Maïwenn acompanha o dia-a-dia da unidade policial que combate os crimes sexuais contra crianças. A câmera, sempre instável e contingente, flagra momentos breves, que revelam menos as investigações em si e mais as agruras psíquicas e emotivas que solapam as personagens em contato com a pedofilia.

A narrativa de Políssia (Prêmio do Júri no Festival de Cannes) não se desenvolve, como em Law & Order: Special Victims Unit, série de TV que fala do mesmo tema, a partir da atuação dos detetives para solucionar os crimes. Ela se centra, ao contrário, no impacto que a exposição à violência contra as crianças tem sobre a vida dos policiais. Maïwenn segue as personagens com câmera documental, como para mostrar a realidade bruta, sem filtros, que os afeta impiedosamente.

Maïwenn, no entanto, supostamente problematiza a veracidade dos relatos dentro da narrativa e, consequentemente, das imagens que registra. Logo na cena de abertura, a policial fala para criança, vítima de abusos sexuais do pai, que ela não deve mentir. A própria Maïwenn intermedeia o contato entre o real e a representação quando personifica, na tela, a fotógrafa Melissa, que seleciona e recorta o que vê com sua câmera. Contudo, Melissa usa óculos sem grau, para que os policiais a levem mais a sério: ela também não é fonte confiável de informações.

Políssia nos mostra os dramas pessoais: casamentos desfeitos, brigas entre amigas, casos extraconjugais – em suma, a incapacidade de manter relacionamentos. Maïwenn, porém, jamais questiona a conduta dos policiais no ambiente de trabalho: não importa se humilham testemunhas, agridem suspeitos ou abusam do poder, a diretora sempre os trata como heróis e os santifica.

Na tentativa de humanizá-los, Maïewnn retira quaisquer nuances dos policiais que heroifica.

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No clímax de Drive, Bernie e o herói se enfrentam na rua, à luz do dia, mas vemos apenas suas sombras. Para a Los Angeles “oficial”, de fato, eles não existem – são personagens marginais, que vivem nos subterrâneos da grande metrópole.

O herói não tem nome. Quando Irene, a vizinha por quem se apaixona, pergunta-lhe sobre o que faz, ele responde: eu dirijo. Como no cinema norte-americano clássico-narrativo, é a ação, e não a psicologia, que definem o protagonista. Pouco sabemos de seu passado, apenas de que chegou a Los Angeles há cinco anos e de que sabia tudo a respeito de carros. De onde veio e por que, rigorosamente nada.

O piloto não fala de si – aliás, quase não fala. Impossível não ligá-lo à persona que Clint Eastwood construiu na trilogia dos dólares de Sergio Leone, ou em Dirty Harry, de Don Siegl. Ele não se importa que Shannon o explore na oficina ou nos sets de filmagem, onde trabalha como dublê ao longo do dia – pois, à noite, dirige para assaltantes em fuga.

Trabalhar como dublê ou no crime – quando se precisa anular a si mesmo, tornar-se uma sombra. Quando capota com o carro no set, o piloto sequer usa o próprio rosto, pois veste a máscara que reproduz as feições do ator principal. Já Bernie e Nino possuem, respectivamente, o restaurante chinês e a pizzaria (embora ambos sejam judeus), que servem apenas de fachada para encobrir suas as atividades mafiosas.

As palavras do herói pouco dizem. Através da seleção musical de Drive, porém, sabemos que ele é fundamentalmente bom. Preso a circunstâncias das quais não tem controle e contra as quais reage, lembra o homem errado de Hitchcock. O piloto enxerga em Irene e no filho, Benício, a chance de uma vida real, na superfície – como Bernie vê em seu nome estampado na lataria do carro de corrida que patrocina -, mas os acontecimentos frustam-no novamente. Quando o marido de Irene sai da cadeia (a vida raramente dá uma segunda chance, ele discursa, frase que cabe a todas as personagens de Drive), o herói o ajuda a roubar a loja de penhores, para que os antigos companheiros de prisão deixem sua família em paz. O assalto, contudo, dá errado, pois, na verdade, o dinheiro pertencia aos chefões da Filadélfia – embora Nino, que está pr trás do crime, tenha 59 anos, ele continua apenas o “judeuzinho” para as famílias mafiosas do Leste.

O carro, para o herói, representa a extensão do corpo. Seu mundo é urbano, mecânico, maquínico, violento, cruel e solitário. No único sorriso franco e sincero, no único momento de alegria e de descontração, ele se encontra à beira do lago, entre as árvores, com Benício e Irene – em meio à natureza, na completa antítese do universo barulhento e caótico de aço, vidro, concreto e asfalto em que sobrevive.

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O Moinho e a Cruz desvela as forças econômicas, sociais, políticas e até ecológicas que se articularam para a confecção do quadro “O Caminho do Calvário”, de Pieter Bruegel: o relacionamento do pintor com o banqueiro e mecenas flamengo Nicolaes Jonghelinck, a presença da coroa espanhola na Holanda, a Reforma protestante e a Contra Reforma católica – acontecimentos simbolizados na tela, que segue o modelo da teia de aranha, como o próprio Bruegel insistentemente aponta, com centenas ou milhares de homens imersos na narrativa pictórica.

Os eventos do passado moldam e constroem a pintura. O filme culmina com a encenação da Paixão de Cristo em plena Holanda do século XVI, a qual Bruegel assiste e registra diretamente na tela, como se a fotografasse. No entanto, há dois paradoxos insolúveis em O Moinho e a Cruz. Primeiro, enquanto Bruegel não destaca a figura de Jesus – porque a multidão nunca percebe o momento decisivo da História -, o filme trata de colocá-la em evidência, traindo as intenções do artista. Segundo, “o Caminho do Calvário” concentra fatos e personagens distantes no tempo em um único instante, ao passo que o cinema os estende e os desenvolve em linha cronológica.

Não percebi, contudo, se Lech Majewski – que, além da direção e do roteiro, também assina a fotografia de O Moinho e a Cruz – manteve-se fiel ao universo imagético de Bruegel, devido à pavorosa cópia digital com que o Festival do Rio o exibiu. Em obras tão díspares quanto Passion, Jean-Luc Godard, Moça com Brinco de Pérola, Peter Webber, ou Sede de Viver, Vincente Minnelli, houve a preocupação de reproduzir as cores, as luzes, os matizes e as sombras específicas de Delacroix, Vermeer e Van Gogh, respectivamente. Na projeção digital de O Moinho e a Cruz, além dos objetos de cena flicados e serrilhados, até o branco variava de cor dentro do mesmo plano!

Pictoricamente, como emulação de Bruegel, O Moinho e a Cruz talvez fosse belíssimo. Mas o Festival do Rio o assassinou com a cópia digital tosca em que o exibiu.

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Michael, de classe média e bem estabelecido financeiramente, trabalha na companhia de seguros, que está prestes a promovê-lo a cargo de chefia. Embora recluso, possui amigos, com quem esquia nos fins de semana, e se relaciona com os vizinhos e com a família – até presenteia o sobrinho, no natal, com o quinto livro da série Harry Potter.

Sob a fachada de aparente normalidade, contudo, Michael esconde terrível segredo: a pedofilia. No porão de sua casa, ele mantém o garoto Wolfgang, que sequestrou dos pais e a quem abusa sexualmente, prisioneiro. Markus Schleinzer, em sua estreia na direção, evoca dois casos que chocaram a Áustria: o de Natascha Kampusch, que permaneceu oito anos no cativeiro, e o de Josef Fritzl, que estuprou a própria filha por décadas.

Como o título do filme indica, Markus Schleinzer segue de perto o protagonista. No entanto, embora registre os hábitos e acontecimentos diários de Michael ao longo de cinco meses, a narrativa se mantém fria e impessoal, sempre com o medo de que o espectador se identifique com personagem tão nociva.

Distante, como Michael, e ausente, como a sociedade que nada percebeu, o filme também não se interessa pela vítima. O tom acrítico que Schleinzer utiliza para contar o relacionamento entre Michael e Wolfgang, como se ambos estivessem em pé de igualdade, omite que estamos diante de agressor e de agredido, de um adulto que detém sobre o poder sobre uma criança, que a manipula e a destroi. A recusa do cineasta em se posicionar ética e moralmente frente ao crime barbariza Wolfgang pela segunda vez.

Para Schleinzer, Wolfgang serve apenas para justificar aquele sentimento de culpa difuso e pequeno-burguês que alivia a consciência e massageia o ego.

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Em ilha isolada e inóspita, cinco mulheres, prisioneiras de guerra, vivem com os filhos. Na União Soviética, elas cometeram o crime de dormir com os inimigos nazistas.

O fim da Segunda Mundial se aproxima. O Exército Vermelho avança contra Berlim. Na “Xangai Branca”, como o velho barqueiro chama o rochedo que serve de prisão, o único contato com o mundo são os discursos nacionalistas de Stalin que se ouvem no rádio. A contragosto, Major chega para evacuar a ilha, em dois dias, pois uma base de treinamento militar será instalada. Sargento, que engravidou uma das detentas e se tornou amigo das outras, porém, organiza a fuga das mulheres e das crianças.

Uma Guerra se baseia em acontecimentos reais (por permitir a fuga, o Major acabou fuzilado, em 1945), mas aborda o material que lhe dá origem com constrangedora esquizofrenia: ao mesmo tempo em que desfila imagens secas, planos documentais e diálogos rarefeitos que espelham a natureza rude da ilha, o filme igualmente abusa do melodrama, com profusão de câmeras lentas, música sinfônica e choro de crianças, que culmina no suicídio de Masha.

Vera Glagoleva se preocupa em destrinchar os relacionamentos entre as cinco mulheres na ilha, contudo não escapa das simplificações grosseiras. As prisioneiros relembram o passado com os nazistas, que as levaram para o rochedo: estupro, necessidade de alimentar os filhos ou amor sincero, tudo se iguala na estratégia narrativa de transformar memória em sofrimento, a fim de, através da catarse, obter a identificação do público, enquanto esperam pelo destino incerto.

Para completar o quadro melodramático, o Major, a princípio observador frio, revela-se também parte do sofrimento coletivo que grassa na ilha, pois, enquanto as prisioneiras “se divertam com o inimigo” (nas palavras dele), sua esposa e filha eram mortas pelos nazistas. Em Uma Guerra, há apenas simples relações de causa-e-consequência, em que a complexidade não tem lugar.

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Na década de 50, na Geórgia ainda parte da União Soviética, o regime comunista censura o filme do jovem diretor Nicolas. Quando emigra para a França, todavia, Nico descobre que os produtores capitalistas lhe impõem praticamente as mesmas restrições de antes.

Chantrapas é parcialmente autobiográfico, já que Otar Iosseliani começou no cinema nos anos, na ex-União Soviética, com filmes que, ao mesmo tempo, recuperavam sua origem georgiana e lidavam com a frustração e a insatisfação dos jovens frente ao regime burocrático e repressivo. Iosseliani vivia sob a distensão política de Kruschev, quando as vozes nacionalistas caladas por Stalin se fizeram ouvir. Na década de 80, o diretor emigrou para a França – mas, ao contrário de Nicolas, sem voltar para a Geórgia natal.

Nico busca suas origens, mas não as encontra. Seu filme trata da História da Geórgia, possivelmente de sua própria família – a personagem do soldado é idêntica à fotografia na parede da casa, e Nicolas põe o retrato dele para decorar o set -, mas apenas fragmentos nos são apresentados. Nunca assistimos ao filme por inteito, assim como jamais sabemos a respeito do passado de Basil, avô de Nico, a quem insistentemente comparam o neto. Basil não fala de sua vida e, quando a procura, vê que não existe mais: ao perguntar sobre os velhos amigos, a filha e a esposa lhe contam que quase todos estão mortos.

Chantrapas se inicia com as amizades de infância de Nicolas, mas rapidamente as abandona: Nico vive só, sem raízes. Lançar o filme proibido na França, começar nova carreira, são apenas desculpas para que estabeleça novas relações que o tragam para fora do isolamento – com os produtores, com o casal que o abriga em Paris, com sua assistente, com o cenarista. Mas Nico fracassa, pois deseja que a vida seja como a sala de montagem, onde trabalha imperturbável, com as cortinas fechadas e sozinho.

Nicolas permanece estrangeiro em qualquer lugar, pois não importa se volta, ou não, para a Geórgia, e em qualquer tempo, já que Iosseliani mistura deliberadamente os anos 50 com o século XXI ao longo da narrativa. Como diz o produtor, Nico era um estranho na Geórgia, enquanto a França é uma estranha para ele. Em ambos os países, o jovem diretor vê a fantástica sereia, que seduz e atrai os marinheiros para o fundo mar: incapaz de lidar com sua condição de estrangeiro, resta-lhe mergulhar e desaparecer.

