Revista Moviola: Quando surgiu a sua fascinação pela fotografia?

Claudia Jaguaribe: A fotografia surgiu para mim quando estava cursando história da arte na Boston University. Sempre desenhei, fiz gravura e escultura, mas, quando comecei a fotografar, se abriram muitos outros caminhos. Vi que  fotografando poderia integrar muitos elementos plásticos e conceituais, e ter uma relação mais direta com o mundo fora do atelier.

Revista Moviola: Por que a cidade grande é um dos objetos de desejo de sua câmera?

Claudia: O cotidiano  é com certeza um tema dominante para todos os fotógrafos e a cidade é parte desse cotidiano. É um mundo com muitos territórios diferentes para se explorar e  possibilita diversos tipos de tematização e abordagens plásticas.

Revista Moviola: Como é o seu trabalho de pesquisa para encontrar a forma final das imagens?

Claudia: Cada trabalho gera uma necessidade de uma pesquisa de meios. O conceito e a forma vão surgindo juntos, mas, intuitivamente, o conceito do trabalho sugere a forma. Por exemplo: na mostra Arquitetura do Medo havia uma necessidade de expor ao maior número possível de pessoas a questão, portanto, a internet tinha que ser o  meio e eu tinha que assimilar a sua linguagem. O site e os vídeos foram todos pensados para o internauta ter a possibilidade de ver o resultado apesar de haver uma instalação com os vídeos na galeria.

Revista Moviola: A Arquitetura do Medo nasceu a partir de informações coletadas no seu site. Você pode contar como começou esse projeto?

Claudia: Criei um site especificamente para o projeto, depois fiz a instalação e, novamente, criei outro site com as respostas e vídeos. O trabalho é o resultado de um longo processo de depuração meu e da Beatriz Bracher, que redigiu a forma final dos textos. Havia mais de 3 mil respostas, foi preciso catalogar e processar todas as informações para dar um rumo aos vídeos. Foi um processo que partiu das informações, mas tomamos a liberdade de juntar textos para criar um corpo único. Em alguns casos, os vídeos foram diretamente calcados nas respostas. Em outros trabalhos utilizamos as respostas de forma mais indireta, privilegiando a emoção e não os fatos relatados.

Revista Moviola: Qual a influência do cinema no seu trabalho?

Claudia: Ela vem principalmente por meio da fotografia. A iluminação e os enquadramentos trazem uma dinâmica diferente da fotografia. As imagens,  entre cenas importantes em que nada acontece, estabelecem pontos da narrativa que são referencias importantes para fotografia. O desenrolar contínuo da imagem é o que mais me fascina porque te transporta integralmente para dentro do assunto.

Revista Moviola: Como você ver a ligação entre cinema e fotografia?

Claudia: A fotografia está contida no cinema. Não vejo uma sem a outra até porque muitos dos meus trabalhos que se tornam vídeos ou pequenos filmes eram originalmente imagens fixas.

Revista Moviola: O estranhamento do olhar é mais forte na fotografia ou no cinema?

Claudia: O cinema pela multiplicidade de imagens contida em um filme cria mais situações. Contudo, hoje, a fotografia tem múltiplos recursos de construção. Cada imagem pode ser feita e refeita de mil formas. A fotografia digital trouxe uma liberdade inigualável.

Revista Moviola: Você fez primeiro as fotos do Carandiru para o livro Carandiru – Registro Geral  – junto com os fotógrafos Marlene Bergamo, Bob Wolfenson, Paulo Vainer, Edouard Fraipont, Thomas Baccaro e Cris Bierrenbach – ou para o filme de Hector Babenco?

Claudia: O Hector me convidou para fazer as fotos de cena para o livro. Como fotografei muitos dias de filmagem, resolvi fazer o curta Carandiru a partir das imagens criando uma nova história baseada no filme. São imagens de muito impacto visual, com uma trilha muito densa do André Mehmari.

Revista Moviola: Quais trabalhos de still você realizou para o cinema?

Claudia: Só para o Carandiru e para o Ariel.

Revista Moviola: Quando você iniciou suas pesquisas em vídeo?

Claudia: O meu trabalho em vídeo começou no Projeto Aeroporto. Senti necessidade de expandir o trabalho  para imagens em movimento. Era importante ter imagens que tratassem da questão do tempo, a imagem da turbina rodando e as malas que saem na esteira são muito fortes  e retratavam essa passagem do tempo. O trabalho demandava imagens bastante conceituais e fiz sua exposição em três telas, num ambiente em semicírculo. A turbina gira e, lentamente, o diafragma muda alternando cor e velocidade.

Revista Moviola: O que você procura nos vídeos?

Claudia: As minhas fotos são, em geral, pensadas em séries ou sequencias, mas nem sempre a fotografia dá conta de uma visão mais complexa ou que contenha elementos do movimento. O som é outro fator fundamental para mim. É um grande aliado da imagem, ajuda a construir o ambiente e conduz psicologicamente o espectador.

Revista Moviola: Quais vídeos você realizou?

Claudia: Carandiru, Fantasia, Caraminhola, O vôo, Para aonde eu vou?, Quando eu vi, Você tem medo do que? Ariel, Tudo é Sofia, e Roma.

Revista Moviola: E o projeto do curta Ariel, que você dirige junto com Mauro Batista, como surgiu?

