Lourenço Mutarelli, quadrinista, escritor e ator, faz aqui uma revisão de sua carreira. Hoje em dia, mais afeito à literatura do que aos quadrinhos, ele explica como se deu a transição que levou o autor do HQ Transubstanciação a se lançar como romancista escrevendo em 2001 o emblemático O Cheiro do Ralo, livro base para o filme dirigido por Heitor Dhalia. Aclamado em ambas as linguagens, Mutarelli coleciona seis romances, uma peça de teatro e dezessete álbuns de histórias em quadrinhos. Seu último trabalho, Quando Meu Pai se Encontrou com O ET Fazia Um Dia Quente (foto acima), foi lançado no final de 2011 e até agora ninguém sabe dizer se é uma história ilustrada ou uma HQ disfarçada de literatura. Como ator, o seu maior desafio foi viver o protagonista da adaptação de Natimorto, livro que ele próprio escreveu. Para Mutarelli, seu trabalho é reflexo do inferno pessoal que viveu na juventude. Os desertos e labirintos, os personagens em distúrbio, o realismo fantástico, são sintomas desse e de outros dramas. Mas o que Lourenço Mutarelli mais quer com a sua obra é encontrar a delicadeza, “mas sem ser banal, sem ser bunda mole”. Assista a entrevista.

Click here to view the embedded video.

Créditos

Entrevista e montagem por Aristeu Araújo
Som direto por Denise Soares
Produção Haver Filmes

Para os Bandeirantes do Ponto Cine

“Só a morte é possível/Enquanto a vida é luta/Pelo impossível/E de glórias/Inglórias/Se de antemão/Sabemos a vitória /Vale pela força/E pelo desempenho/Como na arte/A astúcia/A vencer o velho/E o novo/E o tempo que passa/E se não passou/É a arte ou a velhice/Que pesou/E se vence a arte/Pode não ser eternidade/Mas é vida/Surpreendida/ Num instante/Onde um ser que passa/Fez o flagrante/Arte e vida/E basta/Morte e velhice/Vencidas/Luta de morte/Luta de vida/De instantes/E de tempos/Bastantes.”

                                  (De Um Flagrante Basta, de Sindoval Aguiar)

Leitor, vamos iniciar esse modesto trabalho sobre um grande filme de Vitório De Sica, com uma simples, mas necessária pergunta: por que “velhos” filmes geniais como O Grito, Noites Brancas, Othelo, Umberto D e mesmo Deus e o Diabo Na Terra do Sol não passam mais nos cinemas que se dizem de arte? Viraram telas, as da televisão que só comporta o lixo da sua programação? Ousaríamos dizer, aproveitando o espaço, que a eterna  crise no cinema brasileiro, é uma crise imposta de dependência. Que dependência? Um bom filme, sem dúvida, deve refletir sobre ela. Dependência política, econômica e cultural onde entra o nosso cinema. Mas… já vivemos um tempo em que a nossa cultura não era lá muito melhor, mas a dependência não se fazia sentir tanto. E o cinema não era tão atingido.

O controle sobre ele era rigoroso, mas havia uma real sustentação interna, mercadológica e cultural. Produzíamos de 80 a 100 filmes por ano. Possuíamos aproximadamente mais de 4000 salas de cinema em todo Brasil. E hoje? Talvez, nem um terço desse número. O cinema nacional também foi desregulamentado para atender à flexibilização das leis e interesses duvidosos. Muitos foram os que enriqueceram fazendo picaretagens, mas sendo vendidos como santos ou salvadores da pátria. Estatística séria e precisa para quê?

Houve uma época, não muito distante, mas parecida com um conto de fadas, em que o filme nacional para ser exibido, teve que conquistar uma reserva de mercado, a fórceps – pois o cinema estrangeiro não nos permitia espaço, quando a lei era mais truculenta do que o mercado. Hoje a lei é única, e mesmo que o filme fosse bem de bilheteria, teria que deixar o mercado. Foi e ainda é assim! O distribuidor estrangeiro, com a complacência do exibidor, exigia.  Mas, foram lutas memoráveis que precisam ser conhecidas e reincorporadas ao nosso cinema. O grande público já não fazia qualquer distinção que prejudicasse o cinema nacional. Já o defendia em condições de paridade criativa e técnica com o cinema estrangeiro. E na sua importância como cultura de massa, era defendido e respeitado como parte de nossa realidade econômica e cultural. E pela sua importância na construção de uma identidade para o povo, não pode deixar de viver em crise: endógena e exógena.

Já nos foi dito que depois do holocausto a poesia não seria mais necessária. Seria o caso de sabermos se o cinema, como arte, não será mais necessário depois do fetiche, uma imposição do mercado e da indústria principalmente cultural. Mas isso somente poderemos saber, quando o cinema nacional voltar a ser exibido em centenas de salas e abordar matérias e ideias pertinentes à nossa formação, ainda tão precária e tão dependente. E o cinema pode perfeitamente contribuir para que a nossa própria cultura faça os questionamentos e apresente as respostas para aqueles problemas que nos interessam como país em desenvolvimento e cuja sustentação temos de sobra. Inclusive cultural e cinematográfica.

Lamentavelmente, o investimento real no Continente, é numa desmaterialização dos sonhos. Os países não suportam uma sociedade sem fome e guerras. Ora, onde nasceu a opera bufa do fascismo? O delicado e magistral Umberto D recém lançado em DVD, já é a vida e o resultado das guerras que estavam por vir. Quase um grande documentário do desmantelamento humano, feito com poesia e leveza. Na nossa opinião, o melhor filme feito por De Sica. E numa publicação de 2007 lemos num jornal que: o “olhar de medo é o primeiro a ser percebido pelo cérebro humano”. Medo do cotidiano, da existência que estaria por vir e da vida. Sem hierarquizações viver tornou-se assustador. E como bem dizia Kafka: “Estou aqui, mais que isso não sei, mais que isso não posso fazer. Meu barco não tem leme, navega com o vento que sopra nas regiões inferiores da morte”. Foi como o conservadorismo foi se impondo pelos séculos pelas religiões, meios de comunicação e pelas guerras de ocupação cultural, econômica e militar.

Digamos que a certeza de que vamos todos morrer, marca nossa impotência real frente a uma vida plena de realizações. Paga-se um preço caro pela velhice. O ser sensível (e poderíamos todos sermos sensíveis!), vive em permanente exílio. Fora, ou dentro do seu próprio país. Aos Planos de Saúde, políticos e Partidos não importa a mínima que se viva mal. O objetivo central é que em sendo velho, que se morra logo. Mesmo a cultura de massa é uma enganação. Como afirmava Adorno: “A diversão é o prolongamento do trabalho no capitalismo tardio. Ela é procurada por quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado, para se pôr de novo em condições de enfrentá-lo.” Ou seja, condiciona-se à esperança ao movimento bem pago das máquinas de controle individual e coletivo como a TV. E toda tentativa de rompimento, se dilui em editais, esperas e papeladas.

Uma vez aposentado, passa-se a não ser nada do interesse do dinheiro. Pagando  sempre com atraso, o tempo que demora a terminar. De Sica redimensiona com seu melhor filme, quiçá às avessas da imutabilidade dos velhos sobreviventes desse nosso tempo. Umberto D  é um simples professor aposentado com problemas de dinheiro e onde só a decadência do sistema é dimensionada como artifício anti-ilusionista, pois a velhice é um espaço onde não há mais começos, e sim enfermidades do corpo e da alma. E onde a catástrofe do fim torna a solidão, a corrosão natural dos que partem sem um só sonho. E apenas quiseram estudar, ler, viver e serem minimamente felizes no caso do professor Umberto Domenicco, em companhia de seu cãozinho maravilhoso que nos remete a cadela Baleia em Vida Secas, de Graciliano Ramos. O que interessa ao realizador e seu delicado personagem, é amplificar o real sentido da vida. Não como alegoria ou nostalgia, mas como defesa de uma outra história para a sensibilidade. Usando o cinema não como excentricidade técnica, mas como construção amorosa da sobrevivência humana.

Ainda a  propósito de Umberto D, essa obra prima de De Sica, um dos extremos do neorealismo pelo rigor narrativo e o rigor da sensibilidade em tocar extremos com as dicotomias expressivas, econômicas e sociais, o forte dos gênios desse gênero como Visconti, Rossellini, Francesco Rosi, Antonioni, etc., onde a cultura nunca esteve a reboque mas, sendo o fundamento crítico de uma astúcia poética, literária e cinematográfica. Como, em situações como essas, deixar de falar de nossa condição, de nosso cinema burocratizado, sempre uma ameaça vendendo encantamento, farsa, aderência? De cineastas envelhecidos e que já nascem de cabelos brancos, na encruzilhada e sem saber o que é, realmente, o nosso cinema. O que é e o que sempre foi! E também o que pode ser!

Cinema que não consegue sair do buraco; crescer rejuvenescendo! Quando nossos movimentos econômicos, políticos e culturais nos impõem envelhecimento. E a nossa experiência e alguma relação com esses fenômenos, notadamente, os sociais e culturais, não podem nos desmentir. Porque o Brasil sempre cresceu assim. Concentrando renda e fingindo fortalecimento interno. Crença e realidades forçadas pelo marketing e uma mídia comprometidos, historicamente, forçando uma economia e uma cultura social distorcidas, pelo nosso despreparo, pelo nosso desconhecimento.  E pelas nossas necessidades, acompanhadas sempre de um bom prato de mau caratismo. O rico mercado interno a crescer continuamente, não nos atende em nada, nos obrigando a consumir as porcariadas que veem de fora, comprometendo nossa formação pois, somos ainda, em desenvolvimento e formação; viciando o nosso espectador contra sua origem e responsabilidade. E, por outro lado, quem pode negar a nossa dependência a obsolescências,  enquanto nossa porca burguesia consome bens duráveis, viaja e exorbita, privilegiada pela concentração da renda, e um PIB que não tem servido socialmente ao país? Porque a realidade confirma que, estruturalmente, nada se altera. No campo e na cidade. Há uma ditadura social e econômica no debate e na visão crítica das ideias. Onde, no cinema, obrigam-nos agora, a expô-las às corporações para alguma consignação! Temos que refletir culturalmente e politicamente sobre tudo isso! Onde está o povo no poder?

O nosso cinema sempre foi refletido de forma enganosa porque a força de seus meios e de seu movimento circulatório nunca foram os do interesse do país. Mas, da minoria, a que detém poder, riqueza e suas excedências, as que definem os movimentos. Ninguém pode negar o crescimento do mercado cinematográfico mas, para quem? Para a concentração de renda e para os abusos de domínio e obsolescências. Não estamos falando de moral mas de ética, sociologia, política, desenvolvimento e necessidades! E de domínios, destes que avançam no cinema garantindo o mercado, o público cativo nos impondo o princípio corporativo! Já nas burocracias e também nas produções dos filmes, nas histórias e na escolha de atores, todos amestrados, fazendo coro ao sistema que foi se tornando único desde a era Collor, desmontando o cinema e estruturando o sistema de vídeo; agora forçam a tecnologia, negando a força criativa dos cineastas, controlando o mercado e forçando o consumo do que produzem e passam a importar para o nosso cinema. Principalmente a tecnologia 3D. Para nada além de domínio e controle.

As leis brasileiras precisam rever esse quadro, enquanto o governo parece favorável a construir um Brasil mais brasileiro! Direcionando melhor a conduta das empresas cinematográficas em defesa de nosso cinema. Claro, sem negar o momento, as relações internacionais, políticas e democráticas de negociações e imposições. As circunstâncias pesam! Conhecemos as circunstâncias, Jack Valente! A nossa globalização precisa ser melhor direcionada. O que nos interessa um monte de cinemas e de filmes idiotas em 3D, que o próprio público mais exigente recusa? Mais investimento, mais imposição e domínio? O que nos interessa um filme de produção custosa de l5, 18, 20 milhões, com nossos recursos, dirigida por um estrangeiro? Não estão querendo trazer Woody Allen para dirigir um filme aqui? Nada contra o delicado cinema de Woody Allen e sim contra os nossos burocratas. Nossa formação e nossas necessidades não são as mesmas de Roliude! Estudemos um pouco mais de história! A globalização não acelerou avanços, mas retardos! Imperializados e de dependências. Reparemos que os movimentos do cinema, não são os nossos movimentos circulatórios para nós. Com dependência simulando avanços e crescimento do mercado. E o que realmente existe mas, com as telas e o mercado, para nós, fechados!

Avanços de corporações não significam avanços para o cinema nem para o país. De modo geral, nos tornamos um cinema de produção e de exibição, corporativas. Consignadas! Com o mercado interno completamente dominado pelo lixo que vem de fora. Com o cinema fazendo movimento em círculo, no mesmo lugar. De onde não sai! Nossos movimentos não passam de uma realidade presuntiva, não acontece, fortalece o cinema contra nós, contra nossos profissionais, contra nossa profissão, fingindo a ascensão de uma classe social, fazendo cinema por elas mesmas. Uma mentira que quer se tornar verdade.  E se torna. Mas, uma verdade, da mentira! A mesma do operário querendo ser patrão, sem tocar política e culturalmente nos movimentos, os de mudança. Sem o nosso crescimento nas telas com bons filmes, mas geradoras de renda para cobertura de produções e de todos os custos, gerando lucros, é tudo falso. Até que os próprios incentivos podem nos faltar ficando somente os da dependência e os de domínios: os das corporações. Esse fluxo enorme do nosso cinema nada nos tem representado como independência do nosso cinema. Continuamos à margem; das telas, inseridos nas logomarcas, no sistema de domínio e de controle.

Já estamos no cinema, como o mundo dos idosos. Carentes e dependentes. Sonhando um outro dia menos miserável, então, empenham o próprio salário nos bancos. Os famosos empréstimos consignados que tanta riqueza gera e concentra. Favorecendo um consumo interno e um alavancamento do PIB. O idoso no empréstimo, oferece a segurança do contracheque. O cineasta quando obtém algum recurso e alguma tela alternativa, garante assim, que nosso cinema permanecerá dependente, dominado, selendo nossas possibilidades e nossos sonhos. O de nunca acordar! E nosso cinema é tão importante que ninguém pode mais negar a razão econômica, política e social. Vide os filmes das favelas, os tais das UPPs, feitos por nós mesmos; quer dizer, por eles mesmos! Como negar a nossa cultura? Felizmente, ela continua na luta! Nas ditaduras de farda ou do cinema! Foi assim no “milagre econômico” de 1975. E tem sido assim na nossa Idade de Ouro do cinema! Onde o bolo nunca cresce para ser dividido. E nunca jorrando nem leite, nem mel!

*Fotos: cenas de Umberto D.

Luiz Rosemberg Filho é diretor de cinema, escritor e artista plástico carioca. Foi roteirista de Adyós General e Viva a Morte. Dirigiu Assuntina das Amérikas, Crônicas de um Industrial e O Santo e a Vedete – até hoje inédito nos cinemas brasileiros. Atualmente dirige curtas-metragens em formato digital “para não enlouquecer”.

Sindoval Aguiar é mineiro, roteirista, ator e diretor. Ele co-dirigiu dois longas, ao lado de Braz Sediak: Navalha na Carne e Dois Perdidos Numa Noite Suja.  Escreveu roteiros para filmes como Álbum de Família, Bonitinha mas ordinária ou Otto Lara Resende.

“O poeta fala das coisas que são suas e de seu mundo, mesmo quando nos fala de outros mundos: as imagens noturnas são compostas de fragmentos das diurnas, recriadas conforme outra lei. O poeta não escapa à história, inclusive quanto a nega ou a ignora. Suas experiências mais secretas ou pessoais se transformam em palavras sociais, históricas. Ao mesmo tempo, e com essas mesmas palavras, o poeta diz outra coisa: revela o homem.”  A citação é de Octavio Paz, vem de A consagração do instante, ensaio que integra o clássico Signos em rotação. Paz fala especificamente de literatura nesse ensaio, mas o trecho que destaquei me parece servir sem nenhum prejuízo ao gesto da cineasta Jessica Cadal, que lançou em Curitiba seu documentário em média-metragem O espelho de AnA.

Nos termos de Octavio Paz, estive diante do filme como se estivesse diante de um poema. Porque não se contou nele apenas uma história ou a história cotidiana e pessoal da própria Jessica. Antes, ela, Jessica, se apresentou diante de nós através de seu filme, fez-se imagem, montou um poema de si mesma, cerzindo a história única de sua intimidade à intimidade das mulheres com que convivera. E com isso, ao mesmo tempo em que nos convidou a assistir à história de sua casa, de sua família, portanto, de tudo aquilo que a estabelece num lugar e tempo específicos, Jessica tratou de temas largos, como a condição feminina, o relacionamento, a família, o amor. E é essa ambiguidade, ser “aquilo e isso”, estar no tempo e descolar-se dele simultaneamente, que aproximou, a meu ver, O espelho de AnA às construções poéticas.

O artista plástico francês Christian Boltanski, em entrevista ao periódico Clarín , para justificar algumas escolhas estéticas que fez ao longo de sua carreira, disse que assim como para os santos, também para o artista a própria vida pode ser uma obra. Ele mesmo sempre usou sua vida, seus objetos e sua história como material para suas instalações. Mas ali, no espaço do museu, a vida reorganizada é ao mesmo tempo uma vida específica e reflexão da vida de quem a vê. No final, chega-se àquilo que é anterior à própria identidade, ao que Octavio Paz denomina, ao longo do livro citado, de “a condição humana”.

Da mesma forma, Jessica, pelo milagre do cinema, desmonta sua própria vida e a reorganiza. A câmera, que tem a acompanhado desde a adolescência — desde cedo se fez personagem, imagem — registra a repetição das tarefas domésticas, que se ressignificam, ou melhor, são atribuídas de significado no filme, através do filme. Sem precisar dizer (pois um poema é e não conta), concluímos que mais que o sobrenome, o que aproxima essa jovem cineasta, politizada, culta, à sua avó, duas gerações atrás e tudo aquilo que a impediu de construir uma vida só sua, é o papel que ocupam: o de mulher, palavra ambígua que denota sexo e maternidade, gênero e estado civil, que se confunde ainda nos nossos dias ao de esposa. A ambiguidade, sempre ela: a malícia de Eva, a inocência de Maria.

O parto do seu filho é similar em tudo a tantos outros partos.

Talvez pela minha idade, fertilíssima, pela constante notícia que tenho recebido de amigas que se casam, amigas que engravidam, amigas que me convidam para as festinhas de aniversário dos filhos. Talvez pela minha consciência em me reconhecer mulher adulta, que me tira dos movimentos contínuos enquanto dobro as camisetas que recolho do varal, enrolo as meias e cuecas do meu marido, em muita coisa eu me reconheci nesse excelente documentário de Jessica Candal.

Reconhecer-se na estranheza do espelho de outra, essa foi a experiência.

Click here to view the embedded video.

“O Espelho de AnA”, dirigido por Jessica Candal, relata a investigação da diretora-personagem a respeito da sua condição enquanto mulher. Através do espelhamento em pessoas íntimas, como a avó, mãe, marido, amigas e a filha de uma delas, sua própria identidade é ao mesmo tempo forjada e revelada.

Documentário, 43 minutos, MiniDV, VHS e Super-8

Vanessa C. Rodrigues é formada em letras pela UFPR e trabalha como editora, copidesque e revisora de livros. Também é escritora.

Abjeta

Quem desejou

Norma Jean

encontrou

sob a seda da pele

cicatriz de estopa

A moça nunca esteve

Sob o manto da carne

nenhuma diva

se mantém

encanto

Óleo ou acrílico

e desbotada aquarela

preenchem os sulcos

da musa-mulher

empalada

Os pregos nos poros

estendem seu território:

Ela grita

mitificada

de glamour

* * *

Travessia

Acordei para lavar a calçada

O sol me chamou para atravessar

a esquina

Andei andei andei

Até não tocar o chão

e não tocar em mais nada

Até passar por dentro das pessoas

das coisas, das armas

Atravessei

Só o sol encostava em mim

enquanto eu ventava

* * *

A manhã, a manhã, a manhã. Embriaguez da luz sobre o eixo da Terra. Reflexo em toda pupila de flor, caminho do ar mais límpido, tépido viajante. Clarão sobre os muros, vela da esperança içada em direção ao alto. Contemplação. Susto prismático, cabalístico, caleidoscópico sobre o início de todas as cores, aromas, pensamentos. Gênesis diário, página eterna, espiral, poliedro, paralela infinda. Bom dia.

* * *

corpo e catedral

para Gaudí

corpo catedral

catedral corpo

sonhos erigem

partes no todo

salva a religião

dos que professam

edificar em si

um cosmos

um tudo

abertas naves de abrigo

vontades, histórias e percursos

escolhas

corpo para ser pedra

catedral para ser olho

para ser água, crença

criança ou método

missa rito tiro

ao já composto

corpos catedrais

organismos de valores

ofícios em ossos

desejos pelas veias

órgãos do sagrado

em todo humano

Rosane Carneiro é autora de Excesso (1999, edição da autora), Prova (2004, Ibis Libris) e Corpo estranho (2009, Editora da Palavra). Participou de diversas antologias. É também editora, redatora, e mestre em Literatura Brasileira pela UFRJ.

*Desenho do pintor austríaco Egon Schiele.

O certo é que Claude Lelouch é um dos cineastas mais coerentes e interessantes da França. Sua obra – imensa – poucas vezes foi levada à sério, com o rigor merecido. E se ninguém se atém a isso, o próprio diretor se pôs nesta posição. Com Esses Amores, Lelouch faz a revisão que cabia à crítica, aos curadores, à imprensa. No Esses Amores, Lelouch faz uma obra definitiva porque nela amarra quaisquer pontas soltas que possam ainda existir sobre seu cinema.

O longa inicia com um letreiro no qual o próprio diretor explica que aquele filme é uma homenagem aos seus cinquenta anos de carreira e que as histórias ali contadas mantém, sim, vínculo com histórias reais, não há meras coincidências.

Trata-se de um filme épico, desses que cruzam um século na busca de uma narrativa, na certeza que só atravessando cem anos de existência é que somos capazes de entender um pouco sobre o que é a humanidade. Porque Lelouch acredita na humanidade, apesar de tudo. E uma das coisas que Lelouch mais fala aqui é sobre como pode haver desgraça na existência humana.

A história começa ainda antes da Primeira Guerra Mundial, quando o cinema era preto e branco, silencioso, e era um dos símbolos de esperança do século que nascia. Mas todos sabemos como essas esperanças foram tão rapidamente cortadas, como a Europa afundou em dois conflitos assombrosos. Esses Amores é sobre isso. Mas é mais também.

Grande parte da história se concentra ali pela época da dominação nazista sobre a França. E sendo um filme de Lelouch, é um filme de amor. Assim, a protagonista Ilva Lemoine (Audrey Dana) – que tem um pai membro da resistência francesa – apaixona-se pelo algoz nazista. Dito assim, ao largo, parece bem pueril. Mas Lelouch consegue costurar sua infindável trama com histórias e personagens numa delicadeza e precisão, que tornam esse Tristão e Isolda muito mais profundo do que possa parecer. E isso se dá porque o filme não se encerra aí. Ilva sofre as agruras do seu tempo porque acredita no amor e se apaixona fácil demais, em suas próprias palavras. Esse nazista é uma parte pequena de sua história. Já houvera um jovem estudante de direito e, ao fim da guerra, dois soldados norte-americanos (um negro e pobre; um branco e rico). E a vida continua, o filme continua.

Acho bom, entretanto, não me aprofundar tanto na trama. Já foram aqui spoilers demais para uma crítica. Basta acrescentar que essa personagem é o centro de uma história gigantesca, que envolve ainda um pianista que está entre suas escolhas de vida. Ele está entre a música e a advocacia. Ilva, sempre entre amores, em escolhas difíceis demais para ela. É Lelouch nos falando sobre a condição humana, sobre o que escolher, que caminho tomar. Há o caminho do amor, que redime até o pior nazista; há o caminho da guerra. E o amor é uma boa escolha? Há morte neste caminho também. Em cem anos são muitos os caminhos, muitas as escolhas.

Mas Esses Amores vai ainda além, porque também há o cinema na vida de Ilva. O seu padrasto, esse membro da resistência francesa, trabalha como projecionista. Seu pai era cinegrafista e morreu durante a primeira guerra. O cinema, portanto, permeia toda a história da protagonista. É uma desculpa que o Lelouch achou para não só falar dos seus amores, os filmes, mas para – assim também – homenagear o cinema que o formou nesses cinquenta anos de atividade.

O cinema é quase um personagem que está há todo momento espreitando o enredo. Às vezes ele fala (como nas diversas projeções que vemos ao longo da exibição), às vezes ele está quieto, afixado em cartazes que vão dando as pistas do que forma o cineasta Lelouch. Assistir Esses Amores com atenção é desvendar o gosto cinematográfico do seu realizador. Estão lá Jean Renoir, Truffaut, Alain Resnais entre muitos outros. São pistas soltas ou escancaradas aos montes.

É por isso tudo que Esses Amores é uma obra definitiva. Porque ela é uma obra testemunho do cinema, porque põe os pontos nos “is” sobre a mise-en-scène empregada por Lelouch. E mostra como só ele é capaz de dedicar uma vida inteira a filmar histórias de amor não banais. Desde aquele primordial Um Homem, Uma Mulher (1966), está lá o cineasta se dedicando a falar de amores bem ou mal vividos. Nesse Esses Amores, ele explica o porquê.

Click here to view the embedded video.

Maïwenn acompanha o dia-a-dia da unidade policial que combate os crimes sexuais contra crianças. A câmera, sempre instável e contingente, flagra momentos breves, que revelam menos as investigações em si e mais as agruras psíquicas e emotivas que solapam as personagens em contato com a pedofilia.

A narrativa de Políssia (Prêmio do Júri no Festival de Cannes) não se desenvolve, como em Law & Order: Special Victims Unit, série de TV que fala do mesmo tema, a partir da atuação dos detetives para solucionar os crimes. Ela se centra, ao contrário, no impacto que a exposição à violência contra as crianças tem sobre a vida dos policiais. Maïwenn segue as personagens com câmera documental, como para mostrar a realidade bruta, sem filtros, que os afeta impiedosamente.

Maïwenn, no entanto, supostamente problematiza a veracidade dos relatos dentro da narrativa e, consequentemente, das imagens que registra. Logo na cena de abertura, a policial fala para criança, vítima de abusos sexuais do pai, que ela não deve mentir. A própria Maïwenn intermedeia o contato entre o real e a representação quando personifica, na tela, a fotógrafa Melissa, que seleciona e recorta o que vê com sua câmera. Contudo, Melissa usa óculos sem grau, para que os policiais a levem mais a sério: ela também não é fonte confiável de informações.

Políssia nos mostra os dramas pessoais: casamentos desfeitos, brigas entre amigas, casos extraconjugais – em suma, a incapacidade de manter relacionamentos. Maïwenn, porém, jamais questiona a conduta dos policiais no ambiente de trabalho: não importa se humilham testemunhas, agridem suspeitos ou abusam do poder, a diretora sempre os trata como heróis e os santifica.

Na tentativa de humanizá-los, Maïewnn retira quaisquer nuances dos policiais que heroifica.

Veja o Trailer aqui:

Click here to view the embedded video.

Veja a cobertura completa do Festival do Rio 2011

Em Maio de 1953, os Cahiers du cinéma publicavam o primeiro de uma série de artigos dedicados à obra de Howard Hawks, assinado por Jacques Rivette. Os elogios de Rivette inscreviam provocativamente o cinema do norte-americano na linhagem da grande arte ocidental: “As comédias dão a essa monotonia outro aspeto: a repetição substitui o progresso, como a retórica de Raymond Roussel substitui a de Péguy (…). Red River e Only angels have wings não reclamam outra filiação que a de Corneille”[1].

Esse assalto às cidadelas do gosto, que se estenderia na canonização de outros diretores norte-americanos (Boetticher, Nicholas Ray) e Hitchcock, tinha como objetivo imediato promover a convicção de que o cinema norte-americano merecia ser considerado em profundidade, resgatando toda uma série de autores cujo trabalho fora até então recusado e condenado ao esquecimento. Como assinala Andrew Tudor, “os Cahiers praticavam o apoio partidário de certos diretores norte-americanos contra o cinema «sério» europeu. A lista dos diretores varia de crítico para crítico e de grupo para grupo, mas os nomes de Hitchcock, Ford, Hawks, Ray, Losey, Preminger e Walsh são recorrentes. O apoio polêmico e exclusivo a essas figuras norte-americanas era a característica da política de autores”[2]. Numa época em que na Europa o cinema norte-americano era visto como um cinema de gênero popular, os críticos dos Cahiers encontraram autores onde ninguém sonhara encontrá-los.

A política de autores seria desenvolvida pelo grupo sumamente heterogêneo de críticos que escrevia nos Cahiers du Cinéma, de forma bastante fortuita, seguindo métodos nem sempre compatíveis, frequentemente divergentes, antes de ser elaborada de forma programática, num manifesto comum [3]. Essa dispersão não impedira, contudo, que a política de autores fosse praticada – e não, certamente, de um modo silencioso –, até converter os Cahiers na revista sobre cinema mais importante do mundo. A Rivette, Rohmer e Truffaut se somam, nesses anos, Claude Chabrol, Jean Domarchi e Claude Beylie, todos apadrinhados pela figura do já então reconhecido André Bazin.

Em 1954, numa entrevista concedida aos Cahiers, Max Ophuls (europeu nos Estados Unidos) já dava conta dos efeitos dessa política: “Eu acredito nos autores e não na nacionalidade dos filmes. Já não há filmes norte-americanos nem filmes franceses. Há filmes de Fritz Lang e filmes de René Clair. (…) Trata-se de uma igualdade no olhar; os homens de câmara têm o mesmo olhar em Roma que em Hollywood ou Paris, a mesma forma de ser na vida”[4]. Todavia, noutro artigo do mesmo número dos Cahiers, Eric Rohmer escrevia: “Griffith, Hawks, Cukor, Hitchcock, Mankiewicz, Nicholas Ray (…). Essa ciência da eficácia, essa pureza de linhas, essa economia de meios, são todas propriedades clássicas. (…) Se trata de um retorno às fontes, como em Picasso (…). Pesem na balança a banalidade de certas máximas, as convenções dos happy ends, perante a variedade e a complexidade das situações que só o western nos propõe!”[5].

Porém, a determinação política dos críticos dos Cahiers não deixava transparecer os seus fundamentos teóricos. Essa reserva, num primeiro momento oculta pela provocação que significava o elogio do cinema de Hollywood, daria lugar a uma polêmica menos efêmera. Uma carta de Barthélémy Amengual, de 1956, abriria a discussão. Segundo Amengual, os críticos dos Cahiers estavam consagrando nas suas páginas apenas autores ideais (a partir da reconstrução livre e fragmentária das suas obras), deixando de lado os autores reais e postulando um cinema puro, absoluto, para além do mundo e da história.

A carta de Amengual mereceu uma primeira resposta por parte de Eric Rohmer, quem evita ir à questão teórica por detrás da objeção feita, para inscrever a política dos Cahiers no ar do tempo: “Atualmente, em todos os domínios – pintura, música, literatura –, a política dos fragmentos escolhidos deixa lugar às obras completas. O que resta não são as obras, mas os autores; no cinema (…) eu garanto que não será diferente. O nome do diretor tomará nos cartazes o lugar de honra, e é justo”[6].

Seis meses depois, André Bazin retoma o desafio lançado pela carta de Amengual, propondo como critério último da interpretação a produtividade da política dos Cahiers: “os defensores mais estritos da política de autores têm vantagem, porque discernem nos seus autores favoritos o assombro das mesmas belezas específicas. Assim, Hitchcock, Renoir, Rossellini, Fritz Lang, Howard Hawks ou Nicholas Ray podem aparecer como autores quase infalíveis, cujos filmes dificilmente poderiam ser malogrados”[7].

Da mesma forma que Rohmer, Bazin evitava assim entrar nos aspectos teóricos da política de autores, ignorando as singularidades da produção cinematográfica (o seu caráter coletivo), mas nomeadamente desconhecendo as primeiras tentativas de desconstrução do sujeito que já começavam insinuar-se no domínio da filosofia. A política dos autores se apresentava como um artigo de fé. François Truffaut gostava de citar a palavra de Giraudoux: “Não há obras, só há autores”.