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Prelúdio para matar, Itália, 1975, Dario Argento

Godard já dizia que “no cinema não existe sangue, existe vermelho”.  Ou seja, aquilo que vemos é uma representação do sangue e não o sangue por ele mesmo, uma recriação do sangue por um artista. E houve o célebre sangue em preto-&branco de Psicose, onde Hitchcock utilizou o artifício da ausência de vermelho para poder driblar a censura em uma violenta cena de assassinato. Prelúdio para matar atualiza as duas proposições estéticas para uma nova época e estética do cinema. Não só haverá vermelho, mas muito vermelho. E os assassinatos serão tão assustadores e muito mais violentos e encenados do que em Psicose.

A dimensão de medo e suspense que Prelúdio para matar traz não se limita somente à imagem. Em uma época na qual o som do cinema era somente mono e 5.1 ficção científica, o filme de Argento possui o som como elemento fundamental em sua missão de causar medo no espectador. Uma música instrumental, espécie de rock progressivo, sempre acompanha o surgimento do assassino em cena e ele mesmo tem fixação por uma melodia infantil, que usa enquanto massacra suas vítimas. Mas todo e qualquer ruído, utilizado isoladamente ou em conjunto, serve para incutir medo nos personagens e no público.

Os assassinatos em Prelúdio para matar são a essência do filme. Cada crime cometido possui impressionantes detalhes no que diz respeito ao modo como o assassino extermina suas vítimas e aos aspectos do sofrimento das vítimas nos closes utilizados por Argento. Não são simples assassinatos, mas obras de arte, cada um dos crimes coreografado como uma dança detalhada, onde não basta matar e sim imprimir a marca de uma determinada mutilação ou deformidade.

A habilidade na utilização do Techniscope por Argento faz com que os amplos espaços do quadro cinematográfico sejam utilizados para acentuar o efeito do fora-de-quadro. De onde vem o assassino? Pode ser de qualquer lugar que esteja fora da imensa tela do cinema. E, quando ele surgir, a morte de sua vítima é tão certa quanto brutal.

Outro dado que contribui para fazer de Prelúdio para matar um grande filme é a habilidade de Argento em alternar gêneros do cinema dentro da mesma narrativa. Se Prelúdio para matar é, basicamente, um filme de suspense, a dupla de protagonistas que busca solucionar o mistério do assassino se parece mais com personagens de uma screwball comedy. Assim, o filme possui uma admirável alternância entre dois gêneros do cinema absolutamente distintos, retomando um humor que já havia em muitos dos filmes de Hitchcock, mas de uma maneira mais direta. Argento, afinal, é italiano. Italiano e barroco em seu concerto de mortes.

Trailer:

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Sessões Prelúdio para matar (Profondo Rosso)| Festival do Rio

SAB (15|10) 24:00 Odeon Petrobras
DOM (23|10) 20:00 CCBB – Cinema 1

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A pele que habito, Pedro Almodóvar, Espanha, 2011

No novo filme de Pedro Almodóvar, dois aspectos chamam atenção: o corpo e a identidade. Ambos são aspectos recorrentes na filmografia de Almodóvar. Só lembrar de seu brilhantismo ao filmar os corpos desnudos de seus atores fetiches. Victoria Abril, Antonio Banderas, Penélope Cruz. E as narrativas que filmou nas quais a questão da identidade aparece como elemento decisivo (Tudo sobre minha mãe, Labirinto de paixões e outros ). Em A pele que habito, Almodóvar retoma a parceria com Antonio Banderas, interrompida após Ata-me, de 1990. A narrativa é centrada na história do Dr. Ledgard (Banderas) um cirurgião plástico cuja abordagem da medicina lembra muito mais a de um artista de vanguarda, que deseja fundar novíssimos caminhos para a arte a que se dedica, do que a de um médico, cuja primeira preocupação deve ser a de não causar dano a ninguém.

Mas Ledgard deseja ser tão inovador como médico quanto Almodóvar como cineasta. Para isso, ele irá transformar, com sua habilidade cirúrgica, um corpo em outro totalmente diferente, assim como um cineasta, através da luz que filtra com sua câmera, transforma os corpos de seus atores em um filme. No entanto, o que Ledgard esquece, ou não faz questão de se lermbrar, é que uma cirurgia não é como um filme, no qual o efeito da transformação dos corpos pela luz termina assim que as luzes da sala de cinema se acendem. Seu objetivo é a transformação perpétua de um corpo em algo novo, o qual poderá vir a suprir ausências com as quais ele não consegue lidar.

