O prazo final para inscrições é 15 de abril. O regulamento e a ficha de inscrição podem ser acessados no site.  A escolha do vencedor é realizada por um júri formado por crianças previamente selecionadas pela organização do festival. Elas vão eleger o melhor curta infantil brasileiro. Além do troféu, o primeiro colocado recebe um prêmio de R$ 1.000,00.

A mostra de Florianópolis é um dos mais importantes festivais do segmento no Brasil. Além de exibir filmes atuais e antigos, propõe um debate sobre a produção cinematográfica voltada para o público jovem.

Cinema na educação

Ocorrerá também o 6º Encontro Nacional do Cinema Infantil, que vai discutir a importância do cinema na educação, e a produção cinematográfica para crianças e adolescentes no Brasil e no mundo. O objetivo principal é tornar o mercado do cinema infantil forte e estratégico.

A exibição dos filmes durante a mostra é realizada também como uma ação voltada à inclusão social e construção da cidadania através do cinema. Alunos das escolas da rede pública ganham transporte para assistir aos filmes, exibidos gratuitamente durante a semana, e a preços populares nos fins de semana. Paralelamente, ocorrem oficinas para estudantes e para professores, debates com especialistas em educação e cinema, produtores e realizadores.

Pelo terceiro ano consecutivo será realizada uma parceria com a Programadora Brasil, do Ministério da Cultura. Os filmes encaminhados para o evento serão sugeridos para inclusão no catálogo de títulos infantis. A seleção final é feita pela Programadora. Esta parceria permite a crianças de todo o país o acesso a atual produção brasileira de cinema infantil. A mostra é realizada pela Lume Produções Culturais com o apoio de patrocinadores.

Eugène Green foi citado num colóquio sobre Pasolini como exemplo de uma atual prática de cinema de poesia. Não mais “sublimação burguesa” – como nos termos do texto de Pier Paolo Pasolini, O Cinema de Poesia de 1967, mas forma estilística de “espiritualização” através da estética. Curiosa, fui procurar quem era este autor, já que  respeitei a intervenção do pesquisador que citou a referência. O interesse de ver atualizadas as ideias de poesia do cinema e “ética da câmera”, nos termos da estética de cinema pasoliniana, levaram-me ao filme A Religiosa Portuguesa e aos livros Présences: Essai sur la Nature du Cinéma e Poétique du Cinématographe – publicações francesas do mesmo autor.

A divisão de 1965 entre cinema de prosa e cinema de poesia – em que a trama é a narração em prosa da ação da personagem, e a estética é a narração poética da presença da câmera, traz como fim didático a reflexão sobre a relação trama\estilo. O cinema de poesia daqueles anos sobreporia à poesia prosaica da trama, a poesia da câmera estilizada que se fazia sentir “pela primeira vez” nos filmes de vanguarda de Bertolucci e Godard. Pasolini, em seu tratado de estilo, localiza no tempo esta necessidade formal e acusa de burguês seu aspecto de sublimação formalista em detrimento da trama, da racionalidade da trama, que exige o posicionamento do autor diante das ações de suas personagens.

Hoje, determinada redução da trama a pretexto narrativo justificaria uma necessidade de distanciamento em relação às ações representadas, observação da complexidade por trás de suas motivações e conflitos sem o juízo moral do autor – em um convite à experiência poética. Os acontecimentos são por si mesmos narrativos: ambiguidades de toda ordem permeiam o texto do cinema de arte. Assim o distanciamento seria uma exigência de determinada visão ética da trama e da câmera de cinema.

Deste distanciamento vem a necessidade de tramas curtas e simples, e consequente empobrecimento  crítico dos autores em relação aos conflitos de suas personagens, floreados de incursões subjetivas ou ações secundárias estetizantes que muitas vezes se justificam por si mesmas. Assim que a necessidade poética de ampliar o núcleo da ação não necessariamente contribui para o desenvolvimento do conflito central, que se torna pretextual. É raro uma trama que prevê personagem central e conflito justificar o estilo do autor – sem ser para ele, digamos, um “empecilho”. Os traços de estilo de um autor não podem estar desvinculados das escolhas narrativas da trama.

Em A Religiosa Portuguesa, o conflito não é nem muito reduzido – de maneira a nos ausentar das motivações das ações representadas; nem muito floreado, de forma a se tornar puramente referencial, mero mecanismo de reconhecimento de velhos traços de estilo. Percebemos uma determinada “pureza” da câmera e da trama que não parece aqui nem ultrapassada nem impossível. É um filme simples, feito com cultura e honestidade. Da ritualização dos encontros entre as personagens são transmitidas verdades psicológicas e existências através da fisicalidade da expressão, do gesto, da ação, da vestimenta e da fala expressivas: trama e estilo caminham juntos.

