2008, escolheu apenas três projetos – em meio a 156 concorrentes – para representá-la no cinema, entre os quais Sobre o Tempo e a Cidade, documentário que marca o retorno de Terence Davies após o hiato que se inicia com A Essência da Paixão (2000). Com orçamento minguado (250 mil libras), Davies trabalha com imagens de arquivo a fim de criar eu-lírico cinematográfico que não apenas reflete acerca dos fatos que observa, como também se produz afetivamente a partir deles. A tela que se ergue no meio do palco, inconsciente fílmico do cineasta, aponta para o único espaço de representação possível em Sobre o Tempo e a Cidade, uma vez que todas as imagens se projetam e ganham sentido nos quadros emotivos que o diretor desvenda e manipula (pois a janela 1.37:1 dos enquadramentos originais se transforma em 1.85:1).

Embora Terence Davies blasfeme contra Deus e o catolicismo – o eu-lírico se declara ateu -, Sobre o Tempo e a Cidade se estrutura, paradoxalmente, a partir da missa latina e, de forma mais específica, do réquiem (canção para a entrada dos mortos no Paraíso). Ao se basear em imagens que datam de 1945 a 1973 – sobretudo de acontecimentos banais e corriqueiros, tais quais encontros de família, jogos de futebol, dia-a-dia do comércio, viagens de férias na praia -, o cineasta  chora pelo desaparecimento da Liverpool que conheceu na infância e na juventude, engolida pelo tempo. Assim, deve-se notar que as projeções que iniciam o filme (na tela ainda em pleno tableaux da abertura) emulam as sinfonias urbanas comuns à década de 20 do século passado, resquícios da vida moderna de que o próprio diretor não participou e que o passado já soterrara.

No entanto, ao inverso do culto exacerbado da memória e do temor constante do esquecimento, com os quais o filósofo Andreas Huyssen identifica o pós-modernismo (em função do descarte imediato das mercadorias para consumo), Terence Davies não faz de Sobre o Tempo e a Cidade mero produto nostálgico, visto que não apenas reconhece a própria incapacidade de acompanhar as transformações de Liverpool – o tempo congela os sentimentos, não permite que entrem em verdadeira comunhão com o Outro -, como também aspira a que a metrópole e o eu-lírico se unam outra vez, tornem-se indivisíveis, mas sob os auspícios que a chegada de novas gerações sempre acarretam. Pontuando o filme, crianças: mensageiras do evangelho, da boa nova que o cineasta divulga com Sobre e o Tempo e a Cidade.

Do preto e branco às cores (na belíssima elipse em que os passageiros embarcam em p&b e desembarcam coloridos), da terra ao céu (diversos planos ascendentes que tomam a narrativa), do passado ao futuro, o eu-lírico sonha com o instante em que a memória não será mais empecilho para a fruição do tempo, em que a percepção pura dos sentidos colocará o homem em contato com a exterioriadade que o circunda, não com as lembranças mortas que se estendem e que ocupam todo o espaço sensível. Antes de elegia à morte, Sobre o Tempo e a Cidade realiza ode ao presente – quando encerra o filme com a reinterpretação de Gustav Mahler para o hino católico Veni, Creator Spiritus (“Vem, Espírito Criador”), Terence Davies deseja concretamente abandonar o isolamento das recordações e se abrir para as exeperiências novas e desconhecidas do real.

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