Almodóvar traz o melodrama para a narrativa do gênero dos filmes de horror, o que provoca estranheza a um público acostumado a fronteiras bem definidas no que diz respeito à gramática dos gêneros cinematográficos. Mas é um erro confinar A pele que habito dentro dos limites precisos de um gênero. Almodóvar está mais interessado em ampliar as fronteiras de seu próprio cinema, buscando novos territórios nos quais as questões que alimentam sua arte possam ser abordadas, do que em realizar um exercício de gênero no qual ele precise respeitar regras restritivas da narrativa.

O domínio narrativo de Almodóvar neste novo filme, passado em grande parte na mansão do Dr Ledgard, na qual ele tem sua clínica e mantém preso durante anos o novo corpo que criou, traduz-se na virtuosidade com que sua câmera narra a loucura crescente que toma conta da vida do médico. Nos dias de hoje, poucos diretores conseguem realizar um cinema que busca um contato forte com a narrativa clássica hollywoodiana com a inventividade e a serenidade de Almodóvar. Sua câmera sabe a exata medida da proporção de dramaticidade em cada cena, resultando no efeito devastador que é o clímax do filme. Em tempos de imposturas cinematográficas várias, Almodóvar mostra que é preciso humildade para ser um grande artista.

Três casais de amigos viajam de Teerã ao litoral, no fim de semana, para comemorar o regresso de Ahmad da Alemanha. Sepideh convida Elly, misteriosa professora de sua filha, para conhecê-lo. Ela, todavia, desaparece: voltou escondida para casa ou se afogou no mar?

Urso de Prata de melhor direção no Festival de Berlim, About Elly surpreende, já que, ao contrário da maioria das produções iranianas que chegam ao Ocidente, enfoca a classe média urbana de Teerã – que possui nível universitário, famílias pequenas e acesso a bens de última geração (celulares, carros importados), que viaja para dentro do país e para o exterior.

Ashgar Farhadi, contudo, não filma o niilismo burguês, como Satyajit Ray no clássico Dias e Noites na Floresta (que também relata as férias atribuladas de grupo de amigos). A partir do desaparecimento de Elly – na bela sequência do resgate na praia -, Farhadi revela as tensões da sociedade iraniana, presentes inclusive na classe mais abastada: Elly estava noiva e, conquanto desejasse se livrar do compromisso havia dois anos, seu flerte inocente com Ahmad lhe provoca a “desonra” frente ao noivo, mesmo após a morte heróica (ela se lançou nas águas violentas para salvar a criança).

Por mais liberais que pareçam, os personagens de About Elly são igualmente reféns da machista e conservadora sociedade xiita do Irã, onde as mulheres pertencem aos pais, noivos e maridos, onde recebem a culpa por todos os males (como Elly e Sepideh), onde não têm voz para reivindicar seus direitos.

Assista ao trailer de About Elly, de Ashgar Farhadi:

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About Elly, de Ashgar Farhadi, 2009.

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Elisabeth, para salvar a relação, deseja que Jean-Jacques durma com a mulher com quem flertou “experimentalmente”, ao seguir dicas de amigo. Ele, contudo, resiste às investidas da outra, embora Ariane seja filha do presidente francês.

Emmanuel Mouret dirige a atua em comédia que remete à trama de De Olhos Bem Fechados, último longa-metragem de Stanley Kubrick (e, por conseguinte, a Breve Romance de Sonho, de Arthur Schnitzler, no qual se baseia): com a crise no casamento, o herói se lança na noite em busca de aventuras sexuais, que não se concretizam – ao passo que a mulher vive suas próprias experiências.

Mouret, no entanto, filtra as traições desejadas (e real, em Fais-Moi Plaisir) através do humor físico e das situações repletas de nonsense que lembram a parceria entre Peter Sellers e Blake Edwards, sobretudo Um Convidado Bem Trapalhão. A sequência em que Jean-Jacques está completamente deslocado na festa em sua homenagem apresenta gags que se originam na mera tentativa do herói de se adequar à realidade a que não pertence.

Apesar das relações extra-conjugais, Elisabeth e Jean-Jacques terminam aos beijos, apaixonados como no início. O amor vence todos os problemas: Mouret tem respostas simples para as dúvidas amargas de Kubrick.

Assista ao trailer de Fais-Moi Plaisir, de Emmanuel Mouret:

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Fais-Moi Plaisir, de Emmanuel Mouret, 2009.

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