A moral da trama e a ética da câmera

As tramas são mitos com os quais se identificam ou não os espectadores. A idealização da alteridade de autor, personagem e espectador mistifica o drama – que é leitura cotidiana dos porquês das ações cuja história do cinema e da literatura são fontes. Seja como conduta de personagens (poesia filmada),  seja como conduta real (poesia vivida, poesia de ação), as tramas enredam o cotidiano.

A moral da trama é a verdade da ação das suas personagens a que aderimos ou não e passam a constituir a ordem simbólica da nossa sociedade. Por uma necessidade ética e estética de pureza, os limites da representação do “outro” revelam o empobrecimento e a mistificação da trama, diante do abismo de personagens diferentes do autor em psicologia, língua e classe social. A alteridade, idealizada, reforça mitos quando poderia revelar autores.

A ética da câmera prevê um respeito à psicologia do espectador e uma relação não-naturalista com a realidade. Um plano-sequência naturalista dessacraliza o real em nome de uma suposta evidência de sua existência, é uma  demonstração de “fragilidade ética” na relação entre o autor e a realidade – nos termos pasolinianos. A “poesia pura” do cinematógrafo encontra, no delírio estilístico desgarrado da trama, o lirismo da beleza estetizante dos objetos atingidos pela luz: não encontra uma razão lógica para o suceder das ações, em seu encadeamento narrativo rumo a um discurso resolvido sobre personagem, ambiente e história.

A poética do cinematógrafo se constituiria de trama e estilo em alternância consciente de seus aspectos poéticos e prosaicos. Não foi superado o roteiro, não podemos esquecer disso. Criar ações banais, inconclusas, sem trama, através de “imagens-olho”, planos-sequências naturalistas, motivados por distanciamento ou impossibilidades de conflitos universalizantes (fim das ideologias, valor da experiência sobreposto àquele do juízo crítico) – nos arremessa no terreno da vídeo-arte, que são outros quinhentos.

A trama e a estética de A Religiosa Portuguesa – por uma catarse não moralizante

O filme bilíngue de Eugène Green, tal como O Céu de Lisboa, de Wim Wenders, tem a cidade como protagonista. O pano de fundo para o desenrolar da relação cidade-personagem é o set de filmagem da equipe de cinema francesa em viagem à Lisboa para girar A Religiosa Portuguesa,  encenação baseada em texto francês do século XVII atribuído à Guilleragues sobre mitológica  paixão entre oficial do exército e freira – interpretada por  Leonor Baldaque, portuguesa residente em Paris (como sua personagem), familiar como protagonista dos últimos filmes de Manoel de Oliveira – entre eles Espelho Mágico e Principio de Incerteza. A trama se desenvolve através do movimentar solitário da personagem-atriz pela cidade, seus encontros, confissões e decisões. A reflexividade contamina a trama de “outras tramas”, mas este dado é secundário: toda escolha narrativa e estética do filme se refere à espiritualização como libertação. E o jogo com o documental é um instrumento a mais de expressão de tal  asserção.

De mulher solitária à mulher “solidária”, a aquisição de religiosidade se faz na cumplicidade da atriz com o diretor do set – o próprio Eugène Green que revela lado humorístico sob pseudônimo  Denis Verde – e em seus encontros com personagens da cidade: o médico ocioso com tendências suicidas, o orfão Vasco, a santa freira cuja vigília diária objetiva contatar Deus, o ator adúltero, a suposta reencarnação do rei D. Sebastião… A cidade, profanamente religiosa, faz-se capaz de milagres cotidianos, diálogos entre sagrado e profano.

Tais encontros são ritualizados até o artificialismo: “Vamos? Estou cansado. Vamos”. E assim se  movimentam as personagens, como se apenas a ausência do excesso de sub-diálogos e sub-entendimentos de psicologia permitisse a apreciação de rostos, expressões e gestos, carregados de significado: nada é em vão neste mover fatal através da existência. E é sob o signo do misticismo que a atriz, contagiada pela emotividade dos cantores de fado, pode ter um caso com o homem casado e ser santificada, pode adotar um orfão e ser santificada. Quantas famílias começam com uma mulher e um filho. Quantos casamentos felizes dependem de paixões ocasionais. Ela diz, ela escuta. A não-moralidade da trama acompanha a intensa e não ortodoxa moralidade das suas personagens que trazem o signo do sagrado em suas trágicas impossibilidades, resignado sofrimento e impertinente doçura. O contra-luz as envolve como às imagens de santos, em planos de obscena frontalidade, e excessivo recurso ao plano e contra-plano, em longas  panorâmicas sobre a paisagem, e detalhes dos cantos esvaziados da cidade, das ladeiras de pedras do calçamento de Lisboa.

