Lourenço Mutarelli, quadrinista, escritor e ator, faz aqui uma revisão de sua carreira. Hoje em dia, mais afeito à literatura do que aos quadrinhos, ele explica como se deu a transição que levou o autor do HQ Transubstanciação a se lançar como romancista escrevendo em 2001 o emblemático O Cheiro do Ralo, livro base para o filme dirigido por Heitor Dhalia. Aclamado em ambas as linguagens, Mutarelli coleciona seis romances, uma peça de teatro e dezessete álbuns de histórias em quadrinhos. Seu último trabalho, Quando Meu Pai se Encontrou com O ET Fazia Um Dia Quente (foto acima), foi lançado no final de 2011 e até agora ninguém sabe dizer se é uma história ilustrada ou uma HQ disfarçada de literatura. Como ator, o seu maior desafio foi viver o protagonista da adaptação de Natimorto, livro que ele próprio escreveu. Para Mutarelli, seu trabalho é reflexo do inferno pessoal que viveu na juventude. Os desertos e labirintos, os personagens em distúrbio, o realismo fantástico, são sintomas desse e de outros dramas. Mas o que Lourenço Mutarelli mais quer com a sua obra é encontrar a delicadeza, “mas sem ser banal, sem ser bunda mole”. Assista a entrevista.

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Entrevista e montagem por Aristeu Araújo
Som direto por Denise Soares
Produção Haver Filmes

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Entrevista por Aristeu Araújo e Lielson Zeni
Som direto por Denise Soares
Montagem por Aristeu Araújo

Ao se discutir a produção contemporânea de documentários no Brasil, o nome de Consuelo Lins certamente será citado, tanto se observarmos o aspecto autoral, quanto se falarmos das pesquisas sobre esse gênero cinematográfico.

Além de ter dirigido documentários premiados nos últimos anos, como Lectures (2005) e Leituras Cariocas (2009), Consuelo também é professora e pesquisadora da Escola de Comunicação da UFRJ.

Um de seus livros mais conhecidos discorre sobre a vasta obra de um ícone da história do cinema documental brasileiro. O Documentário de Eduardo Coutinho – Televisão, cinema e vídeo foi lançado em 2004 pela Editora Zahar. A autora concedeu entrevista para a Moviola em Leipzig (Alemanha). Entre outros temas, Consuelo Lins fala sobre seus filmes, abordando especialmente o curta-metragem Babás (2010), analisa suas buscas como diretora e opina sobre a produção atual de documentários no Brasil.

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Babás é o seu trabalho mais recente e tem circulado em festivais nacionais e internacionais de documentários e ganhou prêmios no Festival de Cinema de Gramado, assim como no Festival Internacional de Cinema de Arquivo (Recine), realizado no Rio de Janeiro. O curta foi exibido no programa internacional do festival de documentários Dok Leipzig em outubro deste ano, ocasião em que gravamos a entrevista.

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Entrevista: Ariane Mondo
Fotografia: Lars dos Santos Drawert
Edição do vídeo: Ariane & Lars

De 18 a 24 de outubro cerca de 35 mil pessoas se dividiram em vários cinemas de Leipzig (cidade da antiga Alemanha Oriental) para assistir a 346 filmes de 58 países. Números suntuosos que fazem parte dofestival de documentários mais antigo do mundo e o segundo mais importante da Europa: o Dok Leipzig 2010. No último dia do evento, tive a oportunidade de conversar com o diretor do festival, o documentarista Claas Danielsen. Entre outros assuntos, ele fala sobre a tradição da mostra e opina sobre a árdua profissão de documentarista. Danielsen adiantou que, em 2011, o evento dedicará um foco especial a documentários da Índia. E, em 2012, será a vez de lançar um olhar mais atento à produção da América Latina.

A mostra acontece há 55 anos. Nesse tempo, estabeleceu sua importância como plataforma de exibição e, sobretudo, discussão de documentários. Desde a época em que as Alemanhas ainda eram divididas, esse sempre foi um evento simbólico de reunião de diversos cineastas e documentaristas do mundo inteiro (veja aqui o trailer sobre a trajetória do festival – legendas em inglês).

O Dok Leipzig vem se firmando como espaço híbrido, tanto porque exibe documentários e animações, mas também porque promove eventos paralelos como debates, fóruns e espaços dedicados à indústria. Tais iniciativas trazem à tona as questões que marcam a produção e a difusão dessas duas categorias de filmes em tempos de mudanças significativas na maneira de fazê-los.