* * *

Um dos principais sintomas de saúde da política dos Cahiers é a sua introdução no mundo anglofalante, cinco anos mais tarde, pelo crítico norte-americano Andrew Sarris. A contribuição de Sarris é, quanto menos, problemática; apesar das suas boas intenções, traduzir «la politique des auteurs» por «auteur theory»[8] não pouparia confusões. Quando os Cahiers falavam de política, estavam falando de uma verdadeira política, de uma estratégia, de um plano de ação;  nunca pretenderam fundar uma «auteur theory», inclusive se envolvia todo um conjunto de pressupostos teóricos implícitos.

A ênfase sobre o teórico tem por referência fundamental o artigo de Bazin de 1957, mas a verdade é que a «teoria» de Sarris não tem nenhuma profundidade. Sarris acaba confundindo os termos, obscurecendo a hipotética teoria subjacente à política dos Cahiers e a própria aposta política em questão. Quando acreditávamos que “é melhor analisar a personalidade do diretor”[9], descobrimos que, no fundo, “o autorismo tem menos a ver com aquilo de que os filmes estão feitos que com o modo em que são elucidados e avaliados [pela crítica]”[10].

* * *

Paradoxalmente, enquanto a «auteur theory» começava popularizar-se nos Estados Unidos, a filosofia francesa contemporânea adotava uma nova direção. Em 1966, Foucault publicava Les mots et les choses, livro que fechava com a polêmica proclamação da morte do homem. A afirmação de Foucault apontava na direção da descoberta de uma cesura no homem, de uma diferença na sua identidade, de uma dimensão de irredutível opacidade que o atravessa e o desqualifica, a priori, como sujeito.

Em 1968, Roland Barthes proclama pela sua vez a morte do autor. Reclamando-se essencialmente dos mesmos fenômenos que Foucault, propõe, porém, um sucessor (escrita/texto/leitor) para esse morto ainda morno.

Trata-se, certamente, das manifestações mais chamativas de um movimento generalizado, que também compreende as obras anti-humanistas de Lacan, Lyotard, Deleuze, etc. Ainda que, quiçá, aqueles que dançavam sobre o cadáver do sujeito se precipitavam. O autor continuava apresentando uma saúde invejável no domínio da crítica literária e cinematográfica.

De fato, será o próprio Foucault quem, em 1971, volte sobre o seu diagnóstico, reestabelecendo as bases da polêmica. Foucault assinalava que o essencial não era constatar a desaparição do autor, mas reparar no autor como lugar vazio, nos emprazamentos onde exerce a sua função: “Não é suficiente repetir, como afirmação vazia, que o autor desapareceu. (…) O que é necessário fazer é reparar no espaço vazio assim deixado pela desaparição do autor, reparar na partilha das lacunas e das falhas, e desconfiar dos emprazamentos, das funções livres que essa desaparição faz aparecer”[11]. Assim, reconsiderando a relação entre a obra e o autor, a forma na qual a obra aponta para essa figura que lhe é exterior e anterior, Foucault devolvia o autor à vida; a uma vida artificial, poderia dizer-se, sustentada por todos os instrumentos da crítica, mas que era suficiente para mantê-lo sobre um horizonte do qual se negava desaparecer.

* * *

A noção de autor, portanto, apesar do anúncio da sua morte, continua constituindo um momento forte na consideração das obras. A hesitação dos seus coveiros lhe permite ainda uma sobrevida nos discursos da crítica cinematográfica.

Assim, em 1969, Peter Wollen aborda o tema do sujeito/autor, não como produto das estruturas, mas como princípio das mesmas. Reclamando-se de Geoffrey Nowell-Smith, resume a sua postura perante o problema do autor como “a descoberta de que as características que definem o trabalho de um autor são necessariamente aquelas que se apresentam imediatamente como evidentes. O propósito da crítica é, portanto, a descoberta de um núcleo de motivos básicos, frequentemente recônditos, sob a capa dos contrastes superficiais entre tema e forma de tratamento. O padrão formado por esses motivos… oferece ao trabalho de um autor a sua estrutura particular, ora definindo internamente o corpo da sua obra, ora distinguindo-a de outras”[12]. Wollen oferecia exemplos da sua teoria, na linha da política dos autores, aplicando seu esquema às obras de Hawks e de Ford, estabelecendo um paralelo com as análises da antropologia estrutural de Lévi-Strauss[13].

Em 1973, Andrew Tudor oferece uma versão crítica desse mesmo estruturalismo, tentando deixar para trás a teoria e recuperando o caráter eminentemente político da invocação dos autores: “A assunção de que «qualquer» diretor cria sobre as bases de uma estrutura não é essencial para o funcionamento do princípio. Só é necessário operar «como se» essa assunção tivesse fundamento”[14]. A estrutura pode falhar ou estar ausente: o que está em jogo é a responsabilidade do autor (pode acontecer que o diretor falhe na imposição da sua marca nos materiais).

Em todo o caso, a política dos autores continuava sendo forte, tanto nos seus pressupostos essenciais como nas suas referências fundamentais. Eco claro dos manifestos publicados durante a década de 1970 e das elaborações teóricas da mesma época, Mario Doyen ainda proclamava em 1975: “a teoria do autor forneceu à crítica um marco de referência muito mais amplo, permitindo superar o método avaliativo de comparação entre gêneros ou entre filmes individuais dentro de um mesmo gênero. O valor dessa teoria radica no fato de a crítica mover-se com maior liberdade entre obras de vários gêneros com um diretor comum, enriquecendo a sua compreensão dos filmes notando temas significantes ou atitudes partilhadas por vários filmes”[15].

Os Cahiers, pela sua parte, não abandonaram no esquecimento a tradição que inauguraram. Em 1983, por exemplo, ainda dedicavam um número especial à política de autores[16]. Olivier Assayas afirmava então que a questão teoria/política estava fechada: “Quando me refiro à teoria dos autores é por puro automatismo. Eu digo teoria, mas penso: fato. O diretor é o responsável. (…) O filme pertence ao cineasta”[17]. Ao contrário das apropriações norte-americanas, os Cahiers continuavam defendendo, não uma teoria, mas uma política. A especificidade do cinema de autor é que se define contra outro tipo de cinema que reduz os filmes à mera execução de programas padronizados.

Mas os Cahiers já não estavam sozinhos. Alguns meses depois, em 1984, a revista norte-americana Wide Angle oferecia a sua versão da história. Para além da referência (já obrigatória na época) à obra de Foucault, os colunistas de Wide Angle propunham uma análise genericamente materialista da figura do autor. Para começar, Michael Budd considerava que o cinema não é uma arte individual (dependente da vontade de um autor), mas o produto de um conjunto de instituições: “um aparelho alternativo dentro do sistema comercial: patronal cultural, produtores esclarecidos, subsídios do estado para a produção, festivais e prêmios, salas de cinema de arte, publicidade, críticas e teoria em livros e revistas para consumo”[18]. Nesse contexto, o nome do autor representa apenas um valor de troca, fetiche e unidade imaginária, capaz de cumprir o seu papel no processo socioeconômico de produção e consumo: “a autoria como criatividade (uso) é reconhecida só em termos de autoria enquanto propriedade (troca)”[19]. Segundo Budd, isso permanece oculto detrás do discurso romântico da autoria, removendo as obras do seu contexto econômico e social, colocando no seu lugar um domínio ideal de expressão pessoal. O cinema mistifica assim a sua própria divisão do trabalho, separando (alienando) o trabalho manual do intelectual e atribuindo valor de troca apenas ao último. Menos militante, o artigo assinado por Christopher Orr no mesmo número afirmava que a figura do autor é uma construção produzida por e para a ideologia, mas propunha um desdobramento conceitual que reconhece certo valor crítico ao autor. Contra a pretensão de instituir o diretor/autor na figura de um sujeito originário e transcendente, criador/responsável do discurso cinematográfico, Orr estabelece uma distinção entre o autor da ficção e a ficção do autor: “enquanto podemos justificar que Howard Hawks é o «autor da ficção», no sentido em que foi responsável pela direção de Come and Get It!, é altamente problemático que a «ficção do autor» possa ser designada pelo termo «Howard Hawks». (…) O que eu proponho é examinar o jogo entre o autor da ficção (Howard Hawks enquanto sujeito social, sexual, histórico) e a ficção do autor ou autor ideal, para mostrar a forma na qual o texto cinematográfico coloca em questão as formações ideológicas subsumidas sob cada um desses termos”[20].

Depois de anos de debates entre política e teoria, entre provocação e método, a crítica cinematográfica começava dar conta da profunda interpenetração das duas coordenadas na figura do autor. Marcador de poder e ponto cego da crítica, a figura do autor no cinema exigia, finalmente, com um atraso considerável a respeito do fenômeno paralelo operado no domínio da literatura, não simplesmente uma leitura crítica, mas uma verdadeira destruição genealógica.

* * *

Evidentemente, a política de autores, para além dos seus objetivos imediatos, implicava uma série de pressupostos teóricos, conceituais ou pré-conceituais. E, em última instância, o êxito da aposta feita pelos Cahiers dependia dos mesmos. Para começar, essa política, tal como definida por Rohmer, compreendia uma decisão metodológica que consistia em classificar os filmes a partir do nome do diretor. Bazin, por outro lado, acreditava que esse critério assegurava uma distância importante a respeito dos perigos subjetivos da crítica impressionista.

A ausência de acordo no registro conceitual utilizado não oculta o essencial, que é a posição do autor. A elaboração de Wollen, segundo a qual a tarefa do crítico é reconstruir, não apenas os traços típicos dos filmes de um diretor, mas também o princípio de variação dos mesmos: estrutura esotérica; a ideia de Alan Lovell segundo a qual o diretor tem a sua própria tese central, que repete de diferentes formas[21]; a proposta de Doyen, segundo a qual a repetição é apenas evidência de uma weltanschaung particular[22], uma atitude para com a gente, as coisas e os acontecimentos, mas cuja forma não tem a rigidez de uma estrutura; o intuito de Rivette, segundo o qual os elementos característicos de uma série de filmes (obsessões) nasceriam da necessidade de expressar imediatamente a intuição do autor; todas e cada uma dessas formulações compartem, no fundo, uma posição comum: a posição do autor.

Nesse contexto de indefinição teórica, há que considerar a posição do autor como um lugar, como um topos que determina os diferentes discursos críticos (enquanto fundamento para as suas interpretações). Mesmo quando emprega um vocabulário estruturalista (Wollen, Lovell), a política de autores tende a uma estética de expressão. Só num segundo momento essa constante da crítica é determinada como busca de estruturas, temas, visões do mundo, etc. Em todo o caso, o diretor aparece sempre como responsável pelos filmes que realiza. O filme pertence ao diretor e só a ele; é o diretor, e só ele, quem controla as tensões que constituem um filme.

Em todo o caso, não se trata de deixar de lado as perspectivas não-autorais, mas de situar essas perspectivas sobre um horizonte determinado pela figura do autor. De fato, a aposta dos Cahiers era tanto mais poderosa na medida em que preservava, por exemplo, o conceito de gênero. Nesse contexto dialético, e apesar da variedade de circunstâncias nas quais é colocado em jogo o conceito de autor, quiçá poderíamos identificar a função do autor de forma genérica: a introdução da diferença.