Eugène Green, em seu gozar das belezas e graças do cinematógrafo, escreve na história do cinema como linguagem artística um verso em que evidencia suas capacidades expressivas. A vitalidade do autor por trás do aparato, sua visão embevecida de oniríco e piedade, revelam da catarse a elevação sublime, que não explora o horror, como quem já o conhece.

Neste fevereiro de sol pleno, Emílio Doningos (também conhecido como DJ Saens Peña) divulgou o clipe musical que finalizou e cuja direção compartiu com Gergório Mariz. A produção é da Osmose Filmes e Maria Gorda Filmes.  A canção Cira, Regina e Nana é interpretada por Lucas Santtana. A música faz parte do quarto disco do cantor e fala de três moças que mexem e fazem bater o coração de um moço.

Veja o clipe e faça um passeio musical pelo Rio de Janeiro:

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Prêmio:

- Para o Grande Prêmio: 10.000 dólares para o diretor contemplado.

- Os dez programas na seleção oficial pelo júri de pré-seleção serão beneficiados da difusão internacional de uma brochura visando a garantir sua promoção e sustentar a venda de seus direitos.

Inscrições:

- Data limite de entrega das candidaturas: 1° de abril de 2010

- Reunião do júri de pré-seleção (Paris): 26-29 de abril de 2010

- Reunião do júri final (durante o Festival Internacional de Televisão de Monte Carlo): 4-7 de junho de 2010

- Entrega dos prêmios (Monte Carlo): 7 de junho de 2010

Mais detalhes no site da URTI.

Júri da Crítica

Prêmio Aurora de Melhor Filme – Estrada para Ythaca, de Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti.

Júri Jovem

Prêmio Aurora de Melhor Filme – Estrada para Ythaca, de Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti.

Menção Honrosa – Mulher à Tarde, de Afonso Uchoa.

Júri Popular

Melhor Longa – Herbert de Perto, de Roberto Berliner e Pedro Bronz.

Melhor Curta Mostra Panorama – Obra-Prima, de Andréa Midori Simão e Thiago Faelli.

Melhor Curta Mostra Foco – Recife Frio, de Kléber Mendonça Filho.

Prêmio Aquisição Canal Brasil

O Filme Mais Violento do Mundo, de Gilberto Scarpa.

Veja a cobertura completa da 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes.

Estranho fenômeno atmosférico (que pode ou não se relacionar com meteorito que caiu na praia) aflige Recife: a cidade, antes tropical, esfriou, as temperaturas não superam os 14o. C e as chuvas são constantes. Para cobrir o acontecimento, Kléber Mendonça Filho escala repórter de língua espanhola, já que apenas o olhar do outro, de fora, para analisar com a devida “impacialidade” a situação.

Recife Frio, como Vinil Verde, filia-se ao cinema fantástico (abre com música de terror, aliás). Falso documentário, segue a tradição iniciada por Orson Welles na transmissão radiofônica de A Guerra dos Mundos pelo Mercury Theater, já que transforma, através da interferência midiática, evento absurdo em verdade, em fato documentado.

Há, no entanto, mais Hitchcock do que Welles em Recife Frio, pois as condições climáticas não passam de mcguffin, de gancho para Kléber Mendonça Frio tratar do que realmente deseja: a desumanização da cidade, que se verifica desde antes do evento meteorológico, fruto da especulação imobiliária, da verticalização dos prédios e do abismo crescente entre ricos e pobres.

As ruas estão frias e vazias não porque chove, e sim porque os habitantes migraram para os shopping centers. O consumo prevaleceu sobre o calor humano.

Recife Frio, de Kléber Mendonça Filho, 2009.

Veja a cobertura completa da 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes.

As primeiras imagens lembram O Baile, de Ettore Scola: globo reluzente de discoteca, pista de dança quadriculada, música de outros tempos no ar. Mas a semelhança termina quando Bailão, maravilhoso documentário de Marcelo Caetano, dá voz aos personagens – todos homens, senhores e homossexuais – que se dirigem ao local para se encontrarem e se divertirem.

São testemunhos pungentes e emocionantes, de homens com mais de 60 anos, que viveram sob a repressão machista e conservadora – que foram educados a ver o próprio desejo com culpa, a procurar a noite, a mergulhar na marginalidade.

Marcelo Caetano, porém, abre espaço para as lutas de afirmação do movimento gay, que os personagens que entrevista travaram ao longo da vida. Retrata como, ao longo da Ditadura Militar, os direitos homossexuais ganharam força – já que não se podia mudar a sociedade, pelo menos que se revolucionasse o indivíduo. E não omite o doloroso capítulo da AIDS, que retornou com a ideia do pecado junto à comunidade, e que impossibilitou a muitos que assistissem às conquistas de hoje, como a Parada Gay.

