Cláudio retorna à casa da família, no interior de Minas Gerais, para acompanhar o enterro da mãe. No campo, vive novamente o cotidiano da fazenda, antes de voltar à cidade grande, onde trabalha com “serviços gerais”.

Juliana Rojas se estabeleceu, no cinema, através da parceria com Marco Dutra (Lençol Branco e Um Ramo). No primeiro voo solo – de longe, seu melhor filme -, chama atenção a semelhança com a obra do argentino Lisandro Alonso: como em Los Muertos e em Liverpool, Vestida se atém ao registro, olhar documental que flagra os pequenos incidentes do dia-a-dia: pai e filho que conversam à mesa do jantar, Jonas que tira o leite da vaca, Cláudio que alimenta as galinhas e colhe as frutas do pomar. Juliana Rojas arrisca e acerta ao utilizar apenas integrantes da comunidade local no elenco, já que garante – sobretudo nas hesitações dos “atores” – completa veracidade ao filme.

Vestida esquadrinha os hábitos da fazenda, detém-se sobre eles, a fim de revelar a ausência da mãe. A vida continua, mas com a ferida que a morte deixa, com a perda do ente querida, que não se apaga e que não se esquece. Jonas, o pai, chora sozinho abraçado ao vestido da esposa. Cláudio, o filho, passa os dedos sobre o próprio nome que a mãe, provavelmente, entalhou na madeira, até machucá-los.

Dentro do ônibus rumo à cidade grande, Cláudio traz consigo a dor e a saudade. Em Vestida, melhor curta-metragem da 12a. Mostra de Cinema de Tiradentes, a morte está presente tanto na alma, quanto no corpo daqueles que ficam para trás.

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Liverpool, capital européia da cultura em 2008, escolheu apenas três projetos – em meio a 156 concorrentes – para representá-la no cinema, entre os quais Sobre o Tempo e a Cidade, documentário que marca o retorno de Terence Davies após o hiato que se inicia com A Essência da Paixão (2000). Com orçamento minguado (250 mil libras), Davies trabalha com imagens de arquivo a fim de criar eu-lírico cinematográfico que não apenas reflete acerca dos fatos que observa, como também se produz afetivamente a partir deles. A tela que se ergue no meio do palco, inconsciente fílmico do cineasta, aponta para o único espaço de representação possível em Sobre o Tempo e a Cidade, uma vez que todas as imagens se projetam e ganham sentido nos quadros emotivos que o diretor desvenda e manipula (pois a janela 1.37:1 dos enquadramentos originais se transforma em 1.85:1).

Embora Terence Davies blasfeme contra Deus e o catolicismo – o eu-lírico se declara ateu -, Sobre o Tempo e a Cidade se estrutura, paradoxalmente, a partir da missa latina e, de forma mais específica, do réquiem (canção para a entrada dos mortos no Paraíso). Ao se basear em imagens que datam de 1945 a 1973 – sobretudo de acontecimentos banais e corriqueiros, tais quais encontros de família, jogos de futebol, dia-a-dia do comércio, viagens de férias na praia -, o cineasta  chora pelo desaparecimento da Liverpool que conheceu na infância e na juventude, engolida pelo tempo. Assim, deve-se notar que as projeções que iniciam o filme (na tela ainda em pleno tableaux da abertura) emulam as sinfonias urbanas comuns à década de 20 do século passado, resquícios da vida moderna de que o próprio diretor não participou e que o passado já soterrara.

No entanto, ao inverso do culto exacerbado da memória e do temor constante do esquecimento, com os quais o filósofo Andreas Huyssen identifica o pós-modernismo (em função do descarte imediato das mercadorias para consumo), Terence Davies não faz de Sobre o Tempo e a Cidade mero produto nostálgico, visto que não apenas reconhece a própria incapacidade de acompanhar as transformações de Liverpool – o tempo congela os sentimentos, não permite que entrem em verdadeira comunhão com o Outro -, como também aspira a que a metrópole e o eu-lírico se unam outra vez, tornem-se indivisíveis, mas sob os auspícios que a chegada de novas gerações sempre acarretam. Pontuando o filme, crianças: mensageiras do evangelho, da boa nova que o cineasta divulga com Sobre e o Tempo e a Cidade.

Do preto e branco às cores (na belíssima elipse em que os passageiros embarcam em p&b e desembarcam coloridos), da terra ao céu (diversos planos ascendentes que tomam a narrativa), do passado ao futuro, o eu-lírico sonha com o instante em que a memória não será mais empecilho para a fruição do tempo, em que a percepção pura dos sentidos colocará o homem em contato com a exterioriadade que o circunda, não com as lembranças mortas que se estendem e que ocupam todo o espaço sensível. Antes de elegia à morte, Sobre o Tempo e a Cidade realiza ode ao presente – quando encerra o filme com a reinterpretação de Gustav Mahler para o hino católico Veni, Creator Spiritus (“Vem, Espírito Criador”), Terence Davies deseja concretamente abandonar o isolamento das recordações e se abrir para as exeperiências novas e desconhecidas do real.

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Depois de longa ausência, Farrel, que trabalha na marinha mercante, visita a família em Ushuaia, Terra do Fogo, Patagônia. Os habitantes locais não o reconhecem, a mãe está doente e senil, o pai gostaria que ele continuasse distante e a filha – Analía – nasceu somente após sua partida.

A câmera de Lisandro Alonso segue os passos os herói, e observa atentamente as ações que Farrel empreende durante o retorno. Assim, ela o vê descer do navio, separar os objetos pessoais entre as bolsas, jantar em restaurante, ir a clube de strip-tease, pegar carona em caminhão que o leva a Ushuaia, conhecer a filha, embebedar-se, conversar inutilmente com a mãe e outra vez desaparecer. São planos longos, que registram e documentam a totalidade dos acontecimentos e os estendem no tempo, a fim de inseri-los na vida cotidiana, revelendo o que possuem de mais banal e repetitivo.

Liverpool trabalha com o impacto que a presença / ausência de Farrel tem sobre a família. As intenções do cineasta se tornam claras quando o protagonista sai de cena e a narrativa passa a acompanhar Analía. Como se Farrel não existisse, a vida continua, com o mesmo ritmo e as mesmas banalidades de outrora. Contudo, a pequena lembrança que o pai entregou à filha nos recorda do sofrimento que a distância traz consigo e dos laços afetivos que se quebram e transformam entes queridos em completos estranhos.

Na jornada de volta para casa, ninguém aguarda por Farrel: o herói encontra apenas fantasmas, como ele próprio, entre os habitantes da gélida Patagônia de Lisandro Alonso.

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