Apesar de ser um festival consolidado e tradicional, o Dok Leipzig faz questão de não se manter impessoal. E isso se reflete na maneira como é conduzido. O lema atual do evento já diz muito: The (he)art of documentary, um jogo de palavras que traduzido do inglês seria “O coração e a arte do documentário”.

Veja a entrevista exclusiva para a Revista Moviola:

Docs brasileiros no Dok Leipzig

O longa-metragem Terra Deu, Terra Come, de Rodrigo Siqueira, levou o prêmio principal na categoria “jovens talentos” e o curta Babás, de Consuelo Lins, foi exibido fora de competição na mostra internacional. Além disso, o clássico Ilha das Flores, de Jorge Furtado, integrou uma mostra paralela dedicada a colocar em reflexão o papel da economia e do dinheiro na vida contemporânea. Detalhes da programação no site do Festival.

A sétima arte desembarcou na Colômbia no fim do século XIX, mesma época em que chegou a diversos outros países da América Latina. Assim como no resto da parte sul do continente, o cinema foi sendo lentamente desenvolvido pelas mãos de estrangeiros naturalizados que se interessavam em filmar as belezas naturais desses paraísos tropicais. No fim da década de 1920, já apareciam meio consolidadas produtoras, distribuidoras e exibidores, até que no início dos anos 1930 o país foi invadido pelos filmes hollywoodianos e suas produtoras vendidas a estrangeiros, os quais estavam mais interessados no sucesso garantido que vinha de Los Angeles. Assim, enquanto Brasil, Argentina e México viviam períodos áureos com o fortalecimento de suas indústrias cinematográficas – coisa que jamais se repetiria -, o cinema colombiano ficou no zero a zero e ressuscitou em 1945 com iniciativas de difícil sucesso e estabelecimento, as quais incluíam até o engajamento de grandes artistas de outras áreas, como o escritor Gabriel García Márquez.

As telas da Colômbia voltariam a destacar-se na década de 1970 com o “cinema da porno-miséria”, termo cunhado pela crítica para denominar o cinema que, através do oportunismo, se valia da pobreza e da miséria humana para conseguir reconhecimento internacional. Em 1980, foi criada a Companhia de Fomento Cinematográfico, de caráter estatal, que permitiu a realização de algumas fracas produções, sendo fechada no início dos anos 1990. Até 2002, a Colômbia foi quase nula no cenário cinematográfico mundial, tendo por vezes apenas um ou dois filmes por ano e alcançando no máximo a marca de oito produções em 2002, afora as aparições em alguns festivais internacionais com o pouco relembrado Victor Gavíria.

Em 2003, com a criação do Fundo para o Desenvolvimento Cinematográfico – um instrumento de financiamento no qual os impostos gerados pelo setor são investidos nele mesmo -, o cinema colombiano voltou a chamar a atenção. Mesmo que dificilmente atinja a marca de uma dezena de produções por ano, e que os grandes sucessos sejam comédias de caráter duvidoso ou violentos filmes sensacionalistas, gratas surpresas vêm brotando desse improvável panorama – uma delas é o debut do jovem Oscar Ruiz Navia, El vuelco del cangrejo, que mesmo com uma modesta bilheteria de 25 mil espectadores nos cinemas colombianos, vem sendo destaque em diversos festivais mundiais.

Com o frescor e a naturalidade de sua visão, embalada pelo ritmo melancólico do Pacífico, o filme privilegia uma zona de esquecimento, uns rostos anônimos, uns sons silenciados. El vuelco del cangrejo estreou no Festival Internacional de Cinema de Toronto (Canadá), ganhou o Prêmio Especial do Júri a Melhor Ópera Prima (primeiro filme) no Festival Internacional do Novo Cinema Latino-Americano de Havana (Cuba), o E-Changer Award no Festival Internacional de Filmes de Fribourg (Suíça), o de melhor realizador na seção de Novos Diretores no Festival Internacional de Cinema de Las Palmas de Gran Canaria (Espanha), e o Prêmio FIPRESCI (Federação Internacional de Críticos de Cinema) na seção FORUM (uma espécie de “Quinzena dos Realizadores”) da grandiosa Berlinale – e continua desfilando e colhendo menções especiais por diversos festivais. No Brasil, o filme esteve presente no 38º Festival de Cinema de Gramado, quando recebeu dois prêmios, um deles concedido pelos críticos. O longa também será exibido no Festival do Rio, que acontece entre 23 de setembro e 07 de outubro.

Oscar Ruiz Navia tem apenas 27 anos e, após estudar cinema por três semestres em uma universidade de Bogotá, largou o curso para voltar à Cali, sua cidade natal, e graduar-se em Comunicação Social. Mesmo assim, Oscar não se distanciou da sétima arte: via uma incrível quantidade de filmes, trabalhava no cineclube da cidade e vivia escrevendo resenhas. Desde muito jovem começou a fazer curtas com os amigos – vários, um atrás do outro. Em 2006, ele fundou a produtora independente Contravía Films, mas desde 2004 dedicava-se ao seu longa de estreia que, para ele, foi pensado inicialmente como algo de baixíssimo orçamento, sem grandes pretensões e muito pessoal, não imaginando toda essa repercussão.

Em El vuelco del cangrejo, o abatido Daniel chega a La Barra, povoado na costa do Pacífico colombiano ao norte do Valle del Cauca, de onde pretende subir em uma lancha e deixar o país. Porém, com a falta de peixes que assola o lugar e mantém os pescadores e as lanchas mais tempo em alto mar, o personagem em crise acaba, como em um filme de Buñuel, impossibilitado de sair do lugar, o qual também vive um conflito. Enquanto Daniel espera sua partida, a comunidade ancestral de afrodescendentes é revolvida pelo alto reggaeton que vocifera das caixas de som de Paisa e o homem branco que compra um terreno à beira-mar para transformá-lo em hotel com piscina, traz uma modernidade que bate de frente com a tradição do lugar.

Como na vida real – inspiração definitiva de Navia –, não se sabe tudo. Nunca descobrimos de onde Daniel vem nem para onde vai. Ali, ele se aproxima de Lucía, com quem mantém uma relação de constante carinho e afastamento. A menininha não sai da sua cola a implorar para que ele compre a comida de sua mãe, e mesmo assim é impossível fazer dela uma personagem antipática devido aos verdadeiros momentos de vigor e alegria que ela proporciona àquele lânguido estrangeiro. Eles conversam, brincam, fazem nada e caçam caranguejos. Lucía explica a Daniel, como que revelando um grande saber, que os caranguejos são virados de barriga para cima para que não possam escapar, tendo que esperar algum movimento bondoso do mar para poderem fugir de um destino trágico – daqui vem o título do filme (em tradução livre, A virada do caranguejo), menção ao protagonista que, como um caranguejo de pernas pro ar, está imobilizado. Há ainda a figura marcante de Cerebro, que ganhou esse apelido quando jovem por ser um “cérebro louco em ação”, uma espécie de showman carregado de amuletos que se destacava pelas histórias que contava e pelas performances meios malucas que fazia. Cerebro envelheceu e se desfez de seus milhares de colares, e hoje é como um líder da comunidade. Ele hospeda os turistas e por vezes faz as honras nos tambores e na cantoria ao redor da fogueira e, no filme, representa sua própria vida.

Encontrei-me com Oscar Ruiz Navia em abril deste ano, quando ele veio apresentar seu filme no 12º BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Através das fotos que vi pela internet, seria impossível imaginá-lo ao vivo: ao invés do jovenzinho de sobrancelhas grossas, um homem grande de rosto enorme que se sentou confortavelmente esparramado numa cadeira à espera de minhas perguntas, enquanto comia uma maçã – já que minha entrevista havia lhe adiado o almoço:

Natalia Barrenha – Como surgiu a ideia do filme?

Oscar Ruiz Navia – Em 2002, eu cheguei a La Barra, um lugar desconhecido e de difícil acesso, como um viajante, como Daniel – que é meu alter-ego. Ali fiz contato com Cerebro. Uma vez, chegou uma pessoa do interior ao lugar e começou a fazer bagunça na praia: colocava música, tinha a ideia de montar um hotel ali. E essa situação me deu vontade de fazer o filme. Assim, pedi autorização ao povo de La Barra para iniciar um processo de pesquisa e viver coisas para poder reconstruí-las depois. Eu queria conhecer essa gente e retratá-la através de um filme – não queria construir ou inventar nada que eu não tivesse vivido. Assim, este é um filme no qual eu não estou ficcionalizando – tudo que está aí é verdade; é como um registro de minhas memórias desse povo. Reconstruir partes da memória para mim é, artisticamente falando, um jogo muito interessante. Compreendi que a maneira em que se percebia o mundo a partir de um lugar como aquele era para um estranho homem da cidade uma revelação e ao mesmo tempo um conflito. Queria mergulhar naquela comunidade evitando ao máximo o exotismo do forasteiro ou o paternalismo do homem urbano.

Natalia – Você comentou uma vez que acreditava que muitos críticos não haviam entendido o filme pois eles consideravam o Daniel como protagonista, e pra você o personagem principal na verdade era o povo de La Barra. Qual o papel de Daniel?

Oscar – Eu achava o Daniel necessário pois eu queria que o filme fosse contado por uma pessoa estrangeira que chega àquele povo, pois esse é o ponto de vista que eu tenho do lugar – um ponto de vista estrangeiro. Não queria contar o filme somente entre um povo e outro, mas contá-lo através desse olhar cinza que está aí entre esses dois pólos e que de alguma forma observa e não está preocupado em fazer nada como que está se passando ali. O viajante busca mudança, mas é impotente, não tem nenhuma capacidade de mudança – ele não pode fazer nada além de observar.

Natalia – E essa frase estampada nos cartazes de divulgação do filme: “Aqui o mar já não é pacífico”?

Oscar – La Barra é um lugar onde algo está ocorrendo, e essa mudança é muito violenta. O que eu quero passar é que neste lugar algo está acontecendo, e não é normal, não está bem – está passando por uma crise. E isso não apenas no filme, mas também na vida real. É uma zona que poderia ser completamente tranquila e pacífica, mas na verdade aí se sente um conflito.

Natalia – Esse conflito seria entre o velho e o novo?

Oscar – Sim. O filme traz o que acontece quando o ancestral e o moderno se chocam – esse choque de velocidades, e principalmente entre o urbano e o periférico. O que se passa em meio a esse choque e as possibilidades e consequências em meio a isso. O moderno vai se sobrepondo ao ancestral, e o filme pretende plantar umas perguntas sobre como vai ser feita essa transposição. Porque ela vai acontecer, e pode ser de muitas formas. E geralmente as formas mais elementares de transformação são arrasadoras, destrutivas. E eu acredito que a transformação pode ser mais construtiva. Chegar em um lugar, instalar-se ali, e começar a mudar as leis, os hábitos e a cultura, pensar em colocar um hotel… Essa é uma transformação mas talvez não seja o melhor tipo de transformação. Como diz Cerebro, a comunidade de La Barra quer os turistas, mas não quer ser escrava dos hotéis que recebem os turistas. Assim que no filme há algo que não tem a ver apenas com esse local, mas com muitas partes do mundo, principalmente lugares afastados que andam sofrendo uma pressão do moderno e do urbano.

Natalia – Ao mesmo tempo em que o filme tem um caráter documental, há uma atmosfera etérea, com algumas cenas surreais.

Oscar – Eu buscava fazer um filme que, ainda que nasça do real, a partir disso possa surgir uma encenação. Eu gosto do real mas não estou interessado em um realismo ortodoxo, e sim quero partir de algo que exista para construir um nível de realidade  que possa parecer um sonho. E também o lugar se presta muito a isso porque é afastado, com um ritmo muito detido; não há fronteira, é uma espécie de fim de mundo. O filme é lento porque eu estava tratando de representar o ritmo pausado e contemplativo dali, além de trazer um personagem que está estancado. Há o conflito pessoal com o qual vem esse viajante se chocando também com o conflito social que se passa no povoado, misturando o exterior e o interior, a realidade e o sonho. Mas o que é o real? Geralmente o real é o exterior, porém eu acredito que o real está influenciado pela nossa subjetividade, pelo que nós somos por dentro. Isso faz parte da realidade, ainda que não se veja – assim, eu quero mostrá-lo.

Natalia – Você se sente influenciado pelo realismo mágico, que possui muita força na América Latina e principalmente na Colômbia?

Oscar – Não. Eu me sinto muito mais tocado por algo que tenha relação com o onírico. O realismo mágico é de outra região do país, o Caribe. Eu sou do Pacífico, que é muito diferente do Caribe: há outro ritmo, outro dialeto, é um outro país. Me interessa mostrar o ambiente xamânico das comunidades afro do Pacífico, onde mesmo depois de muita mistura com os brancos e índios ainda é muito forte a presença da cultura africana e de uma vida mais próxima da selva. Muito mais do que me ligar ao realismo mágico me interessava conceber um tipo de realidade que fosse muito mais poética e que poderia surgir como uma espécie de epifania. Eu queria construir epifanias, como momentos muito sublimes que são formados por imagens que de imediato não são muito reais, são “irreais” – não porque tenham um efeito especifico, mas porque possuem uma mudança na ordem lógica das coisas. Por exemplo, quando uma mulher aparece no meio do mar – não há nenhum efeito, é simplesmente um desordenamento lógico, numa maneira de fazer “sonhos documentais”. Sem esquecer que se relaciona com o que se sente neste lugar tão distinto da cidade, como outra dimensão.

Natalia - E o que você achou da crítica da Variety que comparou o filme com Beckett?

Oscar – Eu agradeço muito o comentário mas eu acho que ao Beckett interessa mais o mundo real e a mim interessa mais o que eu vivo e penso. Eu trabalho com algo muito mais metafórico – por exemplo, o fato de estar chovendo o tempo todo é como se aquele lugar estivesse chorando. É a poética do real, o poético que está na própria vida. Eu me aproximo muito mais do Tarkovski. Mesmo que o filme não tenha nada a ver com as produções dele, no fundo há uma identificação na maneira de olhar o mundo; a visão que ele tinha do mundo como algo muito belo e muito epifânico.

Natalia – E além de Tarkovski?

Oscar – Há o Robert Bresson, Abbas Kiarostami, Tsai Ming-Liang, todo o movimento do cinema europeu dos anos 1970, Michelangelo Antonioni, Fassbinder, os grandes documentaristas do cinema direto como Frederick Wiseman… Do cinema latino-americano atual eu gosto muito do que está acontecendo no México e na Argentina, com destaque para o Carlos Reygadas e o Lisandro Alonso. Há muitas coisas e agora, especificamente, estou tentando explorar o português Pedro Costa, que ainda não conheço e de quem estou me aproximando cada vez mais. Há muita gente que me interessa; porém, o que eu quero nos meus filmes é retratar minhas próprias experiências de vida. Construir e conhecer novas realidades e filmá-las – não me atrai pegar um roteiro e colocá-lo em cena. Eu tenho o desejo de fazer as coisas a partir do real, e isso que me liga ao Reygadas: como ele encontra a poética nas coisas simples da vida, com um olhar que não é normal para a realidade. Há uma idealização da realidade mas não de uma forma ingênua ou bucólica, e sim minimalista. Alguém olha para a realidade e a muda à sua maneira. Os filmes de Hollywood e de ação não me mobilizam, principalmente os de violência. Eu venho de um país muito violento e não acredito em um monte de disparos e em sangue porque acho que o mundo já está cheio disso. Eu me interesso pela guerra e pelos conflitos políticos da Colômbia, mas me manifesto através da ausência deles. E eu odeio o Tropa de Elite de vocês; acho que fizeram de algo muito sério um show. Para mim seria mais válido traçar discussões antes desses acontecimentos violentos virem à tona: por que acontecem e o que se passa depois? E não apenas mostrá-los. Creio que no cinema é importante aprender a deixar de mostrar tudo. O cinema tem algo muito belo que é o poder de sugerir algo muito forte sem a necessidade de expô-lo.

Natalia – O que você acha do momento pelo qual está passando o cinema colombiano?

Oscar - Há um renascer e um bom cenário para se fazer filmes no país, principalmente devido à diversidade de buscas propostas pelos realizadores. É necessária uma continuidade dos produtores e diretores para que se possa falar de uma “nova onda” do cinema colombiano, além de suscitar uma maneira de pensar mais universal e menos local. Os cineastas do país deveriam buscar novos referentes mais próximos a eles, acercando-se mais do que se passa nos cinemas da América Latina, da Romênia ou do Irã, os cinemas de periferia. Os realizadores da Colômbia têm sim que abordar temas como a violência ou o narcotráfico porque isso faz parte da nossa realidade, mas sem transformá-los em algo banal ou espetacular. É necessário dialogar com os conflitos, mas de maneiras diferentes. Um cineasta colombiano que me chama a atenção é o Ciro Guerra, de Los viajes del viento (2009), e inevitavelmente somos influenciados pelo Victor Gavíria, de La vendedora de rosas (1998) e Rodrigo D: No futuro (1990).

O processo de construção do meu filme foi um processo de formação muito grande no qual eu percebi que há apenas um esboço do que eu quero fazer, que são películas mais íntimas, feitas com uma equipe pequena, que surjam de uma experiência real a partir de algo que exista e que eu possa mimetizar, o que é muito documental no sentido de fazer uma pesquisa, de conhecer gente que já existe, de aprender delas ideias e vivências. E na Colômbia acho que há poucas propostas assim. Há muita coisa que ainda está montada no cinema convencional – o que não é ruim; é um cinema que tem que existir, mas esperamos projetos voltados para o cinema de autor. Para mim, o mais importante não é haver uma indústria cinematográfica, e sim uma cinematografia. Indústria são a tevê e a publicidade, e o cinema não deve buscar ser uma indústria, e sim ser uma expressão artística. Para caminhar com as próprias pernas o cinema deveria arriscar com metas mais possíveis, pequenas. Projetos grandes podem prejudicar o nível de qualidade artística. Não gosto quando as pessoas teimam que há filmes feitos exclusivamente para festivais – eu faço cinema para as pessoas. O que os festivais fazem é cobrir o buraco que deixam os distribuidores e exibidores, os quais deixaram de ver o cinema como a obra de alguém. Acho que a televisão monopolizou certas temáticas de maneira banal e o cinema deve afrontar isso com uma visão muito mais profunda.

Natalia – Como foram as filmagens, a produção, o trabalho com os atores?

Oscar – O filme teve baixo orçamento e patrocínio. Recebemos apoio do Estado colombiano apenas para a pós-produção, mas durante seu desenvolvimento o projeto ganhou o reconhecimento de diversas instituições internacionais como o Fonds Sud Cinéma (França), o Open Doors do Festival de Locarno (Suíça), uma bolsa da The Global Film Iniciative (EUA) e participação no Buenos Aires LAB do 10º BAFICI. A equipe tinha 12 pessoas da cidade, mais dez jovens adolescentes de La Barra que receberam treinamento meses antes através da oficina de vídeo Minutos cerca al mar, prêmio do Ministério da Cultura dentro das bolsas do Plano Nacional Audiovisual. Para além dos inconvenientes econômicos, queríamos alcançar um forte grau de intimidade com a comunidade e ter poucas pessoas trabalhando permitiu essa cumplicidade. Essa experiência com uma equipe pequena serviu para que eu me desse conta que momentos impressionantes afloram quando menos esperamos. O processo de criação deu-se de forma inversa da habitual: primeiro tivemos o casting e depois o roteiro, mas não um roteiro fixo. Enfim, primeiro procurei e selecionei as pessoas as quais me interessavam suas vidas. Como era um trabalho de reconstrução das histórias dessas pessoas, primeiro precisava encontrá-las. O roteiro foi nascendo paralelamente ao filme, nutrindo-se do dia-a-dia de La Barra.

O método de atuação consistia em que as relações do filme se dessem na vida real para que houvesse mais espontaneidade nos sentimentos. Se eram amigos no filme, teriam que se tornar amigos na vida real ou o contrário. Assim não teriam que “fingir” nada. Fazíamos atividades para legitimar essas relações. Por exemplo, pedi a Cerebro que ensinasse Rodrigo Vélez (quem interpreta Daniel) a cortar lenha com o machado – no filme, Cerebro é como um patrão de Daniel. Da mesma maneira, eu não permitia que Cerebro e Paisa se falassem. Daniel e Paisa são os únicos atores, mas foram dirigidos como não-atores: não havia roteiro nem preparação. Pouco antes das filmagens, todos nós conversávamos sobre o que cada um teria que fazer: eu queria que o filme fosse um momento da vida real. Assim, a Lucía e o Daniel viviam brincando pela praia e, quando íamos gravar, eles se lembravam das coisas que haviam feito naturalmente. Vélez não é propriamente um ator – é um amigo meu de infância muito inteligente, interessado por cinema e literatura, e eu quis trabalhar com ele porque era uma pessoa de confiança com quem eu poderia fazer o que quisesse. Ele usava cabelo e barba e pedi que ele se desfizesse de tudo isso porque precisava de alguém que estivesse como nu diante daquele lugar. Ele também emagreceu muito para fazer o papel porque eu não queria uma aparência saudável, e sim que a crise pela qual ele passava se refletisse no seu corpo. Assim o estilizei um pouco com o objetivo de que ele parecesse mais perdido e fosse mais enigmático. Com o Cerebro, após anos de encontros e conversas, fizemos um vídeo dele preparando bolachas de coco como um exercício de aproximação: ele colhia o coco, descascava-o, ralava-o, cortava lenha, ajeitava a panela no fogão… Era impossível não dar-lhe um papel de destaque, principalmente por ele ser uma pessoa tão teatral.

Natalia – E quais foram as grandes epifanias depois do filme?

Oscar – Insistir na minha proposta de fazer um cinema mais reflexivo, que não só entretenha, mas que explore essa lacuna tão estreita entre o real e o fictício. Sair à realidade, buscar gente real, contar histórias com artistas mais próximos da vida… Gosto do cinema que nasce do simples, do irrisório. A vida não está necessariamente cheia de grandes épicas, ela também é formada por pequenas situações onde podemos dar-lhe um tom poético mais contemplativo. Interessa-me poetizar a realidade através do tratamento do tempo e do minimalismo do enquadramento.

Natalia – Projetos atuais?

Oscar – Estou produzindo um filme chamado La sirga, de William Veja, que foi meu assistente de direção em El vuelco del cangrejo. Já estamos no fim do processo e a previsão de estreia é fevereiro do ano que vem. Além disso, estou com um novo projeto como diretor, Los hongos, que ainda está no comecinho.

Natalia Christofoletti Barrenha é jornalista freelancer e mestranda em Multimeios na Unicamp. Atualmente reside em Buenos Aires.

Recentemente lançou em festivais seu mais novo filme, realizado em parceria com Marcelo Gomes, Viajo porque preciso, volto porque te amo.

Para a TV, Karim Aïnouz dirigiu a série Alice, da HBO, experiência que, como afirma na entrevista, foi possível porque não foi feita no ritmo e na linguagem que a televisão geralmente exige.

Nessa entrevista, realizada especialmente para a Revista Moviola na cidade de Berlim, o cineasta dá ainda sua opinião sobre fazer cinema no Brasil; fala a respeito de sua maneira de fazer filmes, das parcerias com Marcelo Gomes e Sérgio Machado, além de contar com exclusividade alguns detalhes de seu novo longa-metragem, Praia do Futuro.

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Entrevista por Ariane Mondo
Fotografia por Lars dos Santos Drawert
Edição por Ariane Mondo & Lars dos Santos Drawert

Veja a cobertura completa da 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes.

Takai está em turnê pelo país e vem divulgando a publicação em livro de uma seleção de crônicas e contos que escreveu pros jornais Correio Braziliense e O Estado de Minas. Entitulado Nunca subestime uma mulherzinha, o livro traz reflexões sobre os modos de pensar e sentir femininos. As “confissões” da autora nos levam a questionar o que tomamos como típico de mulherzinha ou de mulherão.

Fernanda Takai respondeu, por e-mail, perguntas sobre esses seus dois últimos trabalhos. Confira abaixo.

Revista Moviola: Nunca subestime uma mulherzinha é um livro “extremamente confessional” como salientou a Zélia Duncan no prefácio. Parece que temos um Moleskine seu nas mãos, no qual você foi anotando de tudo durante anos e guardando na bolsa. Textos que refletem um auto-escrutínio constante e necessário para estar bem e não ser sugada por tudo o que te cerca. Quais seriam as coisas que podemos fazer para que seja “tudo bem ser diferente”?

Fernanda Takai: Uma coisa que ajuda muito a gente a enfrentar o cotidiano e suas pedras, é a autoestima. Mas isso é algo que se constrói com o tempo, claro. Esse caminho até ganharmos uma certa segurança é que tem que ser o mais natural possível. Eu acho que o bom humor é algo imprescindível pra gente tentar ser feliz, aparar as arestas do mundo.

RM: Na crônica Nunca subestime uma mulherzinha você aponta para características femininas que fazem com que sejamos chamadas ou que nos fazem vestir a carapuça de “mulherzinhas”. Estamos constantemtente “comprando” tal rótulo. Por que é tão fácil para a mulher se depreciar, sentir que deveria/poderia estar fazendo mais e melhor e achar que há sempre alguém observando-a e julgando suas escolhas, atitudes e ações?

FT:  Porque as mulheres estão mesmo sempre sendo julgadas pelo dia a dia. Principalmente aquelas que cuidam da rotina do lar. Parece que qualquer pessoa (homem ou mulher) tem o direito de dar nota pela roupa passada, a comida na mesa, a limpeza da casa. E as meninas tem sempre que estar “arrumadinhas”, se saindo bem na escola, serem prendadas. Parece que um homem largadão está só sendo homem… e ninguém de casa fica avaliando o desempenho dele na firma quando ele cresce. Não temos esse acesso. A gente, mulherzinha, é mais visível e por causa disso fica com essa imagem anestesiada. Será?