No entanto, se os homossexuais não precisam mais se esconder – se já podem amar de acordo com a própria consciência – ainda faltam direitos a alcançar na sociedade. Reunirem-se fora de lugares específicos, por exemplo. Ou que pais não retirem seus filhos da exibição de Bailão, como infelizmente ocorreu na exibição do curta-metragem na Mostra de Tiradentes.

Bailão, de Marcelo Caetano, 2009.

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Para expurgarem a morte de amigo, quatro rapazes viajam para Ythaca, região metafórica que aponta tanto para o Cinema do Terceiro Mundo, entoado por Glauber Rocha em Vento do Leste, de Jean-Luc Godard (sequência que os diretores homenageiam), quanto para a redenção e a catarse do sofrimento e da ausência.

Filme coletivo, de realizadores jovens, Estrada para Ythaca imediatamente nos lembra de Conceição – Bandido Bom É Bandido Morto (também pela importância da roda de cerveja em ambos). Porém, se este era episódico, aquele é linear – na medida do possível, já que os diretores respeitam a premissa clássica do início-meio-fim, mas a preenchem com acontecimentos banais, desdramatizados, burlescos: os protagonistas (os próprios Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti) jogam conversa fora, acendem fogueira para esquentar água, urinam na beira da estrada, dormem ao relento, trocam o pneu do carro e… bebem. Muito.

Estrada para Ythaca prega o humor e a liberdade (a ponto de manter na edição cena em que um dos diretores tropeça na câmera – é o Cinema do Terceiro Mundo, afinal), assim como flerta com o fantástico e o maravilhoso, à maneira de Buñuel e de Jean Vigo (apenas uma nave espacial, evento fora do comum, é capaz de levá-los às portas de Ythaca). O filme, no entanto, também interage com outra tradição cinematográfica, bem distinta: a dos amigos (homens) que se reúnem e constatam a falência do mundo.

Dois exemplos vêm à mente: A Comilança, de Marco Ferreri, e Dias e Noites na Floresta, de Satyajit Ray, clássicos dos anos 70. Em A Comilança, quatro amigos de meia-idade viajam para castelo e, depois da mais triste orgia jamais filmada, comem até morrer, uma vez que a vida se tornou insuportável. Em Dias e Noites na Floresta, (outra vez) quatro colegas de trabalho saem de férias e se relacionam com os vizinhos ricos e a imensa população local que vive na pobreza. Para Ray, em jogo, a crise ética e moral da sociedade bengali, em decorrência do ultrapassado sistema de castas e do avanço do capitalismo.

Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti, para se restabelecerem da morte do amigo, buscam Ythaca, lugar mítico, ideal (como os amigos de A Comilança descarregam na comida suas frustrações).  Mas não precisariam, se a realidade funcionasse a contento: o mal-estar do mundo se apresenta, em Estrada para Ythaca, indiretamente, pois não há soluções por perto – apenas ao longe, em terras distantes.

Estrada para Ythaca, de Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti, 2010.

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Um único plano-sequência, de sete minutos: na praia, o pai dorme, enquanto o filho brinca. Esporadicamente, vendedor atravessa o quadro. De repente, dois rapazes perseguem e espacam um terceiro, que jaz no chão, entre a vida e a morte. Ninguém se mexe, todos o ignoram. Apenas o menino, vez por outra, demonstra interessa em ajudá-lo.

Para Márcio Miranda Perez, o universo masculino que educa a criança (ela é a chave de Tauri) se pauta pela violência, indiferença e crueldade. Em meio à natureza, na praia, vale a lei do mais forte, da testosterona, da sobrevivência pura e simples – de nada valem a cultura e a sociedade para o macho, que se guia apenas pelos instintos.

Qual o futuro do garoto? Provavelmente, crescerá igual ao pai.

Tauri, de Márcio Miranda Perez, 2009.

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No dia da independência chilena, Diego Hoefel acompanha o cotidiano da tripulação do navio Valparaíso, estacionado no porto do Rio de Janeiro.

Com plano longos, fixos, de pura observação (que remetem ao cineasta argentino Lisandro Alonso, de Liverpool e Los Muertos), Diego Hoefel nos mostra a saudade que aflige os chilenos longe da pátria, o sentimento de exílio que os encarcera – mesmo fisicamente, já que as paredes do navio os limitam.

Valparaíso, que utiliza de forma inteligente a contenção para amplificar os efeitos da narrativa.

Valparaíso, de Diego Hoefel, 2009.

Veja a cobertura completa da 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes.