O Cine Belas Artes ainda vive a indecisão do seu futuro. Mas uma homenagem já está reservada ao templo do cinema de arte em São  Paulo. A banda Trupe Chá de Boldo gravou o seu primeiro clipe lá. A música Bárbaro reuniu cerca de 60 amigos e voluntários do grupo paulistano, vestidos de alguma lenda do cinema de arte e  também pop.

Desfilaram nas filmagens o “Il Patrone” Don Corleone de O Poderoso Chefão, Dorothy do Mágico de Oz, Scarlet O’Hara de E o Vento Levou…, a Replicante de Blade Runner, Princesa Lea de Star Wars, e tantos outros ícones como Hunter Thompson, Carlitos, a “Morte” de Ingmar Bergman, a Bonequinha de Luxo, John Travolta, Rocky Balboa, e até o Jason e Tarzan. Não faltou nem o anão de Amélie Polain.

O clipe foi gravado na madrugada de 18 de fevereiro e agora está em fase de pós-produção. Entre figurantes e personagens, estavam os 12 integrantes da Trupe, que incendeia os seus shows com composições de rock puxadas para sambas e marchinhas acompanhadas de metais e performances no palco. “A ideia foi homenagear o cinema que gostamos tanto. Sempre viemos aqui e fazia sentido pra gente nos despedirmos de algum jeito do cinema. Mandamos a sugestão para o Sturm (donos do cinema), que apoiou a ideia e liberou a gravação durante uma noite”, conta Gustavo Gallo, vocalista do grupo. (mais uma vez, o fechamento, previsto para 24 de fevereiro, foi adiado).

Um verdadeiro trabalho colaborativo se deu em menos de duas semanas para reunir tantos personagens do cinema, que impressionavam pelos detalhes e cuidados com as caracterizações. Os amigos se dividiram em equipes de produção, maquiagem e assistência. “O clipe foi no style Chá de Boldo: tudo no improviso”, define Gallo, ressaltando ainda que o vídeo já era uma cobrança antiga de fãs e amigos da Trupe. Até o momento, o grupo tinha oficialmente apenas uma filmagem de uma das suas músicas em um show ao vivo.

O diretor e roteirista do clip, o publicitário Binho Miranda, também destaca a simbologia do espaço e dos personagens do clipe no momento em que se discute o fechamento do principal espaço do cinema de arte de São Paulo. Um dos personagens colocados no roteiro para representar este momento foi a Morte de Ingmar Bergman. “O cinema de arte em São Paulo vai sobreviver, mas certamente não mais aqui no Belas Artes”, prevê. “Bárbaro é uma música que permitia um roteiro aberto. Como já tínhamos o cinema, nada melhor do que aproveitar essa mimetização dos personagens com o espaço”, explicou sobre a ideia dos personagens do cinema no roteiro do clipe.

A música Bárbaro integra o primeiro disco da Trupe Chá de Boldo. Formado há seis anos, o “Bando” como eles mesmos se definem, ocupa espaços da balada paulistana como o Studio SP e as unidades do SESC. O disco lançado em 2010 foi gravado de forma independente e é distribuído pela Tratore. 

Encontros inusitados

Edward brinca com as suas tesouras, John ajeita sua jaqueta vermelha de brilhantina, Il Patrone, impecável, está preocupado com o seu terno. Carmen Miranda tenta deixar em ordem os tantos parangolés de sua cabeça. A Morte de Ingmar Bergman entra no salão principal e é aplaudida.

Era um clima de expectativa e empolgação que tomava o cinema. Tudo foi preparado em apenas duas semanas, quando souberam da liberação para gravação e correram contra o tempo do anunciado encerramento das atividades. 

Acostumado aos Corujões, a noitada dentro das dependências do Belas Artes foi invertida. Lá estava o espaço que tanto recebeu os astros na tela sendo personagem. “Ação e Corta!”, só que agora do lado de fora da tela. Alguns foram cedendo ao cansaço à medida que a madrugada avançava.

Daquele noite ficou o registro de muitos “astros” batendo e de encontros inusitados enquanto aguardavam sua hora de entrar na “película”. Quer dizer, no cartão digital. Uma Penélope Cruz, atrás Balcão, arrumava cuidadosamente a Morte, de Bergman.  A Bonequinha de Luxo senta ao lado do Edward Mãos de Tesoura. Chaplin faz confidências, na porta do cinema, ao vocalista Gustavo Gallo.

Após o Noitão, já passava das sete da manhã quando o diretor Binho Miranda anuncia a cena final. A Morte fecha a mão com uma peça de xadrez. O Cinema também depende no momento de uma jogada final que talvez decida o futuro de toda uma história de arte e paixão que este ano completava 68 anos.

Júri da Crítica

Prêmio Aurora de Melhor Filme – Estrada para Ythaca, de Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti.

Júri Jovem

Prêmio Aurora de Melhor Filme – Estrada para Ythaca, de Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti.

Menção Honrosa – Mulher à Tarde, de Afonso Uchoa.

Júri Popular

Melhor Longa – Herbert de Perto, de Roberto Berliner e Pedro Bronz.

Melhor Curta Mostra Panorama – Obra-Prima, de Andréa Midori Simão e Thiago Faelli.

Melhor Curta Mostra Foco – Recife Frio, de Kléber Mendonça Filho.

Prêmio Aquisição Canal Brasil

O Filme Mais Violento do Mundo, de Gilberto Scarpa.

Veja a cobertura completa da 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes.

Sábado,  noite  amena. Ao sair de casa, em Copacabana, peguei meu bloco de notas azul, máquina fotográfica digital, canetas Stabilo – point 88 fine 0,4 – e uma sacola ecológica para levar uma bebida para o jantar e a entrevista com o jornalista Gilmar Rodrigues. O motivo do encontro é o lançamento do seu primeiro livro, Loucas de Amor, mulheres que amam serial killers e criminosos sexuais (editora Idéia a Granel). Gilmar é gaúcho, vive há 13 anos na cidade do Rio de Janeiro e é roteirista da Rede Globo. Editou a Revista Dundum Quadrinhos e colaborou na VIP, Outra Coisa e Pasquim 21. É autor de crônicas, reportagens, peças de teatro, anúncios, roteiros de cinema de animação, novela de rádio e quadrinhos.

Ao chegar a sua casa, em Ipanema, fui recebida por ele e sua esposa, a figurinista Bettine Silveira. Enquanto ela preparava um delicioso chanclich, comecei a conversa com Gilmar. A ideia para escrever o livro surgiu quando descobriu que Francisco de Assis Pereira, que tinha 30 anos, se tornou famoso como o Maníaco do Parque e recebeu centenas de cartas de mulheres nos primeiros meses na prisão em 1998. “Creio que li uma entrevista na Trip ou TPM sobre isso, não lembro em qual foi”.Tudo começa de verdade depois dessa comprovação. Pensou ainda em colocar um anúncio num jornal, mas desistiu. O objetivo era localizar mulheres com esse estranho amor por homens que cometeram crimes sexuais. Para atraí-las para o seu comunicado seria preciso forjar um personagem que fosse um serial killer. Isto não daria certo, concluiu. Seu caminho foi outro: o da pesquisa. Após quatro anos entre a ponte aérea Rio-São Paulo, meses ininterruptos escrevendo, cem entrevistas, inúmeros ofícios enviados, estudos de cartas, jornais e revistas, Gilmar concluiu a aventura, dentro da lei, para revelar o universo dos que vivem nas prisões por terem cometido crimes hediondos e das mulheres que se apaixonam por eles. “Há um fascínio sexual forte da parte delas”, diz.