Assim, por exemplo, Claude Chabrol escreve que “o género comanda a inspiração, que se afirma em regras estritas. Mas é necessário um talento fora do comum para manter a própria singularidade nessa empresa (é o milagre de Big Sleep)”[23]. A diferença, a singularidade tem a forma da liberdade, da espontaneidade, da transgressão: “[Big Sleep] se assemelha aos outros [policiais] apenas na medida em que os domina (…). Filmes como esse foram etapas decisivas na luta prática pela libertação do gênero e da ruptura das fórmulas”[24]. O autor recusa (e coloca em questão) a ditadura dos produtores, dos gêneros e dos estúdios, para fazer uma obra pessoal.

A introdução da diferença autoral, em todo o caso, não introduz uma diferença absoluta: o autor opera a negação dos limites que impõem os gêneros, produzindo assim uma sombra de afirmação na qual são recuperadas dialeticamente as convenções do gênero. No fundo, as condições dadas da produção cinematográfica não constituem apenas um conjunto de submissões, mas representam um conjunto de dados positivos e negativos com os quais o autor pode (e deve) contar. Noutras palavras, só é possível falar de cinema de autor considerando o horizonte sobre o qual a figura do autor se situa (gêneros, star system, políticas de estúdio, etc.), e não só enquanto ruptura, mas necessariamente enquanto impronta diferencial que transgrede os limites impostos, ao mesmo tempo em que conserva certos elementos na sua afirmação criativa: “Para Godard (…) a realização de cada novo filme é vivido como uma catástrofe, no sentido etimológico de «inversão» (do programa, da ideia do filme ideal), catástrofe da qual se trata de salvar alguns restos”[25].

Por fim, e para terminar, o autorismo soma a todos esses conceitos (diferença e transgressão, negação e liberdade) outra grande determinação do sujeito moderno: a autoconsciência. Se o autor introduz a diferença que leva a sua obra para além do contexto no qual se inscreve, é através da consciência clara desse contexto e de uma espécie de olhar diáfano sobre o alcance do seu próprio trabalho. O autorismo se define também por essa caraterística essencial: a consciência de si do cineasta[26], “essa surpreendente sinceridade perante si próprio”[27]. E então a crítica de autor aparece como a descrição engajada do progressivo despertar da consciência autoral que determina as principais figuras da história da cinematografia.

* * *

 O que opor a essa sobrevivência do sujeito moderno num discurso que se apresenta como crítico? Como assumi-la quando o pensamento coevo se aplica sistematicamente à sua destruição?

Do ponto de vista de Barthes, por exemplo, a crítica de autor não é a falsa descrição de um movimento verdadeiro, mas a descrição verdadeira de um movimento falso. Epifenomenologia, a crítica de autor confunde o fundado com o fundamento, calcando o fundamento sobre o fundado, criando, a partir de determinadas obras, a ideia de um autor (instância que – idealmente – daria conta do sentido, mas que em realidade só oculta as apostas da crítica).

A problematização da crítica de autor é redobrada por Michel Foucault. Para Foucault, o autor, enquanto fundamento da obra, é um problema recente, historicamente identificável na cultura europeia a partir do século XVI[28]. Contudo, tomando distância da vulgata estruturalista, Foucault prefere não falar da morte do autor, mas reparar no lugar vazio deixado pelo seu deslocamento fora da esfera do fundamento e nas funções que continua a desempenhar ao nível da enunciação.

O problema da crítica não é dar à figura do autor a sua justificação filosófica, mas desconstruí-lo, pô-lo em peças[29]. Foucault nos propõe, nesse sentido, uma genealogia do autor, segundo a qual o autor aparece, não como fonte indefinida de significações, mas jogando diferentes funções associadas ao discurso. O autor não precede a suas obras; o autor é apenas um princípio funcional: esse princípio pelo qual se trava a livre circulação, a livre manipulação, a livre composição. Dar um autor a um texto, dizia Barthes, é impor ao texto um mecanismo de segurança e dotá-lo de um significado último[30].

Em resumo, podemos dizer que a política de autores não representa a libertação do cinema norte-americano, sem implicar, ao mesmo tempo, a sua sujeição rigorosa a um discurso crítico que bloqueia e determina a proliferação do seu sentido. Se a política da escrita proclamada por Barthes era a consequência imediata da substituição do lugar do autor pelo lugar do leitor, a política de autores defendida pelos Cahiers negociava, por debaixo da mesa, o lugar do autor pelo lugar do crítico (abrindo inclusive o espaço para os críticos se tornarem autores).

* * *

Como foi possível que convivessem, num mesmo ambiente cultural e durante a mesma época, esses dois discursos, aparentemente irreconciliáveis? Como foi possível que a política dos Cahiers permanecera impermeável ao anúncio da morte do autor pela filosofia?

A verdade é que a morte do autor assombra todos os discursos da política de autores, penetrando a linguagem militante dos seus partidários. O tema da morte do autor se trasveste sob a forma de um procedimento crítico e de uma retórica recorrente. Cada vez com mais frequência, o autor da ficção (responsável final da direção de certos filmes) e a ficção do autor (critério de seleção e princípio da interpretação) se sobrepõem e confundem os seus termos (hipostasiando um autor ideal ou ideal de autor enquanto princípio regulador).

Esse paralogismo evidente não só é suscitado, como é justificado pela crítica. Bazin acreditava sinceramente que era necessário considerar o cineasta apenas a partir das suas «melhores» obras, deixando de lado os seus «filmes menores»[31]. O autor é apenas uma construção (Frankenstein) que funciona como ideal da análise crítica. O segredo é descobrir o sub-texto tipo duma obra e deixar de lado o resto, como se se tratara de ruído, ou inclusive dispensar certos momentos considerados aberrações. O autor é o resultado de projetar sobre o nome de um indivíduo esse padrão extrapolado de uma série de obras que se consideram relevantes (não necessariamente de todas), conferindo a esse nome poderes especiais. Dessa operação, a crítica conserva das obras apenas os elementos que considera relevantes, abandonando o resto ao esquecimento. “Como os alquimistas – escrevia provocativamente Sarris –, os críticos de autor são notórios por racionalizar pedaços de chumbo em pepitas de ouro”[32].

Porém, os prestígios mágicos da alquimia não invalidam o fato de que, para transformar-se em ouro, o chumbo tem que deixar de ser aquilo que é. A política dos autores não dá à luz os autores sem separá-los, pelo mesmo ato, da vida. No panteão autoral levantado pelos críticos cinematográficos só se inscrevem os nomes dos mortos.

* * *

Em «Gostamos muito da Glenda», Julio Cortázar narra a história de um grupo de cinéfilos aficionados de uma atriz norte-americana: Glenda Jackson. A estreia dos seus filmes reúne-os periodicamente e é esperável, senão inevitável, que mais cedo ou mais tarde se procurem. Frequentam os bares entre sessões, coincidem nas filas dos cinemas, assistem às raras reposições. No começo, a afeição manifesta-se na celebração de uma ou outra cena feliz, no elogio dispendioso de uma linha ou de um plano. Só que a celebração pode ser também a crítica.

Pouco a pouco, primeiro com um imponderável sentimento de culpa, alguns se atrevem a deslizar certos reparos: o desconcerto ou a decepção perante uma sequência menos feliz, as caídas no convencional, o trilhado, o previsível. Essas fraquezas devem ser tanto mais visíveis na medida em que Glenda aparece aos seus olhos inocente de qualquer imperfeição. Não é possível aceitar que «Nunca se sabe porquê» termine assim, ou que «O fogo da neve» consinta a infame sequência da partida de pôquer. A felicidade só pode vir da perfeição.

Instintivamente o núcleo cerra fileiras para cumprir com uma tarefa autoimposta. Instalam um laboratório numa quinta do interior. «Os frágeis retornos» é o primeiro filme escolhido, dada a sua relativamente escassa imperfeição. Os meios técnicos estão à sua disposição. De alguma forma conseguem reunir todas as cópias existentes. No laboratório, mais tarde, a sequência ineficaz é substituída, e Glenda é restituída ao ritmo perfeito e ao exato sentido da ação dramática. O filme reeditado não produz a menor surpresa nos circuitos internacionais; a memória joga com os seus depositários e leva-os a aceitar as permutações e as variantes. Quiçá a própria Glenda não perceba a mudança e sim a maravilha de uma perfeita coincidência com uma lembrança lavada de escórias, exatamente idêntica ao desejo.

A tarefa avança sem maiores inconvenientes. Um a um os filmes são retirados do mercado, editados, e colocados novamente em circulação. Em alguns se cortam certas sequências, noutros (em muitos) o próprio final é modificado. Em algumas ocasiões surgem dificuldades para decidir as mudanças, os cortes, as modificações da montagem e de ritmo, dadas as diversas formas que os conjurados têm de sentir Glenda, mas os enfrentamentos resolvem-se e, quando o consenso não advém, dentro do grupo impõe-se a maioria. Os resultados justificam tudo. Os alarmes são raros e fracos; um leitor do Times assombra-se perante três sequências de «O fogo da neve», que acreditava lembrar numa ordem diferente; um crítico de A Opinião protesta pelo que acredita ser um corte da censura. Tudo acontece muito rapidamente; o mundo do cinema é fugitivo como a realidade histórica.

Finalmente, a empresa é completada e a imagem de Glenda se projeta no mundo sem a menor imperfeição. As telas do mundo – pensam os seus admiradores – mostram Glenda tal como ela própria gostaria de ser vista. O inesperado anúncio da sua retirada parece a coroação ideal do projeto. Recebem a notícia com alegria: Glenda já não conhecerá senão um presente absoluto, parecido à eternidade.

Mas a eternidade está enamorada das obras do tempo. Poucos meses depois, Glenda anuncia o seu retorno ao cinema. As razões são as de sempre. Glenda nem sequer pode ser culpada por isso. Mas seus adoradores não podem compreendê-lo. A mesma vontade que os levou a elevá-la exige preservá-la da queda. O crime é acordado nessa mesma noite.

* * *

Nascida de um entusiasmo análogo por um cinema que era sistematicamente menosprezado pela crítica, a política de autores cerrou fileiras em torno de um pequeno número de diretores norte-americanos pelos quais experimentava certa fraqueza. Essa fraqueza, contudo, forte enquanto aposta da crítica, compreendia um verdadeiro dispositivo de saber-poder. A aposta pelo cinema norte-americano implicava, no seu movimento constituinte, a instauração e consolidação de uma nova figura da crítica. O reino do autor é o reino do crítico. O autor impõe ao texto fílmico um mecanismo de segurança que justifica a autoridade da crítica.

Não digo que existisse nenhum tipo de voluntarismo nisso, nem que os atores da polêmica estivessem conscientes de todas as implicações. O certo é que atuamos, mas não sabemos o que fazemos.

Assim, numa época na qual a morte do autor estava no ar do tempo, a política lançada pelos Cahiers consagrava-se à canonização de uns poucos diretores escolhidos. Havia, entre esses gestos divorciados, menos uma contradição que certa complementariedade. No reino das ideias os cadáveres não fedem, mas a verdade é que não se desce vivo de uma cruz.

Referências Bibliográficas

* Uma versão mais extensa deste artigo foi publicada no nº 2 da revista Interfaces (Unicentro, 2011)

[1] Rivette, Jacques, «Génie de Howard Hawks», in Cahiers du cinéma, nº 23, Maio de 1953, pp. 16-23.

[2] Tudor, Andrew, Theories of film, Secker and Warburg, London, 1973; pp. 121-122.

[3] Assim, em 1956, Eric Rohmer podia ainda reclamar de um artigo que François Truffaut se propusera escrever – «La politique des Auteurs». Cf. Rohmer, Eric, «Les lecteurs des ‘Cahiers’ et la politique des auteurs», in Cahiers du cinéma, nº 63, Outubro de 1956, pp. 54-58.

[4] Ophuls, Max, «Hollywood, petite ile…», in Cahiers du cinéma, nº54, Dezembro de 1954, pp. 4-9.

[5] Rohmer, Eric, «Redécouvrir l’Amérique», in Cahiers du cinéma, nº54, Dezembro de 1954, pp. 11-16.

[6] Rohmer, Eric, «Les lecteurs des ‘Cahiers’ et la politique des auteurs», in Cahiers du cinéma, nº 63, Octubre de 1956, págs. 54-58.

[7] Bazin, André, «De la politique des auteurs», in Cahiers du cinéma, nº70, Avril, 1957, pp. 2-11.

[8] Sarris, Andrew, «Notes on the auteur theory in 1962», in Film Culture, 27, Inverno de 1963, pp. 1-8.

[9]  Ibidem.

[10] Sarris, Andrew, «The autheur theory revisited», in American Films, nº9, Julho-Agosto, 1977, pp. 49-53.

[11] Foucault, Michel, Qu´est-ce qu´un auteur ?, in «Dits et écrits», Gallimard, Paris, 1994; pp. 793-795.

[12] Wollen, Peter, Signos e Significação no Cinema, Livros Horizonte, Lisboa, 1984; pp. 81-82.

[13] Ibid., pp. 93-95.

[14] Tudor, Andrew, Theories of film, Secker and Warburg, London, 1973; p. 130.

[15]  Doyen, Marion, «L’union fait la force: critical theories of film», in Framework, nº1, 1975, pp. 36-40.

[16] Cahier du cinéma, nº 353, Novembro de 1983.

[17] Assayas, Olivier, «Sur une politique», in Cahiers du Cinéma, nº 353, Novembro, 1983, pp. 22-25.

[18] Budd, Michael, «Autorship as a commodity», in Wide Angle, VI/1, pp. 12-19.

[19] Ibidem.

[20] Orr, Christophe, «Come and get it!», in Wide Angle, VI/1, pp. 20-26.

[21] Cf. Lovell, Alan, «Robin Wood – A Dissenting View»; in Screen, 10, 2, 1969.

[22] Cf. Doyen, Marion, «L’union fait la force: critical theories of film», in Framework, nº1, 1975, págs. 36-40 ; pp. 36-40.

[23] Chabrol, Claude, «Évolution du film policier», in Cahiers du cinéma, nº54, Dezembro de 1954, pp. 27-33.

[24] Ibidem.

[25] Bergala, Alain, «De la singularité au cinéma», in Cahier du cinéma, nº 353, Novembro de 1983 ; pp. 14-21.

[26] Assayas, Olivier, «Sur une politique», in Cahiers du Cinéma, nº 353, Novembro, 1983 ; pp. 22-25.

[27] Chabrol, «Évolution du film policier», in Cahiers du cinéma, nº54, Dezembro de 1954 ; pp. 27-33.

[28] Cf. Foucault, Michel, Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966; cap. 10.

[29] Foucault, Michel, «Nietzsche, la généalogie, l´histoire», en Homanage a Jean Hyppolite, PUF, 1971; reed. en Dits et écrits, Gallimard, Paris, 1994.

[30] Barthes, Roland, «La mort de l´auteur», in Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, vers. portuguesa de António Gonçalves, in O rumor da lingua, Lisboa, Ediciones 70.

[31] Bazin, «De la politique des auteurs», in Cahiers du cinéma, nº70, Avril, 1957 ; pp. 2-11.

[32] Sarris, Andrew, «Notes on the auteur theory in 1962», in Film Culture, 27, Inverno de 1963; pp. 1-8.

O argentino Eduardo Pellejero é filósofo e professor da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).

“Às vezes eu não sei como me sinto em relação a alguém até fotografá-lo ou fotografá-la. Eu não escolho as pessoas com o objetivo de fotografá-las. Eu fotografo diretamente da minha vida. Estas imagens surgem a partir de relacionamentos, não de observações”[1]. Por certo não foi à toa que Nan Goldin escolheu a declaração acima para fechar o parágrafo inicial da introdução de seu mais conhecido trabalho, o livro The ballad of sexual dependency, de 1986. Se já se tornou um clichê afirmar que é impossível desvincular a vida do artista “X” de sua obra, quando Nan surgiu no cenário artístico norte-americano nos idos dos anos de 1960, com seus vibrantes snapshots, que retratavam amigos, amantes e a própria fotógrafa em momentos de intimidade, esta postura ainda não era tão comum. Com isto não quero dizer que até esta data não havia trabalhos artísticos autobiográficos, apenas que, com o trabalho de Nan, a autoexposição e as ideias de “autenticidade” e “autoconhecimento” por meio de uma obra artística adquirem cores tão intensas que nos dão a ler um fenômeno. Justificado o clichê, vamos a ele. Já que não podemos dissociar a vida de Nan de sua obra, que seja permitido então perguntar: quem é ela?

Nancy Goldin nasce no dia 12 de setembro de 1953, em Washington, D.C., nos Estados Unidos, em uma família de judeus de classe média. Pouco tempo depois, muda-se com a família para o subúrbio de Boston. É lá que vai passar toda a sua infância e parte da adolescência, até deixar a casa dos pais, aos 14 anos [2]. Antes disto, aos 11, Nan enfrenta a perda da irmã mais velha, Barbara Holly Goldin, que aos 18 anos se deita sobre os trilhos do trem intermunicipal fora de Washington.

Este evento vai marcar toda a vida da fotógrafa. Em 1965, o suicídio de uma adolescente era um tabu, e a família de Nan era, de acordo com a própria artista, “da escola ‘não deixe o vizinho saber’” [3]. Nan era muito próxima a Barbara e, de certa forma, entendia os motivos da irmã. Nas palavras da fotógrafa: “Por conta da época, início dos anos sessenta, as mulheres agressivas e sexualizadas eram ameaçadoras, fora do contexto do comportamento aceitável, além do controle (…). Foi um ato de imenso desejo” [4].

Na semana seguinte ao acontecimento, Nan é seduzida por um homem mais velho. Durante este período de terrível dor e perda, ela também vive o despertar de sua sexualidade. E, a despeito da culpa que sente, torna-se obcecada por seu desejo: “Minha consciência do poder da sexualidade foi definida por estes dois eventos. A exploração e o entendimento das permutações deste poder motivaram a minha vida e o meu trabalho” [5], comenta Nan a respeito daquele tempo.

Assustada por uma previsão feita pelo psiquiatra de Barbara – de que teria o mesmo fim que a irmã dentro de alguns anos –, decide deixar a casa dos pais, como Édipo fugindo do destino descrito pelo Oráculo. Após decidir que a vida em uma família convencional definitivamente não era para ela, passa pelas mãos de algumas famílias adotivas, vai viver nas comunas hippies e começa a frequentar as aulas da Satya Community School, em Lincoln, Massachusetts, uma escola alternativa. Lá conhece os amigos David Armstrong e Suzanne Fletcher, que serão influências e companheiros de jornada pelos próximos anos [6].

Quando Nan completa 18 anos, não comete suicídio; começa a fotografar. Usa a Polaroid que ganhara na escola para registrar cada detalhe de sua vida e da vida de seus amigos. Seduzida pela ideia romântica do artista underground, que é mais criativo quando está sob o efeito de drogas, Nan se torna usuária de heroína [7]. Neste período, também começa a trabalhar como bartender e beber passa a fazer parte de sua rotina. Nan tem medo de “perder” seus momentos devido à falta de consciência proporcionada por algumas drogas, então, fotografa compulsivamente. Mais tarde, contudo, atribui a obsessão pelo registro dos mínimos detalhes de seu cotidiano a uma outra razão:

Eu realmente não me lembro da minha irmã. Durante o processo de deixar a minha família, de me recriar, eu perdi a real memória dela. Eu me lembro da minha versão dela, das coisas que ela dizia, das coisas que ela significava para mim. Mas eu não me lembro do sentido tangível de quem ela era, da presença dela, de como eram os seus olhos, de como era o som da sua voz [8].

Para não ver a lembrança de seus amigos tornar-se opaca, como acontecera com a de sua irmã, Nan os fotografa nas mais diversas situações. A memória se transforma em parte intrínseca de seu trabalho. Como conceitua no livro The Ballad of sexual dependency,

Todos nós contamos histórias que são versões da história – memorizadas, encapsuladas, repetidas, e seguras. A memória real, que estas imagens detonam, é uma invocação da cor, do cheiro, do som e da presença física, da densidade e do sabor da vida. A memória permite um fluxo sem fim de conexões. Histórias podem ser reescritas, a memória, não [9].

Ainda nesta época, Nan Goldin tem contato com aquelas que seriam as suas primeiras referências artísticas. Ela pode ser mais facilmente encontrada nas salas de cinema que exibem os filmes de Andy Warhol e Fellini do que nas salas de aula de sua escola hippie; por vezes, assiste a mais de três filmes no mesmo dia, sempre na companhia do amigo David Armstrong, que lhe apresenta as divas Marilyn Monroe, Susan Hayward, Bette Davis, entre tantas outras. Nan fica fascinada pela fotografia de moda, pelos fotógrafos Baron de Meyer e Cecil Beaton. Mais tarde, entra em contato com as imagens de Guy Bourdin, Helmut Newton e com as Vogues francesas e italianas [10].

Nos anos de 1970, o amigo David Armstrong introduz Nan Goldin à boate The other side, em Boston, e ao mundo das drag queens. Bissexual assumida, ela se apaixona por um travesti e mergulha de cabeça no universo daquelas que mais tarde classificaria como “o terceiro sexo, que faz muito mais sentido do que os outros dois” [11]. Para Nan, as drags são rainhas, e a fotógrafa também se sente uma rainha ao lado delas. Os anos de convivência com as drags rendem uma série de fotografias em P&B, criadas sob um olhar respeitoso, que em 1993 seriam reproduzidas no livro The other side – uma homenagem às suas amigas, “estas magníficas criaturas”, que são capazes de se reinventar. Estas imagens influenciaram profundamente o trabalho da fotógrafa ao longo de toda a sua vida; as diferenças e semelhanças entre os gêneros serão retomados nas mais diversas obras de Nan.

Durante esse período, ela ingressa na Boston School of Fine Arts. Esta transição marca uma mudança no estilo da fotógrafa: até então, Nan só havia fotografado com filmes P&B e usado as fontes de luz disponíveis – com exceção de algumas imagens feitas na boate The other side, nas quais usara flash [12]. A partir do momento em que começa a trabalhar a cor em suas imagens, Nan não volta ao preto e branco. A cor, principalmente a cor viva, passa a ser uma das marcas registradas de sua obra. O uso de positivos associado ao processo fotográfico Cibachrome [13] empresta às fotografias de Nan tintas fortes, uma profunda qualidade de tons, o que coaduna com a intensidade de seu trabalho. A introdução do constante uso do flash, além disto, dá a ela mais liberdade para trabalhar em seus ambientes mais caros: lugares fechados, muitas vezes boates e bares onde Nan e sua “tribo”, como ela costuma chamar seus amigos, encontram-se, iluminados por poucas luzes incandescentes, durante a noite. Nesta mesma época, tem contato com os trabalhos de Diane Arbus, Weegee, Ausgust Sander e Larry Clark – este último influencia profundamente a direção que a fotógrafa dará ao seu trabalho ao longo de sua trajetória. Sobre o livro Tulsa, ela diz:

(…) é o primeiro trabalho que vi de documentação a partir de uma experiência pessoal. Aí eu compreendi que estava fazendo um trabalho importante e completamente intuitivo: eu estava incorporando a tradição do snapshot, do álbum de família, às tradições artísticas da fotografia. Com a minha intuição, eu estava mudando as regras do jogo [14].

No final de 1970, Nan resolve seguir David Armstrong até Nova York. Lá, a fotógrafa documenta anos de festas, uso excessivo de drogas, mas principalmente relacionamentos criados e desfeitos, sempre dentro do círculo de sua vida com seus amigos. “Eu acredito que uma pessoa deva criar sobre aquilo que conhece e falar sobre a sua própria tribo… Você só pode falar com verdadeiro entendimento e empatia sobre a sua experiência” [15], diz ela.

Boa parte destas fotografias virá a integrar a mais conhecida obra de Nan Goldin, a série de slides The ballad of sexual dependency, que posteriormente será lançada como livro, no meio da década de 1980. The ballad é uma sequência de 45 minutos de slides organizada junto com diversas canções, entre as quais I’ll be your mirror, All tomorow’s parties e The ballad of sexual obsession, que originalmente é exibida em diversos clubes de punk rock na cidade de Nova York. Ao longo dos anos posteriores à primeira exibição, Nan vai acrescentando e retirando imagens e músicas; com isto, a obra se transforma. Mesmo assim, a atmosfera de intimidade presente no trabalho original se mantém.

Segundo Nan, o trabalho em The ballad “… lida com a batalha entre a autonomia e a dependência: como você se torna íntima de alguém mantendo a identidade. O consumo emocional é um aspecto das fotos de ‘antes’; o desejo maternal das de depois”[16]. Nesta obra, acompanhamos, entre outros, o relacionamento de Nan e seu namorado Brian dura dois anos e termina com uma quase-tragédia: a fotografia Nan one month after being battered é um autorretrato em que expõe seu rosto machucado; agredida por Brian, por pouco, ela não perde a visão do olho esquerdo. Outra imagem bastante significativa, talvez a mais conhecida da fotógrafa, é Nan and Brian in bed, feita por ela com uma câmera escondida – estas duas imagens serão analisadas posteriormente, na segunda parte deste ensaio.

Em 1986, começa a viajar exibindo The ballad of sexual dependency. O trabalho é visto nos festivais de cinema de Berlim e Edimburgo. A esta altura, a fotógrafa tem suas obras exibidas em mostras nos principais museus e centros culturais dos Estados Unidos, entre os quais o Museum of Modern Art e o Whitney Museum of American Art, ambos em Nova York. É neste ano também que ela ganha seu primeiro prêmio, o Englehard Award, concedido pelo Institute of Contemporary Art in Boston [17].

Mas em 1988, as drogas levam a fotógrafa a uma clínica de desintoxição. Nan carrega o livro The ballad até a clínica, bem como a sua Leica M6, mas, além de não poder guardar o livro consigo, pela primeira vez, ela não tem permissão para fotografar [18]. As imagens de Nan não podem “salvá-la”, como haviam feito em outros momentos de sua vida.

Dois meses depois, ainda na clínica, Nan recebe a sua câmera de volta. Calca a sua recuperação, que dura seis meses, em uma série de autorretratos, e descobre a luz do dia: “O mundo se abriu para mim depois de 1988. Tomei consciência da luz natural. Percebi, depois de 15 anos de profissão, que a luz afeta e transforma a cor” [19].

Neste período, Nan começa a perder grande parte de seus amigos, vítimas de aids, uma doença ainda nova na época. Talvez uma das perdas mais significativas tenha sido a da atriz e novelista Dorothy “Cookie” Mueller, que conhecera em 1976. The Cookie Portfolio é uma série de 15 retratos de Cookie feitos desde o ano de 1976, em festas e eventos sociais, até o ano de 1989, marcado pelo funeral da amiga – a cerimônia do funeral é registrada por Nan [20]. Nos anos seguintes, ela segue fotografando seu círculo de amigos, vários deles à esta época já infectados pelo HIV. Muitas dessas imagens são incorporadas ao trabalho The ballad of sexual dependency. Ela também as exibe em diversas mostras nos Estados Unidos e em outros países.

Em 1991, Nan deixa os Estados Unidos para morar Berlim por um ano. A mudança é proporcionada por um programa da organização Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD), que leva artistas à capital alemã, mas também pelo estágio avançado da doença de um de seus melhores amigos, Alf Bold, que está morrendo de aids:

Foi na mesma época em que também morreu de aids o meu marchand parisiense Guilles. Ele tinha a galeria mais radical da cidade. Ele não disse a ninguém na Europa que tinha aids, porque a atitude aqui era muito diferente da que havia nos Estados Unidos. Não havia ACT UP em Paris, e em 1993 a cidade lembrava os Estados Unidos nos anos 1950. Agora isso mudou, mas naquele tempo as pessoas na Europa me diziam: ‘Oh, nós não precisamos de ACT UP. Temos hospitais muito bons’ [21].

A partir desta data, recaídas e novas internações em clínicas serão entremeadas por passagens pelo underground de grandes cidades como Paris, Londres e Bangkok [22].

Em 1994, Nan Goldin e David Armstrong publicam o livro A double life. Composto por fotografias feitas por Nan e por David, o livro aborda os diferentes estilos dos artistas ao fotografarem as mesmas pessoas e conta, inclusive, com retratos feitos um do outro. Em 1995, uma mostra chamada Boston School exibe, no Institute of Contemporary Art in Boston, trabalhos de Nan Goldin, David Armstrong e dos fotógrafos e amigos Philip-Lorca DiCorcia, Mark Morrisroe, Jack Pierson, entre outros. Ainda em 1995, Nan publica o livro Tokyo love, resultado de um trabalho conjunto com o fotógrafo japonês Nobuyoshi Araki [23].

Em 1996, o Whitney Museum of American Art faz uma retrospectiva do trabalho de Nan chamada I’ll be your mirror, que também é lançada em livro. A mostra é composta por fotografias de todos os momentos da carreira da fotógrafa e engloba, inclusive, a última versão da sequência de slides The ballad of sexual dependency. I’ll be your mirror também dará título a um documentário produzido pela BBC e co-dirigido por Nan Goldin e Edmund Coulhart [24]. Mais tarde, ela ainda irá se aventurar na produção de outro documentário, chamado Ballad at Morgue, que só será exibido na cidade de Turim, na Itália. O filme conta a história do casal Aurele e Joana, amigos da fotógrafa – ele portador de HIV e ela, não.

Na metade da década de 1990, a natureza começa a aparecer nas fotografias de Nan. Ela não abandona seus retratos e autorretratos, mas rios e árvores também podem ser vistos nestas novas imagens, bem como a luz natural, que a fotógrafa conhecera ao ser internada pela primeira vez. Até a próxima década, ainda, dedicará parte de sua atenção às paisagens [25]. Mas estas imagens não são exatamente leves e contemplativas; nelas também está presente a intensidade que permeia os outros trabalhos dela. Sempre destacando a cor como elemento primordial em seus registros, ela exibe agora paisagens tão belas quanto dramáticas – a melancolia de um vulcão nos é passada por seus profundos tons azuis e lilases mesclados ao céu; o suicídio de Phillip, amigo de Nan, parece estar contido nas densas nuvens cor-de-laranja no céu no dia da morte dele.

As imagens desta fase também retratam crianças, geralmente filhos das famílias de seus amigos, bem como a sua própria família de Nan – não a que ela escolhera ao tornar-se adolescente, mas aquela de onde viera. Na série First love, por exemplo, a fotógrafa exibe imagens de seu sobrinho Simon com sua namorada, Jessica. A água, elemento também fundamental no seu trabalho, deixa de habitar banheiras para ser representada em piscinas ou no próprio mar [26].

Em 2002, Nan machuca seriamente uma das mãos ao cair em uma piscina vazia no set do filme Monsoon Wedding, de Mira Nair, em Nova Délhi, na Índia. A fotógrafa é submetida a uma cirurgia, mas perde um pouco da facilidade de manejo da mão ferida [27].

O livro The devil’s playground, publicado em 2003, é uma profunda retrospectiva de sua carreira desde os primeiros trabalhos em Boston, que conta com textos de autores como Nick Cave e Leonard Cohen. Neste mesmo ano, sua série de slides Heartbeat, composta de 245 imagens embaladas por uma trilha sonora criada pela cantora Björk, é exibida pela primeira vez na Matthew Marks Gallery, em Nova York, após ser vista em museus de Paris, Londres, Madri, Porto, Turim e Varsóvia, dentro da exposição Still on earth. Na ocasião, a galeria nova-iorquina também exibe 45 novas fotografia feitas por Nan na Europa ao longo dos dois últimos anos [28].

Em 2006, a Matthew Marks abre a exposição Chasing a ghost, que conta com algumas das paisagens fotografadas por ela, mas que tem como principal atração a Sisters, saints and sibyls. O trabalho multimídia de 39 minutos, exibido em três telas de vídeo diferentes, mostra tanto fotos still quanto imagens em movimento, acompanhadas pela narração da própria artista e com trilha sonora selecionada por ela. Na obra, Nan relaciona a história de Santa Barbara à de sua irmã Barbara [20].

