O certo é que Claude Lelouch é um dos cineastas mais coerentes e interessantes da França. Sua obra – imensa – poucas vezes foi levada à sério, com o rigor merecido. E se ninguém se atém a isso, o próprio diretor se pôs nesta posição. Com Esses Amores, Lelouch faz a revisão que cabia à crítica, aos curadores, à imprensa. No Esses Amores, Lelouch faz uma obra definitiva porque nela amarra quaisquer pontas soltas que possam ainda existir sobre seu cinema.

O longa inicia com um letreiro no qual o próprio diretor explica que aquele filme é uma homenagem aos seus cinquenta anos de carreira e que as histórias ali contadas mantém, sim, vínculo com histórias reais, não há meras coincidências.

Trata-se de um filme épico, desses que cruzam um século na busca de uma narrativa, na certeza que só atravessando cem anos de existência é que somos capazes de entender um pouco sobre o que é a humanidade. Porque Lelouch acredita na humanidade, apesar de tudo. E uma das coisas que Lelouch mais fala aqui é sobre como pode haver desgraça na existência humana.

A história começa ainda antes da Primeira Guerra Mundial, quando o cinema era preto e branco, silencioso, e era um dos símbolos de esperança do século que nascia. Mas todos sabemos como essas esperanças foram tão rapidamente cortadas, como a Europa afundou em dois conflitos assombrosos. Esses Amores é sobre isso. Mas é mais também.

Grande parte da história se concentra ali pela época da dominação nazista sobre a França. E sendo um filme de Lelouch, é um filme de amor. Assim, a protagonista Ilva Lemoine (Audrey Dana) – que tem um pai membro da resistência francesa – apaixona-se pelo algoz nazista. Dito assim, ao largo, parece bem pueril. Mas Lelouch consegue costurar sua infindável trama com histórias e personagens numa delicadeza e precisão, que tornam esse Tristão e Isolda muito mais profundo do que possa parecer. E isso se dá porque o filme não se encerra aí. Ilva sofre as agruras do seu tempo porque acredita no amor e se apaixona fácil demais, em suas próprias palavras. Esse nazista é uma parte pequena de sua história. Já houvera um jovem estudante de direito e, ao fim da guerra, dois soldados norte-americanos (um negro e pobre; um branco e rico). E a vida continua, o filme continua.

Acho bom, entretanto, não me aprofundar tanto na trama. Já foram aqui spoilers demais para uma crítica. Basta acrescentar que essa personagem é o centro de uma história gigantesca, que envolve ainda um pianista que está entre suas escolhas de vida. Ele está entre a música e a advocacia. Ilva, sempre entre amores, em escolhas difíceis demais para ela. É Lelouch nos falando sobre a condição humana, sobre o que escolher, que caminho tomar. Há o caminho do amor, que redime até o pior nazista; há o caminho da guerra. E o amor é uma boa escolha? Há morte neste caminho também. Em cem anos são muitos os caminhos, muitas as escolhas.

Mas Esses Amores vai ainda além, porque também há o cinema na vida de Ilva. O seu padrasto, esse membro da resistência francesa, trabalha como projecionista. Seu pai era cinegrafista e morreu durante a primeira guerra. O cinema, portanto, permeia toda a história da protagonista. É uma desculpa que o Lelouch achou para não só falar dos seus amores, os filmes, mas para – assim também – homenagear o cinema que o formou nesses cinquenta anos de atividade.

O cinema é quase um personagem que está há todo momento espreitando o enredo. Às vezes ele fala (como nas diversas projeções que vemos ao longo da exibição), às vezes ele está quieto, afixado em cartazes que vão dando as pistas do que forma o cineasta Lelouch. Assistir Esses Amores com atenção é desvendar o gosto cinematográfico do seu realizador. Estão lá Jean Renoir, Truffaut, Alain Resnais entre muitos outros. São pistas soltas ou escancaradas aos montes.

É por isso tudo que Esses Amores é uma obra definitiva. Porque ela é uma obra testemunho do cinema, porque põe os pontos nos “is” sobre a mise-en-scène empregada por Lelouch. E mostra como só ele é capaz de dedicar uma vida inteira a filmar histórias de amor não banais. Desde aquele primordial Um Homem, Uma Mulher (1966), está lá o cineasta se dedicando a falar de amores bem ou mal vividos. Nesse Esses Amores, ele explica o porquê.

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Maïwenn acompanha o dia-a-dia da unidade policial que combate os crimes sexuais contra crianças. A câmera, sempre instável e contingente, flagra momentos breves, que revelam menos as investigações em si e mais as agruras psíquicas e emotivas que solapam as personagens em contato com a pedofilia.

A narrativa de Políssia (Prêmio do Júri no Festival de Cannes) não se desenvolve, como em Law & Order: Special Victims Unit, série de TV que fala do mesmo tema, a partir da atuação dos detetives para solucionar os crimes. Ela se centra, ao contrário, no impacto que a exposição à violência contra as crianças tem sobre a vida dos policiais. Maïwenn segue as personagens com câmera documental, como para mostrar a realidade bruta, sem filtros, que os afeta impiedosamente.

Maïwenn, no entanto, supostamente problematiza a veracidade dos relatos dentro da narrativa e, consequentemente, das imagens que registra. Logo na cena de abertura, a policial fala para criança, vítima de abusos sexuais do pai, que ela não deve mentir. A própria Maïwenn intermedeia o contato entre o real e a representação quando personifica, na tela, a fotógrafa Melissa, que seleciona e recorta o que vê com sua câmera. Contudo, Melissa usa óculos sem grau, para que os policiais a levem mais a sério: ela também não é fonte confiável de informações.

Políssia nos mostra os dramas pessoais: casamentos desfeitos, brigas entre amigas, casos extraconjugais – em suma, a incapacidade de manter relacionamentos. Maïwenn, porém, jamais questiona a conduta dos policiais no ambiente de trabalho: não importa se humilham testemunhas, agridem suspeitos ou abusam do poder, a diretora sempre os trata como heróis e os santifica.

Na tentativa de humanizá-los, Maïewnn retira quaisquer nuances dos policiais que heroifica.

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Caminho para o nada, Monte Hellman, EUA, 2011

O cinema é uma manifestação artística com imensa capacidade para reproduzir a realidade, graças a sua reprodução ótica a 24 quadros por segundo. Mas, ao mesmo tempo, também possui uma enorme natureza de ilusão, devida à sua natureza de cópia e, nos dias de hoje, às ilusões do digital. Não são à toa, portanto, as recorrentes alusões que o cinema faz do sonho como matéria-prima para suas narrativas. É em tal terreno que Caminho para o nada (Road to Nowhere), do lendário Monte Hellman, se ancora na construção de sua narrativa e de seu estilo.

Hollywood é uma miragem, onde nada é o que parece. Se o show também contém o business, como bem lembra um personagem do filme, o business muitas vezes determina a criação de uma atmosfera de ilusão para melhor vender o seu show.  A ilusão, que está presente o tempo todo na narrativa de Caminho para o nada, começa pelo diretor do filme que se passa dentro do filme. De tanto assistir a outros filmes, cujas cenas chave são homenageadas em Caminho para o nada, ele mesmo já confunde a realidade com os sonhos de seus diretores de cinema prediletos. E parece ter dificuldades em dirigir seu próprio filme. Além do mais, se envolve romanticamente com a atriz principal do filme que dirige, em mais uma confusão entre realidade e ficção.

Mas o próprio Hellman não acredita nessa divisão a priori entre realidade e ficção. Caminho para o nada, que possui uma estrutura semelhante à do gênero policial, mas só aparentemente, utiliza desde o início o procedimento do filme dentro do filme para questionar o que é ou não realidade. Ver um notebook que exibe imagens do filme que é objeto da narrativa demonstra que Hellman, aos 79 anos, está conectado com o presente. O computador portátil é o meio pelo qual o espectador terá o primeiro acesso ao universo do filme que o jovem diretor gravou e que serve de solução, ao menos parcial, para o mistério que o filme anuncia.

A fragmentação da narrativa em Caminho para o nada funciona como elemento de suspense para o espectador. Ao longo do filme ele deverá montar o quebra-cabeça oferecido, e que não é simples. Em meio à fragmentação narrativa, que aos poucos vai se encaixando, o espectador é brindado com o desfile de tipos bizarros, compondo um painel de personagens típicos do delírio que é Hollywood. E o estilo com o qual eles são filmados busca ressaltar a atmosfera de distanciamento e estranheza que acompanha o filme. Os personagens parecem marionetes que se movem pelo tabuleiro de xadrez da narrativa, sem que busquem transmitir maior emoção ao espectador. O efeito, cuja semelhança mais óbvia pode ser apontada nos dois últimos filmes de David Lynch, Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, causa desconforto ao espectador, que não consegue “participar” do filme junto a seus personagens. Se a ideia é questionar o ilusionismo do business hollywoodiano, Hellman utiliza a forma perfeita para seu thriller.
Trailer do filme:

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No clímax de Drive, Bernie e o herói se enfrentam na rua, à luz do dia, mas vemos apenas suas sombras. Para a Los Angeles “oficial”, de fato, eles não existem – são personagens marginais, que vivem nos subterrâneos da grande metrópole.

O herói não tem nome. Quando Irene, a vizinha por quem se apaixona, pergunta-lhe sobre o que faz, ele responde: eu dirijo. Como no cinema norte-americano clássico-narrativo, é a ação, e não a psicologia, que definem o protagonista. Pouco sabemos de seu passado, apenas de que chegou a Los Angeles há cinco anos e de que sabia tudo a respeito de carros. De onde veio e por que, rigorosamente nada.

O piloto não fala de si – aliás, quase não fala. Impossível não ligá-lo à persona que Clint Eastwood construiu na trilogia dos dólares de Sergio Leone, ou em Dirty Harry, de Don Siegl. Ele não se importa que Shannon o explore na oficina ou nos sets de filmagem, onde trabalha como dublê ao longo do dia – pois, à noite, dirige para assaltantes em fuga.

Trabalhar como dublê ou no crime – quando se precisa anular a si mesmo, tornar-se uma sombra. Quando capota com o carro no set, o piloto sequer usa o próprio rosto, pois veste a máscara que reproduz as feições do ator principal. Já Bernie e Nino possuem, respectivamente, o restaurante chinês e a pizzaria (embora ambos sejam judeus), que servem apenas de fachada para encobrir suas as atividades mafiosas.

As palavras do herói pouco dizem. Através da seleção musical de Drive, porém, sabemos que ele é fundamentalmente bom. Preso a circunstâncias das quais não tem controle e contra as quais reage, lembra o homem errado de Hitchcock. O piloto enxerga em Irene e no filho, Benício, a chance de uma vida real, na superfície – como Bernie vê em seu nome estampado na lataria do carro de corrida que patrocina -, mas os acontecimentos frustam-no novamente. Quando o marido de Irene sai da cadeia (a vida raramente dá uma segunda chance, ele discursa, frase que cabe a todas as personagens de Drive), o herói o ajuda a roubar a loja de penhores, para que os antigos companheiros de prisão deixem sua família em paz. O assalto, contudo, dá errado, pois, na verdade, o dinheiro pertencia aos chefões da Filadélfia – embora Nino, que está pr trás do crime, tenha 59 anos, ele continua apenas o “judeuzinho” para as famílias mafiosas do Leste.

O carro, para o herói, representa a extensão do corpo. Seu mundo é urbano, mecânico, maquínico, violento, cruel e solitário. No único sorriso franco e sincero, no único momento de alegria e de descontração, ele se encontra à beira do lago, entre as árvores, com Benício e Irene – em meio à natureza, na completa antítese do universo barulhento e caótico de aço, vidro, concreto e asfalto em que sobrevive.

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Dublê do diabo, Bélgica/Holanda, 2011, Lee Tamahori

Assistindo ao filme Dublê do diabo sem saber que era baseado no livro escrito por Latif Yahia, um oficial do exército iraquiano que foi obrigado a passar-se pelo inescrupuloso Uday Hussein, filho de Saddam Hussein, concluímos que é um bom filme de ação, com cenas eletrizantes, uma câmera com cortes rápidos nas cenas mais violentas. Tudo isso é esperado do diretor  Lee Tamahori, que tem na sua filmografia filmes de ação como 007: Um Novo Dia Para Morrer, O vidente e Na teia de aranha.

Em Dublê do diabo, acompanhamos as atrocidades cometidas por Uday Hussein, as festas regadas a drogas e mulheres bonitas, os assassinatos e os estupros de menores por puro capricho. Ele é um homem com muito poder e dinheiro dominado apenas pela figura paterna, frente ao qual torna-se uma criança temerosa. Até aí o clichê de muitos filmes de ação com ótima atuação de Dominic Cooper. Mas ao descobrirmos tratar-se de uma história real, sentimos falta de uma abordagem psicológica mais profunda. Lembrei do excelente filme de mesmo gênero O ùltimo rei da Escócia (2006), filme sobre um elegante médico escocês que se torna  médico particular do ditador de Uganda recém empossado Idi Amin interpretado por Forest Whitaker, o que poderia ter sido apenas um filme de ação  mergulha de cabeça nas emoções e idiossincrasias de seu personagem principal, dando maior profundidade e credibilidade ao homem por detrás das cenas de violência.

A experiência de vida pela qual Latif Yahia passou podia ser explorada de muitas maneiras e pontos de vista. Ele viveu meses dentro da loucura de Uday. Infelizmente resolveram usá-la somente como base para um filme de açao, embora um bom filme de ação, e só.

Trailer:

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O Moinho e a Cruz desvela as forças econômicas, sociais, políticas e até ecológicas que se articularam para a confecção do quadro “O Caminho do Calvário”, de Pieter Bruegel: o relacionamento do pintor com o banqueiro e mecenas flamengo Nicolaes Jonghelinck, a presença da coroa espanhola na Holanda, a Reforma protestante e a Contra Reforma católica – acontecimentos simbolizados na tela, que segue o modelo da teia de aranha, como o próprio Bruegel insistentemente aponta, com centenas ou milhares de homens imersos na narrativa pictórica.

Os eventos do passado moldam e constroem a pintura. O filme culmina com a encenação da Paixão de Cristo em plena Holanda do século XVI, a qual Bruegel assiste e registra diretamente na tela, como se a fotografasse. No entanto, há dois paradoxos insolúveis em O Moinho e a Cruz. Primeiro, enquanto Bruegel não destaca a figura de Jesus – porque a multidão nunca percebe o momento decisivo da História -, o filme trata de colocá-la em evidência, traindo as intenções do artista. Segundo, “o Caminho do Calvário” concentra fatos e personagens distantes no tempo em um único instante, ao passo que o cinema os estende e os desenvolve em linha cronológica.

Não percebi, contudo, se Lech Majewski – que, além da direção e do roteiro, também assina a fotografia de O Moinho e a Cruz – manteve-se fiel ao universo imagético de Bruegel, devido à pavorosa cópia digital com que o Festival do Rio o exibiu. Em obras tão díspares quanto Passion, Jean-Luc Godard, Moça com Brinco de Pérola, Peter Webber, ou Sede de Viver, Vincente Minnelli, houve a preocupação de reproduzir as cores, as luzes, os matizes e as sombras específicas de Delacroix, Vermeer e Van Gogh, respectivamente. Na projeção digital de O Moinho e a Cruz, além dos objetos de cena flicados e serrilhados, até o branco variava de cor dentro do mesmo plano!

Pictoricamente, como emulação de Bruegel, O Moinho e a Cruz talvez fosse belíssimo. Mas o Festival do Rio o assassinou com a cópia digital tosca em que o exibiu.

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Rock Brasília – Era de ouro, Brasil, 2011, Vladimir Carvalho

Eles nasceram já com uma benção.  Imaginem os filhos dos funcionários públicos mais influentes de um país latino-americano vivendo, desde a sua infância, em cidades como Londres, Paris, Berlim ou Nova York, devido aos cargos diplomáticos e financeiros de primeiro escalão que seus pais ocupam. Presidentes de bancos, secretários de embaixadores e generais criam seus filhos nestes grandes centros urbanos, onde tudo acontece, as ideias mais modernas da cultura se cristalizam ou são divulgadas antes do que em qualquer outro lugar.

Nos anos de 1970, muitos destes jovens latino-americanos foram irradiados pela nascente cultura punk, um movimento de cunho anarco-niilista que abrangiu diversas áreas da cultura humana, em especial a música. De volta a seus países de origem, muitos deles continuaram escutando e tocando punk rock nas garagens de suas casas e salões de festas de seus edifícios, também interagindo com os garotos locais, que nunca haviam saído do país, aliás, muitos desses garotos extremamente pobres, filhos de militares de escalões menores e também de operários que construíram a cidade. Mas que também já escutavam a nova música, trazida pelas ondas de rádio, que todo mundo tinha ou escutava na mercearia.

Imaginem agora que, muitos desses garotos, em um país específico chamado Brasil, não retornaram para as velhas cidades de seus pais, grandes centros urbanos como Rio de Janeiro e São Paulo, onde já havia toda uma cultura popular e nacional enraizada, muito distinta dessas novas influências musicais vindas do hemisfério norte.

No caso do Brasil, uma parte considerável desses filhos de diplomatas, militares e financistas voltaram e chegaram ao mesmo tempo. Voltaram para o Brasil, mas chegaram em Brasília, uma nova capital, com menos de 20 anos na época. Em suma, um novo começo.

Não suficiente, esses garotos tão europeizados, tão americanizados, se viram no meio de uma guerra civil, de uma ditadura, nos prédios modernos projetados por Niemeyer, cercados pelas favelas nascidas a partir das aldeias de operários da construção civil que os construíram.

Então esses garotos imbuídos de cultura punk, de não-conformismo, de rebeldia, se vêem agora envolvidos em uma realidade muito mais cruel, muito mais violenta que as de Londres ou Nova York, onde a repressão está comendo solta e onde, o pior de tudo, os seus próprios pais estão inseridos no sistema, não tanto como líderes políticos fascistas, mas como funcionários públicos que não queriam ver sua vida e a de suas famílias serem destruídas por causa de um confronto direto com o regime autoritário. Ainda que esse estado de espírito das famílias dos roqueiros não fique explícito em Rock Brasília (2011), dirigido por Vladimir Carvalho, ele é sugerido quando, no fim do filme, Briquet de Lemos, o pai de Fê e Flávio Lemos de Aborto Elétrico e Capital Inicial, diz para o entrevistador que ele acredita que, na vida deles, os filhos acabaram ensinando os pais.

Ensinando os pais porque, no fins de 1970, quando esses garotos atingiram a idade universitária, eles começaram a formar bandas de estilo punk, com letras altamente contestatórias para a época, e, não contentes com isso, começaram a tocar essas canções não só em garagens e salões de festas, mas por toda a cercania, inclusive em bairros e cidades empobrecidas, causando a fúria das autoridades. Após 10 anos, a música de protesto ressurgia no Brasil de uma forma inusitada. Através do Rock!

Ao longo do documentário, tanto os músicos como seus pais relatam os momentos em que os garotos foram apreendidos pelos policiais militares, que os autuavam e os intimidavam pelo simples fato de estarem cantando canções contrárias ao sistema. Nas kombis que os levavam aos shows, em pleno Sertão brasileiro, eles acordavam no meio da viagem com pistolas já apontadas para os seus rostos.

Os roqueiros de Brasília, no entanto, perseveraram. Até o ponto de, após as diretas de 1984, estourarem nas rádios nacionais com sua atitude altamente politizada e uma gana de artistas que não pertencem aos grandes centros urbanos, e que, portanto, precisam realmente batalhar por um lugar ao sol.

Muitas pessoas criticam o rock de Brasília por achá-lo chato, idílico em seu engajamento político. Em primeiro lugar, isso não é verdade, pois essas bandas não se limitaram a serem políticas e tampouco politicamente corretas. Mas também eu me pergunto, como é que eles não poderiam ser politizados no contexto em que viviam?

Para além da música, a direção de Vladimir Carvalho prova que é possível fazer um documentário com uma certa dose de arte. Nos diversos depoimentos dos músicos, ele “ressuscita” Renato Russo, organizando antigas entrevistas com o cantor falecido. Parece que ele dialoga com os depoimentos dos outros músicos, evitando assim um documentário que pudesse mitificar o Trovador Solitário, como Renato era chamado por seus amigos.

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Harmonia, fricção, simetria, paralelismo, relaxamento, a rotina diária, escapar,  voltando para casa… É com estas palavras que  um dos personagens de Triângulo amoroso (Three)  vai criando o clima do novo filme de Tom Tykwer. O diretor explora as multipossibilidades amorosas entre um homem e uma mulher, entre dois homens, e por fim, entre os três. A história que Tykwer apresenta nos faz acompanhar uma espécie de análise combinatória do amor e do sexo entre o casal Hanna e Simon que vivem em Berlim. Em situações distintas eles conhecem Adam, um pesquisador que trabalha em projetos com células-tronco. E após os encontros, Adam se torna o vértice do triângulo amoroso.

Primeiro é Hanna que inicia seu caso extraconjugal com Adam. Depois é a vez de Simon, que após perder a mãe, descobre que está com câncer e faz uma cirurgia. Simon conhece Adam numa piscina pública e experimenta sua primeira relação homossexual. Tykwer – que  cativou o público brasileiro com filmes como Corra, Lola, Corra (1998), Heaven – por amor (2002), e O perfume – História de um Assassino (2006) – nos introduz aos poucos no universo desse trio com espontaneidade, porém, provoca os valores morais que  giram em torno de qualquer casamento convencional, ou bem sucedido há duas décadas, tempo em que Hanna e Simon estão juntos.  É justo no período de aniversário do casamento que eles resolvem experimentar uma aventura amorosa extraconjugal.

O pano de fundo da história é bastante interessante, o universo da ciência, onde Adam e Hanna se conhecem, e da arte contemporânea, ramo com o qual Simon trabalha. Certamente, o universo das pesquisas com células-tronco e suas controvérsias poderia ter sido mais explorado, pois, a história começa no momento em que Adam faz uma apresentação sobre sua pesquisa e a discute diante de um comitê de ética. Embora Tykwer não mergulhe fundo nesses temas, ele os mostra no cenário de uma Alemanha que aparece ainda adaptar-se as mudanças no mundo contemporâneo e a tudo que veio com o pós-modernismo.

A narrativa do filme não conta com grandes experimentações ou mesclas de estilos cinematográficos, como em Corra, Lola, Corra, mas tem a capacidade de envolver os espectadores no novelo amoroso dos três personagens e ir além dos julgamentos morais precoces sobre a infidelidade , o casamento e as relações de afeto. Tykwer é justo em sua conta: 2 + 1 = 3.

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Inquietos, EUA, Gus Van Sant, 2011

A carreira de Gus Van Sant, nos últimos anos, vem se dividindo na realização  de duas espécies de filmes: em uns (Elefante, Last Days, Paranoid Park), ele adota narrativa e estilo bastante afastados do cinema clássico narrativo. Em outros (Milk, Encontrando Forrester), ele já está totalmente dentro do terreno das convenções estilísticas e narrativas que fazem parte do cinema clássico narrativo. Inquietos (Restless) está situado no meio do terreno entre as duas metades que vem formando o cinema de Van Sant nos últimos anos. Por um lado, o filme não apresenta a mesma estrutura narrativa bastante tradicional de Milk e Encontrando Forrester. Por outro, não apresenta as aventuras estilísticas de Paranoid Park ou Last Days.

Esse meio do caminho me parece prejudicial. Inquietos não possui o vigor clássico de Milk e nem a força da aventura estética de Elefante. Como e por que filmar os últimos meses da morte de uma adolescente retoma a temática do mundo dos jovens solitários e confusos em um mundo que lhes é, basicamente, hostil. Tal temática vem norteando as narrativas de Van Sant desde Gerry (talvez mesmo desde Drugstore Cowboy ou Garotos de Programa, ou seja, durante toda sua obra), mas vinha se acentuando graças aos recursos estilísticos utilizados nos seus últimos filmes “alternativos”, como o uso do som e dos tempos mortos.

No entanto, neste seu último filme, a elogiável sobriedade e bom-humor ao narrar uma história trágica parece também estar ligada, muitas vezes, a uma preguiça estilística e um desejo de ser agradável ao espectador. Isso pode ser notado no uso medíocre de determinados campos/contracampos e na trilha sonora povoada de folks acústicos indies que buscam criar uma atmosfera simpática para os personagens, bem ao contrário da trilha sonora desafiadora de Paranoid Park. Mas, em se tratando de um diretor de imenso talento como Gus Van Sant, o filme também possui momentos de êxito. Um deles é o longo plano do casal de protagonistas a conversar diante do túmulo dos pais de Enoch. Outro são as cenas passadas no hospital, principalmente no contraponto do, aparentemente, frio médico, nas quais uma atmosfera de drama e mistério se faz muitas vezes presente.

Se a crítica até aqui vê mais defeitos do que qualidades em Inquietos talvez se deva ao enorme grau de expectativa que o cinema de Gus Van Sant provoca. Nos últimos anos, ele promoveu um mergulho radical em direção a novas formas narrativas e de estilo, que renderam um quarteto de filmes, sem paralelo no cinema americano dos anos 2000, por sua coragem em ser contemporâneo, buscando as formas adequadas para uas narrativas de personagens e tempos um tanto distópicos na América de George W. Bush. Se a chegada de Obama ao poder fez o cinema de Gus Van Sant ficar mais adocicado, é hora, haja vista o que ocorre na política e na economia americanas, do cineasta recuperar a força de suas imagens viscerais.

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