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O Maníaco do Parque não conversou com o autor. Não foi possível entrevistá-lo, mas muitas pistas sobre as mulheres que enviavam cartas para Francisco foram encontradas. Antes de saber onde viviam e o que faziam, houve todo um trâmite burocrático para chegar a delegacias de São Paulo e ao Presídio de Itaí (onde 100% das prisões foram motivadas por crimes sexuais) e ao de Oswaldo Cruz. Os dois locais ficam há cinco e oito horas da capital paulista, respectivamente. Nestes espaços a sua pesquisa avançou. Para conversar com os presos não bastou entrar nos presídios, foi preciso também que eles concordassem em falar com Gilmar.

“Outros presidiários conhecidos também recebiam cartas. Uma admiradora do Bandido da Luz Vermelha enviava, semanalmente, uma carta. Há mulheres viajam para prisões perto do Mato Grosso para visitar os criminosos sexuais pelos quais estão fascinadas. Segundo eles, há umas que gostam de traficantes, outras de estupradores… Além de ter a fantasia de que esses homens são super machos, elas não se importam com os crimes cometidos. O objeto de desejo das que aparecem no livro é o estuprador e o criminoso sexual. Quando  são casados, a esposa os perdoa e os visita na prisão”, revela. “Não deixo de vê-lo. Agora é a hora que ele está precisando mais”, é o que costumam dizer sobre os maridos. Gilmar constatou que a situação social dos que cometeram crimes sexuais é a mesma dos que estão detidos por crime comum.

Paixões expostas

“Meu adorado amor! Que bom receber uma carta tua, é sempre uma felicidade suprema… A! Que maravilha, é um banho de amor na minha alma!!! No meu coração, no meu corpo, no meu ser! Te adoro menininho, te amo de paixão!!! … todo o dia tenho te escrito uma carta, é uma necessidade de estar junto contigo, de alguma maneira perto de ti, meu homem meu noivo amado.” Este é o início de uma carta de amor enviada ao Maníaco do Parque, reproduzida em Loucas de Amor. A autora, cujo nome fictício dado por Gilmar é Mariza Mendes Levy, chegou a casar com Francisco. Ao contrário da maioria das mulheres de origem pobre, que enfrentam as filas de visita nos presídios para ver os seus amados, ela é uma gaúcha de Uruguaiana e tem pós-graduação em história. Mariza é  filha de fazendeiro, de família judaica e de classe média alta. Gilmar conta que enquanto a mídia expunha um mostro, ela viu um anjo, uma das criaturas de Deus que mereciam uma nova chance. Mariza acreditava realmente na própria visão. No segundo parágrafo da carta escreveu: “Querido, deves neste momento estar na Barra Funda e eu aqui rezando muito pra que Deus te proteja e que tudo seja o melhor para ti, prá nós!! Desta vez a imprensa não falou nada… Bem melhor assim, tenho horror que falem mal de ti, detesto isso, acho que devem te esquecer, porque não reconhecem o novo homem maravilhoso que és.”

“Em que subterrâneo da alma humana se escondem desejos dessa natureza?”, questiona Gilmar. “Que explicação isso teria? Que mulheres seriam essas?”, continua. Ao logo dos capítulos ele mostra o universo delas, suas origens, a infância complicada, os problemas de autoestima e a carência constante. Tais perguntas não têm uma resposta única porque fazem o leitor construir outras e perceber que o livro não trata especificamente de serial killers, mas da atração que eles geram nessas mulheres. O autor partiu em busca de pistas, as que achou faz com que vejamos cada pessoa que encontrou e lhe deu informações, ou contou sua própria história, sem as marcas e estereótipos que a imprensa costuma impor nas reportagens superficiais que divulga.

Mulheres apaixonadas com formação universitária não gostam de falar sobre o envolvimento que tiveram com os presos. Não é raro que advogadas, assistentes sociais, psicólogas e profissionais que trabalham nas delegacias e presídios se envolvam com eles. Três entre as localizadas por Gilmar não quiseram falar sobre o assunto.

A mídia desempenha um papel importante para tornar criminosos sexuais e assassinos celebridades do submundo. “Francisco recebeu 1.000 cartas no período em que apareceu mais na imprensa. O motivo para escrevê-las vai desde a mera curiosidade à paixão. Há mulheres querem converter o cara. A religião serve para aproximá-las deles. Elas desejam conduzi-los à redenção. É comum uma mulher começar um trabalho religioso num presídio e se apaixonar em seguida. Eis a justificativa de uma: Se ele está no meu caminho é porque Deus quer. Quando uma mulher se depara com um criminoso sexual troca códigos complementares”, informa Gilmar.

“Eu tô no artigo”

Os caras que estão no artigo são chamados de jacks – sim, a referência é a Jack, o Estripador. O artigo em questão é o 214 do código penal que trata de crimes sexuais. “Para justificar a vergonha e o medo, costumam dizer coisa do tipo esse artigo aí é embaçado, mano. Temem a descriminação violenta e penas severas por terem sido enquadrados em um crime hediondo, explica Gilmar no capítulo A fila da visita íntima.

Ao longo da narrativa, vamos descendo por círculos densos onde nos deparamos com as mulheres que amam o Maníaco do Parque, as que esperam na fila da visita íntima, os que conviveram com João Acácio, o Bandido da Luz Vermelha, os matadores em série e os sociopatas. O livro permite que o leitor, após a imersão nas histórias que Gilmar revela, tenha acesso também aos bastidores da pesquisa nos quadrinhos do paulistano Fido Nesti. Ele é colaborador da revista The New Yorker, Playboy, Rolling Stone, Época e Superinteressante. Em 2006, publicou os Lusíadas em Quadrinhos, adaptado do texto de Camões.

No primeiro quadrinho, Os Jacks, acompanhamos Gilmar e o roteirista Cláudio Lisboa no início da pesquisa. O destino dos dois é a Delegacia de Pinheiros, onde estavam mais de 120 jacks. Nos demais, aparecem as mulheres dos presos que estão no artigo, taxistas com os quais o autor conversou e o Bandido da Luz Vermelha.

Pais e filhos

Essa atração afetiva ou física que, devido a certa afinidade, um ser manifesta por outro: o amor, como diz Graciliano Ramos, é uma coisa. As mulheres que Gilmar encontrou viajam para muito longe por causa dessa forte afeição e ternura pelos serial killers e criminosos sexuais.

Uma das especialistas entrevistada, a neurologista Adelaide Caires, explica que a atração pode estar relacionada à infância das mulheres e homens – período em foram abandonados, sofreram críticas e muita violência no meio familiar. Meninos e meninas criam um mecanismo: mentem, enganam e, quando sofrem abuso sexual do pai, acabam achando normal. Tudo pode, então, começar na infância.

“As mulheres das distintas classes sociais entrevistadas não tiveram uma infância ou adolescência legal. Os relatos denunciavam a falta de carinho ou amor da família, maus tratos e pai ou mãe que as abandonaram”.

Mesmo depois da leitura do livro e da realização desta entrevista, há questões que permanecem: por que amam incondicionalmente esses homens? Como pode o Maníaco do Parque que, além de ser extremamente violento, ter problemas de ereção e manter relações sexuais com outros homens, fascinar tantas mulheres?

Em tempo:

O lançamento do livro aconteceu em novembro em São Paulo e no Rio de Janeiro.

Júri da Crítica

Prêmio Aurora de Melhor Filme – A Fuga da Mulher Gorila, de Felipe Bragança e Marina Meliande.

Menção Honrosa – A Casa de Sandro, de Gustavo Beck

Júri Jovem

Prêmio Aurora de Melhor Filme – A Fuga da Mulher Gorila, de Felipe Bragança e Marina Meliande.