Atualmente, Nan Goldin segue fotografando e dá aulas em Harvard. Continua exibindo o seu trabalho em diversas mostras pelo mundo, é representada por agentes da Matthew Marks Gallery e fã dos filmes de John Cassavetes, dos cinemas polonês e russo. Em 2007 foi agraciada com o Hassleblad Award. A respeito dos novos olhares sobre seus amigos, amantes, sua família e as mais diversas paisagens, diz: “Meu trabalho muda como eu mudo. Eu acho que o trabalho de um artista tem que mudar, caso contrário, você se torna uma réplica de si mesmo” [30].

Bibliografia

[1] GOLDIN, Nan. The ballad of sexual dependency. New York: Aperture Foundation, 1986. P. 06.

[2] LEONZINI, Nessia. Nan Goldin 20 anos de balada. São Paulo: Centro Cultural Alumni, 1996. Magníficas criaturas.

[3] Ibid, op. cit., Entrevista.

[4] GOLDIN, op. cit., p. 08.

[5] Ibid, op. cit., p. 09.

[6] BRAIN-JUICE. The best biographies for the 20^th century art, film, history, literature and music. Disponível em: http://www.brain-juice.com/cgi-bin/show_bio.cgi?p_id=88. Acessado em: 3/10/2007.

[7] LEONZINI, op. cit., Entrevista.

[8] GOLDIN, op. cit., p. 09.

[9] Ibid, op. cit., p. 06.

[10] LEONZINI, op. cit., Entrevista.

[11] Ibid, op. cit., Magníficas criaturas.

[12] BRAIN-JUICE, op. cit.

[13] Cibachrome, ou Ilfochrome, é um método de impressão realizado diretamente a partir de slides – sem que seja necessário o uso de um internegativo. Em outros métodos semelhantes, como o Type R, oferecido pela Kodak, pela Fuji, entre outras, os corantes estão presentes na química e interagem com o revelador para formar as cores da imagem no papel; já no Ilfochrome, os corantes são criados na própria emulsão do papel e eliminados durante o processo de revelação. Estes corantes se chamam AZO e são conhecidos por sua excepcional estabilidade. Ao serem incorporados à emulsão do papel, agem como um escudo que impede que a luz “se espalhe” e, assim, garantem uma maior qualidade da imagem e cores mais saturadas.

[14] LEONZINI, op. cit., Entrevista.

[15] BRAIN-JUICE, op. cit.

[16] LEONZINI, op. cit., Entrevista.

[17] ARTNET. Nan Goldin. Disponível em: http://www.artnet.com/artist/7135/nan-goldin.html. Acessado em: 03/10/2007.

[18] BRAIN-JUICE, op. cit.

[19] LEONZINI, op. cit., Entrevista.

[20] BRAIN-JUICE, op. cit.

[21] ARTMIX. I was born with a feminist heart. Nan Goldin interviewed by Adam Mazur and Paulina Skirgajłło-Krajewska. Disponível em: http://free.art.pl/artmix/archiw_5/0303ampskngeng.html. Acessado em: 3/10/2007.

[22] TEIXEIRA, Virna. Sobrevivendo no playground do inferno: os portraits de Nan Goldin. São Paulo: Literatura e arte no plural – Cronópios, 2005. Disponível em: http://www.cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=465. Acessado em: 3/10/2007.

[23] BRAIN-JUICE, op. cit.

[24] Em uma entrevista concedida à curadora Kathy High, Nan Goldin fala sobre o seu descontentamento em relação ao resultado deste filme. Nan teve muitos problemas para lidar com a co-direção de Edmund Coulhart, uma vez que ele não compartilhava o mesmo olhar sobre o seu trabalho: REEL NEW YORK. Interview with Nan Goldin, I’ll be your mirror. Disponível em: http://www.thirteen.org/reelny/previous_seasons/reelnewyork2/i-goldin.html. Acessado em: 3/10/2007.

[25] TEIXEIRA, op. cit.

[26] TEIXEIRA, op. cit.

[27] BRAIN-JUICE, op. cit.

[28] MATTHEW MARKS GALLERY. Matthew Marks is pleased to announce Goldin: Heartbeat, next exhibition at his gallery at 522 West 22nd Street. ARTNET. Disponível em: http://www.artnet.com/ag/fineartthumbnails.asp?gid=706&cid=21332. Acessado em: 3/10/2007.

[29] Segundo a lenda, Santa Barbara era tão linda, que seu pai, Dióscoro, achou por bem trancá-la em uma torre. Pagão, ele entregou a filha ao tribunal quando ela descobriu a fé cristã e tentou fugir de seu encalço. Santa Bárbara foi condenada a ser exibida nua por todo o país – provavelmente o Egito ou a Antioquia. Deus, porém, se compadeceu de sua sorte e a vestiu com um suntuoso manto. Mesmo assim, ela sofreu toda sorte de suplícios: foi queimada com grandes tochas e teve os seios cortados. Por fim, foi executada pelo próprio pai, que lhe cortou a cabeça com uma espada. Logo após a sua morte, um raio fulminou seu assassino. É por isto que Santa Bárbara é invocada, nas tempestades, contra os raios: STENDER, Oriane. Chasing the dragon. ARTNET. Disponível em: http://www.artnet.com/magazineus/features/stender/stender3-31-06.asp. Acessado em: 3/10/2007.

[30] BRAIN-JUICE, op. cit.

Caminho para o nada, Monte Hellman, EUA, 2011

O cinema é uma manifestação artística com imensa capacidade para reproduzir a realidade, graças a sua reprodução ótica a 24 quadros por segundo. Mas, ao mesmo tempo, também possui uma enorme natureza de ilusão, devida à sua natureza de cópia e, nos dias de hoje, às ilusões do digital. Não são à toa, portanto, as recorrentes alusões que o cinema faz do sonho como matéria-prima para suas narrativas. É em tal terreno que Caminho para o nada (Road to Nowhere), do lendário Monte Hellman, se ancora na construção de sua narrativa e de seu estilo.

Hollywood é uma miragem, onde nada é o que parece. Se o show também contém o business, como bem lembra um personagem do filme, o business muitas vezes determina a criação de uma atmosfera de ilusão para melhor vender o seu show.  A ilusão, que está presente o tempo todo na narrativa de Caminho para o nada, começa pelo diretor do filme que se passa dentro do filme. De tanto assistir a outros filmes, cujas cenas chave são homenageadas em Caminho para o nada, ele mesmo já confunde a realidade com os sonhos de seus diretores de cinema prediletos. E parece ter dificuldades em dirigir seu próprio filme. Além do mais, se envolve romanticamente com a atriz principal do filme que dirige, em mais uma confusão entre realidade e ficção.

Mas o próprio Hellman não acredita nessa divisão a priori entre realidade e ficção. Caminho para o nada, que possui uma estrutura semelhante à do gênero policial, mas só aparentemente, utiliza desde o início o procedimento do filme dentro do filme para questionar o que é ou não realidade. Ver um notebook que exibe imagens do filme que é objeto da narrativa demonstra que Hellman, aos 79 anos, está conectado com o presente. O computador portátil é o meio pelo qual o espectador terá o primeiro acesso ao universo do filme que o jovem diretor gravou e que serve de solução, ao menos parcial, para o mistério que o filme anuncia.

A fragmentação da narrativa em Caminho para o nada funciona como elemento de suspense para o espectador. Ao longo do filme ele deverá montar o quebra-cabeça oferecido, e que não é simples. Em meio à fragmentação narrativa, que aos poucos vai se encaixando, o espectador é brindado com o desfile de tipos bizarros, compondo um painel de personagens típicos do delírio que é Hollywood. E o estilo com o qual eles são filmados busca ressaltar a atmosfera de distanciamento e estranheza que acompanha o filme. Os personagens parecem marionetes que se movem pelo tabuleiro de xadrez da narrativa, sem que busquem transmitir maior emoção ao espectador. O efeito, cuja semelhança mais óbvia pode ser apontada nos dois últimos filmes de David Lynch, Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, causa desconforto ao espectador, que não consegue “participar” do filme junto a seus personagens. Se a ideia é questionar o ilusionismo do business hollywoodiano, Hellman utiliza a forma perfeita para seu thriller.
Trailer do filme:

Click here to view the embedded video.

Veja a cobertura completa do Festival do Rio 2011

No clímax de Drive, Bernie e o herói se enfrentam na rua, à luz do dia, mas vemos apenas suas sombras. Para a Los Angeles “oficial”, de fato, eles não existem – são personagens marginais, que vivem nos subterrâneos da grande metrópole.

O herói não tem nome. Quando Irene, a vizinha por quem se apaixona, pergunta-lhe sobre o que faz, ele responde: eu dirijo. Como no cinema norte-americano clássico-narrativo, é a ação, e não a psicologia, que definem o protagonista. Pouco sabemos de seu passado, apenas de que chegou a Los Angeles há cinco anos e de que sabia tudo a respeito de carros. De onde veio e por que, rigorosamente nada.

O piloto não fala de si – aliás, quase não fala. Impossível não ligá-lo à persona que Clint Eastwood construiu na trilogia dos dólares de Sergio Leone, ou em Dirty Harry, de Don Siegl. Ele não se importa que Shannon o explore na oficina ou nos sets de filmagem, onde trabalha como dublê ao longo do dia – pois, à noite, dirige para assaltantes em fuga.

Trabalhar como dublê ou no crime – quando se precisa anular a si mesmo, tornar-se uma sombra. Quando capota com o carro no set, o piloto sequer usa o próprio rosto, pois veste a máscara que reproduz as feições do ator principal. Já Bernie e Nino possuem, respectivamente, o restaurante chinês e a pizzaria (embora ambos sejam judeus), que servem apenas de fachada para encobrir suas as atividades mafiosas.

As palavras do herói pouco dizem. Através da seleção musical de Drive, porém, sabemos que ele é fundamentalmente bom. Preso a circunstâncias das quais não tem controle e contra as quais reage, lembra o homem errado de Hitchcock. O piloto enxerga em Irene e no filho, Benício, a chance de uma vida real, na superfície – como Bernie vê em seu nome estampado na lataria do carro de corrida que patrocina -, mas os acontecimentos frustam-no novamente. Quando o marido de Irene sai da cadeia (a vida raramente dá uma segunda chance, ele discursa, frase que cabe a todas as personagens de Drive), o herói o ajuda a roubar a loja de penhores, para que os antigos companheiros de prisão deixem sua família em paz. O assalto, contudo, dá errado, pois, na verdade, o dinheiro pertencia aos chefões da Filadélfia – embora Nino, que está pr trás do crime, tenha 59 anos, ele continua apenas o “judeuzinho” para as famílias mafiosas do Leste.

O carro, para o herói, representa a extensão do corpo. Seu mundo é urbano, mecânico, maquínico, violento, cruel e solitário. No único sorriso franco e sincero, no único momento de alegria e de descontração, ele se encontra à beira do lago, entre as árvores, com Benício e Irene – em meio à natureza, na completa antítese do universo barulhento e caótico de aço, vidro, concreto e asfalto em que sobrevive.

Veja o Trailer aqui:

Click here to view the embedded video.

Veja a cobertura completa do Festival do Rio 2011