Claudia: Eu estava iniciando o projeto do Medo, e o Mauro estava pensando comigo alguns aspectos do projeto. Fui filmar na casa dele e gravamos uma sequencia de um suicídio com o Mauro como ator.  Algum tempo depois, o pai dele se suicidou da mesma forma. Mauro foi para  o enterro do pai e fotografou alguns vestígios dos últimos dias. Quando ele voltou, decidimos fazer o curta e incorporar as imagens porque a coincidência era perturbadora. Parecia que o que havíamos gravado era um ensaio para o Ariel, quase uma premonição.

Revista Moviola: Quais diretores de fotografia você considera emblemáticos no cinema nacional contemporâneo?

Walter Carvalho, Charlone, Affonso Beato e Lula Carvalho.

Revista Moviola: Quais sentimentos surgem e afetam o seu trabalho no dia-a-dia?

Claudia: O meu trabalho é  decorrente de interesses ou preocupações do dia-a-dia e de questões que não são necessariamente do meu cotidiano.  Fotografo ou penso em imagens o tempo todo, mas, muitas vezes, há um longo período de amadurecimento para se ter a forma final de um projeto. Preciso estar constantemente alerta e me exercitando visualmente e conceitualmente. Há muitos anos eu fotografo  paisagens e nunca tinha pensado em fazer um trabalho especificamente sobre a natureza. Mas a partir da consciência cada vez mais radical da possibilidade do seu fim, fiz  a série Quando eu vi que é sobre o fim da paisagem. Por outro lado, o projeto do Medo foi reflexo da constante sensação de insegurança no dia-a-dia e da violência a que somos submetidos no nosso cotidiano urbano. Faço yoga regularmente e acho que o treino de concentração tem me ajudado muito a perceber coisas que passavam desapercebidas.

Revista Moviola: As imagens que você produz são o seu real? Como acontece o diálogo das imagens com a realidade, o seu repertório, a ficção e o efêmero?

Claudia: Para mim estas questões se apresentam como limites a serem contornados. O que me interessa é criar um corpo de trabalho que tenha um sentido próprio forte. Uso a fotografia ou o vídeo como meios ou base para documentar, sem necessariamente me ater ao real, é como um escritor que utiliza a linguagem para falar de um universo próprio, mas que depende do mundo exterior. O ponto de vista que assumo em cada trabalho é o que no final define o resultado. No caso do projeto do Medo fiz uma imensa investigação do imaginário dos outros, entretanto, o resultado final é um filtro muito pessoal.

Revista Moviola: Quais os seus projetos atuais?

Claudia: Fiz uma exposição em Roma, em fevereiro, com imagens e vídeos feitos durante uma residência minha lá. Tenho um livro sobre a série Quando eu vi; uma exposição na galeria Paulo Darzé, na Bahia, e um site para o Museu de Arte Moderna da Bahia. Também tenho um novo projeto de fotografia  sobre a desaceleração do tempo.

Em 2003, Júlio Bressane lançou Filme de Amor. Cinco anos depois, chega a vez de “Filme de Sexo (e de Morte)”, embora o título oficial do longa-metragem seja A Erva do Rato.

Livremente inspirado em dois contos de Machado de Assis, A Causa Secreta e Um Esqueleto, A Erva do Rato começa com o encontro do homem e da mulher no cemitério – primeiro indício da morte, constante na narrativa. Ele a traz para casa, onde desenvolvem não apenas estranho relacionamento afetivo (em que não há sexo, conquanto atuem como marido e mulher), como também profissional, já que, de início, ela copia extensos ditados sobre vários temas – que unem História, mitologia, botânica, geografia, Rio de Janeiro -, para depois se submeter a fotos pornográficas, que se concentram principalmente na vagina, nos seios e nas nádegas.

O homem exerce seu desejo sobre a mulher em dois níveis. Primeiro, através da escrita, do que ele dita e ela copia. Segundo, pelo olhar, em que a objetiva da câmera transforma o corpo feminino em modelo a ser regulado, manipulado e controlado. O desejo masculino se confunde com a posse e com o poder, de sorte que a manifestação do erotismo e dos instintos pulsionais lhe ameaça – a erva do rato aponta justamente para o veneno que corrompe a ordem patriarcal estabelecida.

O homem combate, de maneira obcecada, o despertar da sexualidade feminina, do prazer sensual com que o rato satisfaz a mulher. De início, o roedor devora as fotos e, depois, passeia eroticamente sob os lençóis de Alessandra Negrini – Júlio Bressane aumenta o grau do desafio ao poder masculino. Para o personagem de Selton Mello, não interessa que a mulher se torne livre e consciente do próprio sexo, mas que permaneça submissa, mero objeto que o homem esquadrinha e cataloga com o olhar. A posse se estende além da morte, ao contrário do desejo: ele continua a fotografá-la, mesmo quando lhe resta apenas o esqueleto – senhor absoluto da companheira (da pele e dos ossos, do exterior e do interior).

O método científico com que o homem fotografa, analisa e sistematiza a presença da mulher (a repetição das poses, por exemplo) nasce durante o século XIX, período em Machado de Assis escreveu os contos em que A Erva do Rato se baseia. Regulação do corpo em diversos meios que o confinaram, surgimento de discursos múltiplos para domar a sexualidade individual e das ciências humanas para controlar os grupos sociais, mudança do estatuto clássico da visualidade com as técnicas da fotografia, do panorama, do estereoscópio – em suma, Júlio Bressane transcria as estratégias de poder que se articularam a fim de determinar o papel do sujeito moderno (sobretudo da mulher) dentro regime capitalista de produção.

Veja a cobertura completa do Festival do Rio 2008

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