Júri Popular

Melhor Curta Digital – No Tempo de Miltinho, de André Weller

Melhor Curta – Dossiê Rê Bordosa, de César Cabral

Melhor Longa – Titãs, A Vida até Parece uma Festa, de Branco Mello e Oscar Rodrigues Alves

Prêmio Aquisição Canal Brasil

Cortejo Negro, de Diego Müller

Veja a cobertura completa da 12ª Mostra de Cinema de Tiradentes

No início do outono, encontro a designer Antonia de Thuin em sua casa, no bairro das Laranjeiras. Diante do computador, ela realiza a seleção final das cartas – que escaneou com cuidado e cautela – do seu avô Odylo Costa,  filho (sim, a grafia correta é assim mesmo). Ele, além de jornalista, foi poeta, cronista e novelista. Antonia sempre gostou das palavras e, para ela, a carta é uma palavra escrita que desperta o interesse de um jeito voyerístico pela vida alheia, pela intimidade do outro. Logo, conclui Antonia, a carta é íntima. Naquele final de tarde em que se deu o nosso encontro, ela estava diante da intimidade de Manuel Bandeira, José Saramago, Carlos Drummond de Andrade, Villas-Boas Correa, João Cabral de Melo Neto, entre outras personalidades que trocavam, com uma freqüência quase cotidiana, cartas com seu avô.

A paixão pelas correspondências sempre esteve presente na memória afetiva de Antonia. “Nunca fui boa missivista, gosto mais de ler do que escrever cartas”, diz. A idéia de juntar esse material do arquivo de seu avô surgiu quando estava concluindo uma pós-graduação em história da arte. O tema escolhido para sua monografia de conclusão de curso foi as correspondências e o núcleo intelectual do qual participou Odylo Costa. O objetivo, durante processo de redação da monografia, era utilizar apenas fotos, mas ao se deparar com as cartas, se apaixonou por elas e surgiu o desejo de reuni-las em um livro.

“As cartas estavam originalmente na casa da minha avó, em um arquivo antigo, desses cheios de pó. Depois da morte dela, ele foi para a casa de minha tia”, conta. Segundo Antonia, o arquivo de seu avô é formado por cartas comuns de amigos. O conteúdo delas engloba discussões intelectuais e políticas. “Os amigos do meu avô eram intelectuais e políticos. As cartas ficaram guardadas porque ele, por mais desorganizado que fosse, era meticuloso em guardar coisas, desde rascunhos de reuniões de pauta a cartas. Assim, deixou a memória toda dele pra nós.”

A alegria da seleção

Depois da monografia de pós-graduação sobre a vida do avô, Antonia recebeu uma bolsa da Biblioteca Nacional para elaborar o livro de correspondências. A bolsa também prevê que ela terá ajuda para achar uma editora para publicá-lo.

A seleção que fez do vasto material de Odylo Costa é por período. Além disso, considerou as pessoas que escreviam com mais consistência. “Sobrou cartas para mais alguns livros, eu diria. Mas o que consegui juntar para esse primeiro livro, dá uma boa pincelada sobre a trajetória do meu avô e de sua relação com os amigos”, acrescenta.

O livro terá aproximadamnte 100 cartas. Quando fiz a clássica pergunta sobre qual é a carta preferida de Antonia, ela conclui que, depois de tanta seleção, fica difícil responder, mas a que a deixou mais ‘enternecida’ – adjetivo usado por ela – é uma carta em que João Cabral de Melo Neto discute verniz de móvel. “É interessante porque é o João Cabral, falando de algo tão banal. Gosto muito de outra do Villas-Boas onde ele faz uma análise política do Brasil pós-golpe, quando ainda se acreditava que Castelo Branco devolveria o poder aos civis”.

Guardados da Memória

Seguindo com as perguntas que não querem calar:

Qual a memória mais afetuosa que você tem do seu avô? Elis, pergunta capciosa. Ele morreu quando eu tinha três anos, mas lembro dele cantando pra mim, ou as pessoas lembram, uma quadrinha que dizia “menininha, da perna grossa, sainha curta, papai não gosta”. Lembro do riso dele, mesmo que tenha que rever fotos para retê-lo na memória.

Voltando ao período das cartas, elas revelam ainda fatos e questões entre o golpe de 1964 e o AI-5, nesse intervalo, Odylo Costa morava em Portugal, onde trabalhava como adido Cultural do Brasil. Antonia afirma que é possível acompanhar, nas cartas, a instalação da ditadura no país e como as pessoas tentavam lidar com a nova realidade.

As correspondências ainda não têm data para estar nas livrarias. Falta uma editora para financiar e lançá-las. “Quero reiterar que o livro infelizmente ainda não é uma realidade, ainda é um sonho. Pelo menos um sonho finalizado como projeto, mas ainda não viabilizado como produto e que pretendo viabilizar ainda em 2008”, diz Antonia.

Perfil: Maranhão, Piauí, Rio

Antes de tomar a última xícara de café e encerrar a conversa com Antonia, ela aviva minha memória de jornalista enumerando algumas das atividades de seu avô maranhense, que morou também no Piauí e se estabeleceu no Rio aos 16 anos. Odylo Costa, filho (1914-1979) foi responsável pela primeira reforma do Jornal do Brasil – foi a partir desde fato que ouvi falar dele pela primeira vez.

Ele passou também pelas redações do Jornal do Commercio, fundou e dirigiu o semanário Política e Letras, trabalhou como redator do Diário de Notícias, diretor de A Noite, Rádio Nacional, Tribuna da Imprensa e da revista Senhor. Foi diretor de redação de O Cruzeiro e novamente diretor do Jornal do Brasil. Deixou o JB em 1965 para assumir o cargo de adido cultural na Embaixada do Brasil, em Portugal. E, 1969, sucedeu Guilherme de Almeida na Academia Brasileira de Letras.

São obras de sua autoria:

Graça Aranha e outros ensaios (1934); Livro de poemas de 1935, poesia, em colaboração com Henrique Carstens (1936); Distrito da confusão, crônicas (1945); A faca e o rio, novela (1965); Tempo de Lisboa e outros poemas, poesia (1966); Maranhão: São Luís e Alcântara (1971); Cantiga incompleta, poesia (1971); Os bichos do céu, poesia (1972); Notícias de amor, poesia (1974); Fagundes Varela, nosso desgraçado irmão, ensaio (1975); Boca da noite, poesia (1979); Um solo amor, antologia poética (1979); Meus meninos e outros meninos, artigos (1981).

Carta de João Cabral de Melo Neto

Carta de Villas-Boas Correa

Em meados dos anos 1980, Elianne visitou a Caliban Produções Cinematográficas, do documentarista Sílvio Tendler (Os Anos JK, Jango), na rua Professor Alfredo Gomes, em Botafogo. “Quando cheguei lá, o Sílvio me levou para conhecer o lugar. Em uma das salas estava Chico ‘pilotando’ uma Prevost (marca italiana de moviola) com duas telas, 16/35 mm”, conta. [O referido Chico é Francisco Sérgio Moreira, pesquisador, restaurador de filmes e respeitado montador que trabalhou com Sylvio Back e Ivan Cardoso e então sócio da produtora.] A professora sucumbiu diante da cena. “Acho que me apaixonei pelo montador e pela máquina…”, diverte-se.

O passeio na Caliban rendeu frutos duradouros. Além do casamento, Elianne e Chico ainda cuidam da querida Prevost. Semanalmente, o casal limpa e lustra a moviola, que não está aposentada, encostada na atual sede da produtora, na Avenida Augusto Severo, na Glória. Pelo contrário. A máquina é imprescindível no projeto de organização e digitalização de um vasto acervo de imagem. Nos seus carretéis são mapeados os filmes, distribuídos em 800 latas de 16 mm e 300 de 35 mm. Finalizado o hercúleo trabalho, a intenção é disponibilizar os títulos do arquivo para pesquisa na internet.

Encantada com a moviola, Elianne foi para a França em 1987, fazer mestrado em Cinema, na Université de Paris III (Sorbonne-Nouvelle). Em seguida, ainda lá, se inscreveu num curso prático em montagem, no Conservatoire Libre Du Cinéma Français, onde aprendeu a mexer na moviola com uma ex-assistente de montagem do diretor Jaques Tati, o célebre Monsieur Hulot.

Dessa época, Elianne só tem boas lembranças. “Cada aluno do curso tinha uma moviola, da marca alemã Steenbeck, à disposição. Montávamos sobras de telecines franceses. O mais difícil e desafiador era criar com aquilo Era muito legal. Tenho saudades”, recorda.

A opção pela montagem veio da crença de que, nessa fase, o filme ganha vida, constrói-se de fato. A professora se espanta quando ouve alunos falando que o montador é um mero “apertador de botão”. Para ela, o cinema por ser uma mídia linear – a quintessência da modernidade que trabalha arte e máquina, define – precisa de ordem, de escolha e, sobretudo, de reflexão.

Após o curso, veio o estágio nos Laboratórios Éclair no mesmo período em que os montadores franceses começavam a lidar com as primeiras ilhas digitais. Tal mudança tecnológica impressionou Elianne, a ponto de tratá-la em sua tese de doutorado em Comunicação, intitulada Máquinas de agenciamento de imagens: uma contribuição para o estudo da técnica audiovisual, em 2002, já de volta ao Brasil.

A substituição da tradicional moviola por modernos softwares não é tratada de maneira desoladora. “Cada qual tem seu charme. Com a moviola, o tempo é outro. A possibilidade de ver a película, os fotogramas, isso dá uma outra dimensão ao corte. Outra questão é que o ato real de cortar o filme, o fato de ser ‘destrutível’ como bem o diz Walter Murch, faz com que você seja mais cuidadoso e reflita mais sobre o ato. Não dá para ficar remendando o filme, colando e descolando. Já os softwares de edição proporcionam mais agilidade e a chance de experimentar mais. O que poderia ser feito mentalmente com a moviola, pode se ter a chance de executar virtualmente. É algo entre o mental e o virtual. Acho que a qualidade de uma montagem independe da ferramenta”, afirma.

Elianne Ivo é mesmo uma professora apaixonada pelo que faz. “Gosto do ato da montagem, da sala de montagem, gosto de estudar e falar sobre a história da montagem, de analisar e compreender o seu processo e, particularmente, gosto da história dos equipamentos de montagem”, enumera.

Clichês à parte, é ou não é uma história de amor?

Veja a reportagem O Homem com a Moviola, publicada no Rolo 1.

Quem chega na Ilha do Governador pela estrada do Galeão, logo no início do bairro tem a opção de pegar à direita e chegar na Praia Belo Jardim. É uma rua curta que margeia um pedaço do litoral e dá uma bela vista do mar, da ponte Rio-Niterói… Enfim, um bom lugar para uma cerveja e uma sombra.

No final dessa mesma rua ficava o Cine Auto Ilha, até então o único cinema daquela porção de terra e o penúltimo drive-in do País. O que sobrou fica em Brasília, no autódromo da capital do poder.

Há 32 anos incrustado na Ilha do Governador, o drive-in mantinha o status de tradição cultural insulana, como é conhecido tudo o que é natural de lá. Mas de acordo com o seu proprietário, Mauro Silveira, de uns tempos para cá o prejuízo foi tamanho que não deu mais para segurar o negócio. Fechou.

Mauro culpa os trailers que lotam a praia Belo Jardim de carros, mesas e cervejas. Os clientes do cinema não conseguiam mais passar por causa dos tantos e tantos carros a lotar o caminho. Há relatos, inclusive, de agressões, retrovisor quebrado, xingamentos. Para Mauro, um mal irremediável.

Mauro diz ter buscado em todas as instâncias uma remediação para a crise. Sendo o terreno do drive-in propriedade da Aeronáutica, foi no poder aéreo que buscou primeiro uma solução. Procurou ainda a subprefeitura da Ilha, a Polícia Militar e a Guarda Municipal. Nada. Diz ter feito todo esse itinerário duas vezes. Uma ao lado de seu antigo sócio, falecido em novembro de 2006; a outra vez, ao lado dos herdeiros do sócio. Novamente nada.

Quatro dias antes de sua última sessão, a Revista Moviola esteve no drive-in. Os trailers estavam lá, tinham carros lotando a praia, mas permanecia uma passagem possível a prováveis clientes. Ou seja, nem tanto ao santo, nem tanto ao diabo. Era uma quarta-feira e, na primeira sessão daquela noite, quatro carros compareceram. Três motoristas avançaram em meio ao estacionamento para assistir ao filme e um permaneceu bem atrás, sob as árvores, um local mais escuro e reservado para casais que não estão tão interessados assim na sétima arte.

Aliás, Mauro fez questão de deixar claro que nas três décadas de existência do cinema, ele e seu sócio sempre investiram no drive-in como um programa familiar. “Nunca caí no erro de passar filmes pornográficos”, enfatiza. Em tempos áureos, quando queria aferir a porcentagem de clientes que estavam ali para assistir ao filme ou para “namorar”, lançava mão de uma estratégia pouco ortodoxa. Não chamava o Ibope ou o Datafolha, simplesmente desligava o som do cinema. A reclamação era instantânea e pelo tamanho do buzinaço ele tirava a média do interesse daquele filme frente aos espectadores. Mauro acha graça dessa história e a conta como uma confissão, como um moribundo durante a extrema unção. É, no dia dessa entrevista, seu cinema estava nos estertores.

E se o drive-in morria por aqueles dias, sua juventude e brilho devem ter se realizado durante a década de 80, a julgar pelos cartazes que enfeitavam o escritório do drive-in. Eram quadros mofados, amarelados, de filmes como Rambo e Comando para Matar, Stallone Cobra e Guerreiros de Fogo. Não perguntei, mas acho que Mauro é fã de Scharzenegger e Sylvester Stallone. “Todos esses cartazes que você vê aqui, são cartazes de 800, 700 carros num dia, num sábado. Cramer vs Cramer, Expresso da meia noite, Exterminador do futuro, fitas que ficaram oito semanas aqui.”

O Cine Auto Ilha tinha espaço para 400 carros. Em tempos de fartura, o cinema acumulava uma média de dois mil espectadores por semana. Se a fita era de primeira linha, bem no gosto Tela Quente, o público batia os quatro mil semanais. Hoje, um lançamento não alcançaria mil, de acordo com os cálculos do proprietário. A média é pior ainda, não passa dos 400 espectadores. “É uma diferença astronômica”, lamenta o empresário, que diz ter segurado as contas por um ano no vermelho até tomar a decisão definitiva pelo fechamento.

O filme escolhido para encerrar a última semana de existência do drive-in foi o Sem Controle, longa inexpressivo e estrelado pelo global Eduardo Moscovis. Para Mauro, o nome lhe bastou na simbologia de sua indignação. “Sem controle é como está o Rio de Janeiro hoje. É um duplo sentido. Estou encerrando sem controle.”

Mauro Silveira sabe que seu problema não é só a passagem vez em quando interditada pela movimentação nos trailers da praia Belo Jardim. A insegurança acertou em cheio aqueles 12 mil metros quadrados. “Você precisa de uma área grande para montar um cinema de bom padrão. Estas áreas foram ficando escassas. E hoje, foram ficando favelizadas. Aconteceu isso no Jacarepáguá Auto Cine. Invadiram um morro perto do cinema, umas 20 famílias… e em dois anos tinham duas mil. Quando a polícia subia no morro tinha tiroteio.”

O sonho empresarial de Mauro era chegar a dez cinemas só no Rio de Janeiro. Não conseguiu, embora tenha alcançado quatro. “O clima do Rio é ideal. Lugar muito frio e com chuva não é bom para o cara que quer assistir filme.” A ressalva é válida. São Paulo possui diversos drive-ins. Todos, no entanto, sem telas de cinema. São motéis para motoristas que, com uma quantia módica (bem abaixo do valor de um motel convencional), podem passar a noite sem serem importunados.

A idéia original do Cine Auto Ilha surgiu quando o seu sócio, Amélio Tinoco, fez uma viagem aos Estados Unidos. Era a década de 70, quando John Travolta dançava nos filmes para adolescentes.

No ano seguinte, Mauro acompanhou o sócio, que era arquiteto. Para entender qual era a estrutura necessária, ele conta que entravam nos cinemas pagando ingresso. Entravam, observavam e partiam para outro drive-in. Os Estados Unidos chegaram a ter cinco mil cinemas ao ar livre. No Brasil, foram 34 no auge. Mas também nos Estados Unidos houve uma queda acentuada do número de cinemas. Hoje são cerca de 500, de acordo com Mauro Silveira.

A chegada do DVD, dos filmes piratas, da Internet e de todas as comodidades que o digital trouxe ao espectador, é um dos fatores que apontam para essa crise. Ela não está restrita aos drive-ins. O número dos ditos cinemas de rua, caiu no Brasil inteiro. Basta olhar pelas cidades e contar o número de igrejas que ocupam antigas salas de exibição.

Nos últimos anos, no entanto, percebe-se um acréscimo no número das salas multiplex. É a nova configuração, com seus espaços minguados a 100, 80, 60 lugares.

Às 18h a entrevista prosseguia. E eu fazia hora para pegar o início da sessão. Esticava o papo e ouvia a nostalgia orgulhosa do exibidor. Com o entardecer, ele se levanta, pega da estante um inseticida e borrifa os cantos da sala, a porta de entrada e os pés de uma repórter que também estava por ali. Os mosquitos estavam a comendo viva.

Em algum outro momento, Mauro comparou os cinemas que existiam na Ilha do Governador (no passado chegou a oito cinemas) com os da Barra da Tijuca, solo ianque em terra carioca. É que segundo ele, ou melhor, segundo pesquisas que ele e seu sócio fizeram durante a década de 90, os moradores da Ilha do Governador preferem ter seu lazer em outros pontos da cidade. Com a chegada das duas principais vias expressas, a Linha Vermelha e a Linha Amarela, o espectador insulano trocou fácil os mosquitos da Ilha pelo very beautiful shopping center.

As pesquisas também apontavam um dado intrigante. Aproximadamente 70% do público do drive-in não era morador da ilha. Aqui, mais um ponto para os argumentos de Mauro, com a escalada da violência, com os tiroteios nas vias expressas, o público se afugentou.

O drive-in da Ilha era um dos cinemas mais baratos da cidade. Cobrava R$ 8 por pessoa. Provavelmente por causa da escassez do público, o cinema possuía um ar decadente. Sua tela estava completamente sem manutenção, carcomida pelas intempéries.

Numa contradição, Mauro definiu bem seu sentimento ao encerrar as atividades do cinema: “Eu não estou chateado. Estou triste por fechar.”

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A Revista Moviola está desenvolvendo uma campanha para resguardar a memória das efêmeras salas de exibição: Fotografe o seu cinema antes que ele vire uma igreja.

Na subida da escada, a confirmação da cinefilia do também Coordenador de Produção da Universidade Estácio de Sá. Uma imponente moviola Intercine ocupa uma sala inteira. “Moviola, não”, corrige ele, que explica: “lá, a película se desenrola verticalmente, o que não é o caso desta mesa de montagem”.

O professor está certo. Toda moviola é uma mesa de montagem, mas a recíproca não é verdadeira, como tacha o vulgo.

Do cinema dos primórdios aos idos de 1920, a junção de película, quando havia, não era lá muito precisa. Munidos de lente de aumento, tesoura e cola, aqueles que montavam os filmes tinham como principais trunfos a visão atilada e memória afiada. O brilhante Walter Murch, – “o cara que sabe das coisas”, de acordo com Meles – compara o antigo processo de edição (para usar um termo com influência estadunidense) com uma alfaiataria. Os métodos eram mais ou menos arbitrários. Convencionou-se que, na película, a distância da ponta do nariz aos dedos esticados da mão correspondia à duração de três segundos do plano, cuja indicação de fim se baseava em um furo feito pelo editor. A marcação indicava -“intuía” seria um termo melhor – o local do corte. Funcionava assim: o encarregado da edição via a projeção da película recém-revelada. Mais tarde, com a lente, revia o quadro e furava o local onde se lembrava que era o corte, unindo os planos com clices de papel. Ao lado do diretor, via a exibição do filme, que passava por ajustes, até chegar ao idealizado. “Era como cortar tecidos na confecção de roupas”, compara Murch. Segundo o mestre Hernani Heffner, pesquisador do MAM-Rio e avatar de uma geração de jovens cinéfilos (na qual este redator, modestamente, se inclui), a ordenação dos planos já era prevista na câmera, “e o corte era apenas um ajuste de tempo e não de ordem das imagens”.

Assim caminhava a edição dos filmes, até que, em 1917, Iwan Serrurier, engenheiro elétrico holandês radicado nos Estados Unidos criou uma máquina que projetava filmes em casa. Pediu aos cinco filhos um nome para dar ao aparelho recém-inventado. Dos pelo menos 20 nomes sugeridos, “moviola” pareceu-lhe o melhor, superior até que “vitrola”, denominação dos antigos toca discos. Seis anos após a invenção, Serrurier havia feito 15 máquinas. Para seu desânimo, encalhe geral. Ninguém parecia se interessar naquilo. Ou, então, a razão do fracasso de venda era outra. Custavam caro. US$600 (o equivalente a US$20.000, atualmente). Entre 1923 e 24, apenas três foram vendidas.

Tudo mudou quando Serrurier conheceu um editor que trabalhava com Douglas Fairbanks. O novo conhecido lhe mostrou como se editavam os filmes até então. Os dois vislumbraram uma nova utilidade à moviola: ferramenta de edição.

Em um fim de semana de 1924, Serrurier fez adaptações no seu projetor caseiro: surgia, assim, a primeira mesa de montagem. O sucesso foi imediato. Não só os estúdios de Fairbanks, como Universal Studios, Warner Brothers, Charles Chaplin Studios, Buster Keaton Productions, Mary Pickford, Mack Sennet e Metro – Goldwyn – Mayer compraram as moviolas. A procura aumentava cada vez mais. Serrurier, então, elaborou a Moviola Midget, cuja potência era obtida por um motor de máquina de costurar. Mas em pouco tempo o mercado parecia prematuramente saturado. Além disso, a moviola era cara, barulhenta, pouco prática e perigosa: a película era de nitrato de celulose, material inflamável, quimicamente semelhante ao da dinamite. Isso cortaria o sucesso da máquina.

Entretanto, o advento do cinema sonoro – a partir de 1927, com O Cantor de Jazz -ajudou na retomada da moviola, que passava a contar com duas cabeças, uma para a imagem e a outra para o som. Afinal, como “perceber” os diálogos através da lente de aumento? A Moviola Co, empresa de Serrurier, ampliou seu leque: Movietone, para som óptico; Vitaphones, que gravavam discos; visores para 16 mm, 35 mm, 65 mm e 70 mm; projetores, sincronizadores, entre outros. A invenção do imigrante se disseminou mundo afora, no cinema e nas emissoras de televisão, que a utilizavam para editar o material de seus telejornais.

Apesar, então, de ser uma marca (a pioneira, é verdade), assim como as alemãs Steenbeck e Kem, as italianas Prevost e Intercine, e a francesa Moritone, no Brasil, a moviola se popularizou como sinônimo de mesa de montagem.

Se Iwan Serrurier bolou o primeiro projeto de moviola, como forma de se assistir a filmes em casa, e, só depois a adaptou como mesa de montagem, a relação de Márcio Melges com o instrumento foi justamente o oposto.

Matriculado no curso de Física da Universidade Federal do Rio de Janeiro em 1984, o desejo de fazer cinema veio quatro anos mais tarde, quando se encantou com nove filmes de Akira Kurosawa (entre eles, Os Homens que Pisaram na Cauda do Tigre, Anjo Embriagado, Cão Danado, Ran, Dersu Uzala) numa mostra na Sala Cândido Mendes. Para seu gáudio, entrou logo depois na faculdade de Cinema da Universidade Federal Fluminense (UFF).

O primeiro contato direto com o aparelho veio em 1992, ao participar da finalização do curta universitário Sassaricando, na disciplina de Montagem. Ainda na aula, ajudou a montar o filme Transfiguração. Mais tarde, tornou-se monitor da matéria, cuja intenção era “pegar os alunos para ajudar na montagem dos filmes”, conta.

Em 1996, Melges dirigiu seu filme de conclusão de curso, Oi Laura, Oi Luis! e resolveu, no ano seguinte, comprar uma Intercine que José Joffily colocara à venda.

“Logo percebi que seria legal montar no meu próprio tempo, no meu espaço, sem depender de um lugar, de um horário vago em que o diretor e o montador pudessem se encontrar. Questão de independência. Resolvi comprar do Joffily, que me vendeu após a finalização de Quem Matou Pixote?, no qual fui assistente de produção”, diz o coordenador da Estácio, que dá outra razão pela compra.

“Por outro lado vi que era algo viável e que se pagaria. Comprei por R$ 5.500 (na época US$5.500) e com o aluguel – seis horas por R$70 – consegui pagá-la em um tempo relativamente curto, em dois anos”, conta.

De fato, não foram poucos os filmes que passaram pelos pratos da Intercine de Márcio Melges. Conceição – Autor Bom é Autor Morto, Dias de Nietzsche em Turim, Sonhos e Desejos, Amélia, Bendito é o Fruto, O Dia da Caça, Aleijadinho, Lavoura Arcaica, além de dezenas de curtas foram alguns deles.

Em 1998, Melges e dois amigos leram no Jornal O Balcão o anúncio de uma locadora que, apesar de trabalhar com fitas de videocassete, se desfazia de um impressionante acervo de 800 longas-metragens, todos em 16 mm.

Para mapear o material, Melges comprou uma moviola Steenbeck, também em anúncio do jornal, de um senhor português de Copacabana, em um pacote que incluía três câmeras Bolex e um projetor de super-8, tudo por R$ 2 mil.

“Aluguei um caminhão para levar as latas de filme. Passei anos vasculhando o que havia no lote, até minha mãe ajudou. A moviola, foi essencial para eu conferir os filmes. Os carretéis encaixavam direto lá. Foi muito prático”, relata.

O exaustivo trabalho de catalogação do acervo ainda não acabou: do total de filmes, 200 ainda não foram identificados. Entre as pérolas já encontradas, figuram Tempestade sobre a Ásia; Armadilha do Destino; Garrincha, Alegria do Povo; e, o até então dado como perdido, Bacalhau, paródia brasileira de Tubarão.. Tamanha quantidade de filmes gerou dois cineclubes, sendo o mais recente o famoso Cine-Buraco.

Em 2004, Melges deixou sua casa na Tijuca para voltar à casa de Laranjeiras, onde havia passado a infância. Não havia espaço na casa para tantos objetos. O problema foi logo solucionado. “Resolvi deixar a Steenbeck e meu acervo no MAM, a moviola provisoriamente, e os filmes em regime de comodato”.

As moviolas de Márcio Melges já conheceram dias melhores. Uma, no museu; a outra – exceto um ou outro curta – está praticamente aposentada. “Este ano nenhuma produção comercial me procurou para alugar a moviola”. O próprio dono não a usa mais. “Comprei uma ilha não-linear para finalizar meu documentário no Final Cut”. O filme de Melges colocará em evidência seu professor de trompete Barrosinho, ex-Banda Black Rio, atualmente no grupo Maracatamba. “Captei um material gigantesco sobre ele, 40 horas, estou filmando há cinco anos”.

Ás da mesa de montagem, o professor está aprendendo a pilotar sua nova ilha. “Cheguei com sete anos de atraso ao século XXI”, brinca. Refletindo sobre os diferentes processos de montagem, Márcio Melges concorda com Ana Carolina e Isabelle Ratehy. “Elas disseram algo interessante: o tempo dos softwares, a rapidez de pegar e cortar os planos influencia no ritmo do filme. Torna-se vapt-vupt. Na moviola o tempo é outro: pega o filme, passa o rolo todo, corta, põe durex…”

O cineasta acredita que a função da moviola é, como outrora, exibir filmes que só estão no formato de película. “Há muitos curtas universitário nessas condições. A única maneira de vê-los é pela moviola, que também conforma copião (preparação para sincronismo e mixagem)”, avalia.

O que fazer com suas mesas, então? Seus planos são ambiciosos. “Acho que farei um centro cultural. Certamente minhas moviolas estarão lá”. Se ele conseguirá? O que mais se pode esperar de alguém que guarda uma mesa de montagem em casa?

Fotos: Fernando Secco

- Eu achei bonitinho e trouxe, talvez para eu me convencer que sou um diretor.

- Você não está convencido ainda, depois de tantos filmes?

- Eu não sei, cara.

Esse diálogo aí em cima aconteceu no fim da entrevista que dá base a este texto. Nele havia um tom de galhofa. Talvez Moacyr Góes diga ainda não estar convencido de ser um diretor por causa das constantes críticas que a imprensa especializada dedica a seus filmes. Talvez tenha sido apenas uma brincadeira.

O Homem que Desafiou o Diabo é um filme baseado no romance As Pelejas de Ojuara, de Nei Leandro de Castro, outro potiguar que se radicou no Rio. Mas Nei Leandro voltou há pouco para Natal, após uns 40 anos vivendo na terra de Machado de Assis.

Já Moacyr Góes não sai do Rio, diz que é lá que está o seu trabalho e ele não pode se dar a esse luxo. O diretor, que com O Homem que Desafiou o Diabo contabiliza nove longas-metragens, tem o sonho de levar a Natal uma escola de cinema que fosse pautada em atividades práticas. A idéia seria a de transformar as filmagens de um longa-metragem em aulas. “Você teria quatro ou cinco alunos de direção, você teria dez alunos de cenografia e figurino, você teria alunos atores que fariam papéis, junto com atores já profissionais. Você teria, na verdade, a escola prática”, elabora o cineasta. “Mas eu não sei como realizar isso. Eu não sei como desenvolver isso porque eu tenho minha vida aqui, tenho minha vida muito ligada ao Rio de Janeiro, à produção que se faz aqui. O que eu pude fazer foi levar três filmes para serem feitos no Rio Grande do Norte. A gente fez Maria (Mãe do Filho de Deus), a gente fez Irmãos de Fé e agora a gente fez o Homem que Desafiou o Diabo.”

A trajetória de Moacyr de Góes é peculiar. Todos os nove filmes que dirigiu foram rodados entre 2003 e 2006. São apenas quatro anos, o tempo médio no Brasil para que um diretor de renome prepare, filme e lance um único longa-metragem. Além disso, os quatro primeiros filmes foram todos feitos em 2003.

O primeiro foi Dom, que surgiu a partir de um convite feito pelo produtor Diler Trindade. Na época Moacyr Góes trabalhava na TV Globo e estava querendo sair, estava cansado das engrenagens de fazer novelas. “Eu não via espaço dentro da TV Globo para poder fazer alguma coisa que eu pudesse assinar, mesmo dentro do esquema comercial.” O filme saiu, mas as críticas foram ferozes, pois segundo o diretor a imprensa encarou o projeto como uma adaptação de Dom Casmurro. Ele afirma que não era o caso. Sua intenção era de proporcionar um diálogo com o romance de Machado de Assis. “Era a história de um personagem que vive nos dias de hoje e que passa a viver a experiência que o Bentinho viveu de ciúme, de obsessão, de conflitos. Era uma homenagem a Machado e a Dom Casmurro.”

Logo após, o mesmo produtor o chama para um projeto com o Padre Marcelo Rossi. A idéia: filmar a vida de Jesus. “Eu achei que era brincadeira. Eu pensei, um filme sobre Jesus no Rio de Janeiro, ou no Brasil… Isso no fundo é uma loucura. Todo mundo já filmou a vida de Jesus. É a história mais filmada. Filmaram com grana. Pasolini já filmou, Scorsese já filmou.” Mas não era brincadeira. Ficou acertado que o filme seria centrado na mãe de Jesus e seria contado a partir do ponto de vista de uma menina do interior do Nordeste brasileiro. A locação escolhida, o interior do Rio Grande do Norte. Era a primeira vez que Moacyr Góes levava uma equipe de filmagem para o Estado. “De alguma maneira a miséria de Belém, de Nazaré, era semelhante a miséria que tem no interior do Nordeste, infelizmente. Eu também queria levar um filme ao Rio Grande do Norte. Eu acho que o Rio Grande do Norte deveria investir e se transformar em um pólo de cinema. Deveria investir mais no cinema do que investe.”

Novamente as críticas não foram amenas com o filme do potiguar. Mas ao contrário do seu primeiro, que tinha angariado cerca de 130 mil espectadores, Maria, Mãe do Filho de Deus levou 2 milhões e 400 mil pessoas às salas de cinema. “Um sucesso danado”, como definiu o diretor.

Os outros dois filmes que encerrariam o primeiro ano da carreira de diretor de cinema de Moacyr Góes, foram outros dois projetos encomendados: Xuxa Abacadabra e Um Show de Verão (com Angélica e Luciano Huck). Nos anos seguintes ainda esteve envolvido em outros dois filmes da apresentadora Xuxa, outro filme religioso (Irmãos de Fé) e na comédia Trair e Coçar É Só Começar. Quase todos sucessos de público. Todos odiados pela crítica especializada.

“Na verdade nunca me perdoaram muito por fazer coisas que não eram da lógica de um diretor de teatro experimental. É que eu nunca liguei para isso. Eu nunca deixei que ninguém dissesse o que eu teria que fazer. Eu nunca fiz alguma coisa na minha carreira – ainda bem e espero que eu continue assim – que eu não quisesse fazer. Eu faço aquilo que eu acho que tenho que fazer e me agrada fazer, mesmo que aparentemente esteja tão distante das coisas que mais me agradam intelectualmente”, analisa do diretor.

Acontece que Moacyr Góes, como ele próprio falou, já foi “o queridinho da crítica”. Isso na época em que foi diretor de teatro. Ele e sua companhia de teatro montaram peças que marcaram o cenário cultural da época. “Isso foi no fim dos anos 80. Foi com esta companhia que eu estourei. Lá eu fiz trabalhos absolutamente significativos. Criamos espetáculos que foram muito importantes no momento do teatro brasileiro e particularmente no teatro carioca. Foi ali que nós fizemos Baal, foi ali que nós fizemos Brecht, foi ali que nós fizemos Fausto do Marlowe, foi ali que nós fizemos Escola de Botões, fizemos Pirandello, fizemos O Sonho de Strindberg, fizemos espetáculos que foram muito bem aceitos, que repercutiram muito no âmbito cultural brasileiro.” A companhia durou oito anos. Mas Moacyr Góes continuou dirigindo peças, só que contando, a partir de então, com nomes de peso, como Marieta Severo e Ítalo Rossi.

De queridinho da crítica, Moacyr Góes passou a ser atacado por muitos do cenário artístico carioca. Foi acusado, inclusive, de traidor do teatro, pois em 1999 ele entrou na TV Globo para integrar o elenco de diretores da televisão. O convite surgiu às vésperas dele se tornar pai. “A questão da grana não foi a maior motivação. O que foi maior, foi aprender algo que eu não sabia, aprender a mexer com uma produção audiovisual tecnológica. Disso eu não sabia nada.”

Moacyr Góes explica que não há qualquer incoerência nessa passagem dentro de sua carreira. Ele diz que entrou na TV para aprender e esse foi o mesmo motivo que o levou ao cinema. E sendo a TV Globo uma emissora comercial, a questão da autoria teria necessariamente que ficar de lado. “O que estava me interessando naquele momento não era fazer nenhum trabalho autoral. Eu não tinha condições técnicas de fazer nenhum trabalho autoral. Eu tinha que aprender a técnica, eu tinha que aprender a linguagem daquele veículo. Era isso que estava me fascinando. Eu acho uma imbecilidade se exigir uma certa autoria, uma certa pessoalidade, num veículo que tem como característica ser comercial.”

As duras críticas, no entanto, lhe trouxeram um aprendizado. “Eu que vim de uma experiência no teatro quando eu era o queridinho da crítica, tive as melhores críticas do mundo, era considerado um diretor extremamente talentoso, novo, transformador, eu rapidamente saquei que o barato não era você conquistar a cabeça dos ditos iluminados, o barato era você estabelecer uma comunicação com as pessoas simples.” Como exemplo, ele cita o dia em que foi reconhecido por um porteiro de um prédio. O porteiro lhe agradeceu porque foi para assistir Maria, Mãe do Filho de Deus que ele havia levado a sua mulher pela primeira vez no cinema. E o filme fez bem ao casal. “Eu fiquei muito comovido com aquilo. Isso é que é o bacana, esse retorno é que é o bacana.”

Mas durante todos esses anos dentro do audiovisual (televisão e cinema), Moacyr Góes diz que nunca pôde responder “de ponta a ponta” por nenhum de seus trabalhos. Isso porque ele sempre trabalhou como diretor contratado, nunca o projeto partiu dele. Todos esses nove filmes dirigidos por ele são filmes de produtores. O que não quer dizer que ele não se envolva com os filmes. “Eu mergulho em tudo que eu faço, eu visto totalmente a camisa na realização, na construção daquilo que eu faço”, garante.

Há, porém, um novo projeto que o diretor começou há pouco a se dedicar e que, este sim, ele pretende responder “de ponta a ponta”. Trata-se de um projeto extremamente pessoal, autobiográfico. É um projeto de longa-metragem, que ainda está nas primeiras páginas do roteiro. O filme se chamará O Caminho das Formigas e é baseado na partida de Moacyr de Góes e sua família para o Rio de Janeiro.

“No teatro, eu sempre fiz os meus projetos e sempre produzi os meus projetos. No cinema eu nunca produzi um projeto meu. E quando eu digo produzir, não é que eu vá lá fazer a produção, botar a mão na produção. Mas é que eu possa dizer quais são os caminhos da produção. Se eu quiser trabalhar com atores desconhecidos, eu vou trabalhar com atores desconhecidos; se eu quiser fazer um filme todo preto e branco, eu vou fazer um filme todo preto e branco. As escolhas artísticas, todas, eu quero ter”, revela o cineasta.

Se a história do Caminho das Formigas seguir à risca a biografia do cineasta, irá contar que em 1964 o seu pai foi preso pelos militares que haviam tomado o poder. Ele era secretário de Educação e Cultura de Natal, no governo do prefeito Djalma Maranhão. O pai de Moacyr Góes passou seis meses preso. Depois seguiu para o Rio de Janeiro porque ele acreditava que assim seria mais fácil conseguir exílio, devido a proximidade que a cidade tem e tinha com as diversas embaixadas e consulados de outros países. Mas ele acabou permanecendo no Brasil, porém decidiu levar sua família para morar com ele no Rio.

Moacyr Góes lembra pouco da sua vida em Natal. Tem na memória as lembranças de um menino de quatro anos. “Eu me lembro da minha casa com quintal de areia, um quintal enorme. Eu me lembro de uma moradia feliz em Natal.” Ele morava no bairro de Petrópolis. Embora não lembre o nome da rua onde passou os primeiros anos de vida, sabe chegar na sua primeira residência. Hoje “a casa está dividida entre um restaurante e um escritório de arquitetura”, informa.

O filme irá seguir pela sua infância, já no Rio de Janeiro, até um determinado dia na sua adolescência, o qual ele não revelou. Moacyr Góes fez o primário em uma escola pública carioca. O ginásio, como se chamava na época, ele cursou no Colégio São Vicente de Paula, uma escola destinada a elite, que dava bolsas para filhos de professores. Era o seu caso. “Era uma escola, do tempo da ditadura, um pouco diferente das outras, porque era uma escola liberal, era uma escola onde toda a atividade extracurricular era muito forte, era muito incentivada. Todos os professores eram muito politizados. Era considerada até uma escola de esquerda e isso foi muito importante na minha formação, porque eu me liguei ao movimento estudantil. Acabei entrando para o teatro no Colégio São Vicente de Paula. E foi aí que começou. Talvez se eu tivesse ido para uma escola mais ortodoxa, mais severa, onde as atividades extracurriculares não fossem tão incrementadas, eu não sei se eu acabaria onde acabei”, analisa.

O cineasta relembra o dia em que decidiu entrar no teatro, já na adolescência. Ele estava em sala de aula quando entrou o coordenador dizendo que a escola, a partir daquele momento, teria um grupo de teatro. Mas havia um problema, só tinham mulheres interessadas, e eram necessários homens para compor o elenco. “Aí eu pensei, esse deve ser um lugar bacana de estar, um lugar que só tem mulher. Acabei indo por conta dessa coisa, mas acabei me encantando pelo teatro.”

Na faculdade cursou artes cênicas, onde começou, timidamente, a fazer algumas direções. Só após o término da graduação é que veio a idéia de criar uma companhia de teatro.

Hoje, Moacyr Góes se prepara para iniciar as filmagens de mais um filme. Ele vai viajar para a China no segundo semestre deste ano para rodar um filme com Lucélia Santos. Além desse, já tem engatilhado para 2008 uma nova adaptação do texto de Nelson Rodrigues, Bonitinha Mais Ordinária.

As Pelejas de Ojuara ou O Homem que Desfiou o Diabo

No final de setembro, o público poderá conferir o resultado da adaptação do romance As Pelejas de Ojuara para o cinema. O Homem que Desafiou o Diabo está quase concluído. Já existem, inclusive, trailers sendo exibidos em alguns cinemas. O filme já está montado e, no momento, passa pelo processo da mixagem de som, uma das últimas etapas para a finalização.

O filme conta a história de Zé Araújo, um “bedamerda” que aos 28 anos de idade muda de vida e de nome. Zé Araújo era boêmio, namorador. Mas um dia, se vê obrigado a casar com uma mulher, a turca, forçado pelo pai da moça. Zé Araújo torna-se um homem dominado, manicaca, cabisbaixo. Passa anos sob o poder da esposa, até o dia em que se revolta, dá uma surra na mulher e no pai da turca, um comerciante dono de armazém, e vai embora pelo sertão. Naquele dia torna-se Ojuara. Ele queria uma vida repleta e em suas andanças encontra de tudo. Luta com bicho, com gente braba e até com o diabo. Bebe de tudo, come do bom e do melhor. Faz as mulheres se apaixonarem por ele e se apaixona.

A adaptação é projeto do produtor Luiz Carlos Barreto, homem de longa data do cinema nacional. O elenco é formado por nomes globais como Marcos Palmeira, que interpreta Ojuara, Fernanda Paes Leme, Lívia Falcão, Flávia Alessandra, entre outros. Zé Tabacão, que é um brutamonte briguento que enfrenta Ojuara, é vivido pelo músico pernambucano Otto.

Alguns dos papéis secundários, no entanto, são interpretados por atores potiguares. “Tem a Quitéria Kelly que faz uma participação no começo do filme, que é uma ótima atriz de Natal”, exemplifica o diretor. Para fazer a escolha dos atores potiguares que atuariam no filme, ele promoveu uma oficina em Natal. “Eu fiz uma oficina para mais de quarenta atores, foi ótimo, encontrei pessoas extremamente talentosas que eu pude botar dentro do filme.”

Moacyr Góes diz que chegou à direção do filme por iniciativa própria. Ele procurou o produtor para conversar e se ofereceu para fazer a direção. “Ele (Barreto) tinha dois tratamentos do roteiro e não estava satisfeito. Eu propus fazer um terceiro tratamento. Se ele gostasse, eu filmaria. Durante três meses eu me foquei fazendo o roteiro e ele gostou muito. Só para você ter uma idéia, eu acabei o roteiro em Natal, numa coincidência, quando eu fui chamado para fazer o segundo Auto de Natal. Eu me lembro que eu passava as manhãs e as tardes fumando charuto dentro de um quarto de hotel, escrevendo o roteiro do Ojuara. Para mim foi muito importante, porque aquela sonoridade, o jeito de falar, estava muito presente. Então eu via aquilo tudo com muito mais clareza, foi mais fácil de escrever.”

A sua presença em Natal ajudou o cineasta a romper a dificuldade de transpor para o filme, elementos do livro que são extremamente regionais. Ele diz, no entanto, que também vê em As Pelejas de Ojuara um forte apelo universal. “Acho que a beleza do livro é que ele trabalha muito com as questões da cultura nordestina, sertaneja, de maneira muito bem construída, ao mesmo tempo que se refere da nossa herança ibérica, da nossa herança que transcende o regionalismo. Há muito ali de Cervantes, há muito de uma cultura que é européia e influenciada pela cultura árabe. Isso dá ao livro uma universalidade grande, mesmo ele mergulhado no Sertão do Rio Grande do Norte. Isso é o que me fascinou no livro.”

O filme é financiado pelas leis de incentivo, como é de praxe no cinema de hoje. Isso significa que o governo põe dinheiro na produção através de leis de isenção fiscal. O custo total do filme foi de R$ 7 milhões. De acordo com o produtor, R$ 5,5 milhões ficou no Rio Grande do Norte. O Governo do estado investiu R$ 400 mil na adaptação.

Originalmente publicado na Revista Brouhaha, edição março-abril de 2007