RM: Há assuntos que você prefira não abordar por receio do que a sua filha Nina possa pensar ao ler um texto seu no futuro? Os filhos podem ter esse poder sob uma mãe escritora? O de ser o maior dos críticos sem nem mesmo poder ler ainda?

FT: Não tenho essa preocupação. Aliás, só pensei sobre isso agora que você me perguntou. Quero que ela saiba que eu sou assim mesmo. Nesses textos eu estou com filtros mínimos. É tudo muito pessoal, e ao mesmo tempo, reservado, à minha maneira.

RM: A crônica Tudo que não me permiti sonhar me trouxe às lágrimas. O que é mais difícil e o que é mais delicioso em ser mãe?

FT: Não tem essa separação, é tudo meio simultâneo. A mesma delícia tem lá suas dificuldades. Mãe é um ser engraçado que fica ensinando as coisas pro filho, mas quer mesmo é continuar a cuidar dele pra sempre. Eu gosto disso tudo e quero repetir a dose. Aliás, se não tivesse tido tanto trabalho como nos últimos dois anos, já teria um segundo bebê.

RM: O poder (e necessidade) de prescrutação de si mesmo é ao mesmo tempo uma “benção” e uma “sina”. Você concorda com isso?

FT: Olha, eu nunca fui de ficar contando as minhas coisas pra ninguém. Sempre fui um ser mais ouvinte do que contadora de casos, problemas ou confissões. Mas a visibilidade artística me levou a escrever muito, dar inúmeras entrevistas e pensar ordenadamente sobre como me sinto em determinadas situações. Se pudesse, talvez eu fosse do tipo que não fica remexendo muito na minha cabeça com outras pessoas observando…

RM: Na crônica Tosse pra cachorro você fala do “como se”, quando diz que sente “como se” o cachorro do vizinho tivesse pena de você doente. Quanta importância você dá para as interpretações que faz dos possíveis “sinais”, coincidências e “como ses” que perpassam várias crônicas do Nunca subestime uma mulherzinha?

FT: Eu sou uma pessoa extremamente cética. Mas acredito que saiba olhar pro mundo que me cerca de um jeito diferente. Gosto de imaginar estórias. E a minha filha fica o tempo todo me pedindo pra desenhar e contar estórias novas. Tudo vira motivo pra ser protagonista de uma micro-narrativa. Aí eu me divirto com essas possibilidades sem pé nem cabeça que parecem coincidências. Ou quem sabe sejam mesmo…

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RM: Vejo uma conexão entre Luz Negra e Nunca subestime uma mulherzinha. Ambos possuem um caráter intimista e expressam muito da sua personalidade, gosto e versatilidade. A conexão é essa mesma? Quais outros links existem entre a Fernanda Takai escritora e a musicista?

FT: Sim, há essa conexão até a partir do fato que é a mesma pessoa que fez o projeto gráfico do primeiro disco, do DVD, do livro, do cenário. Andrea é uma colega de faculdade com quem eu queria trabalhar faz tempo… Na minha carreira solo tomo bem as rédeas das escolhas, de quem faz parte da minha equipe, como são as coisas que saem com o meu nome. Na banda, sempre fica meio diluído pelos cinco integrantes, é normal.

O curioso é que nas canções eu geralmente faço a melodia e harmonia, não escrevo muito a letra, isso é uma coisa que o John faz melhor. Gosto de dar o tema, escrever um rascunho, mas entrego pra ele lapidar. Não sei como consigo há quatro anos e meio entregar a coluna toda semana.

RM: Luz Negra pode parecer à primeira vista um álbum desconexo por reunir, por exemplo, músicas de Chico Buarque, Michael Jackson e Duran Duran. No entanto, há uma coesão clara no disco e essa coesão me parece ser justamente a sua própria versatilidade e o toque intímo dos arranjos das músicas. Concorda? Como foi o processo de seleção das músicas? Que significados em especial elas possuem para você?

FT: Não foi difícil escolher as outras músicas fora do repertório da Nara porque são aquelas que eu gosto demais primeiro como simples ouvinte. Queria colocar no show além da MPB, o rock dos anos 80, baladas americanas, jovem guarda, carimbó… isso tudo que me faz gostar de música variada de todos os tempos e estilos. É um show de memórias musicais afetivas. Por isso soa tão natural.

RM: Você poderia falar sobre o theremin? Ele apareceu na música e videoclipe Eu do Pato Fu e reaparece no arranjo da música Luz Negra. Penso aqui na metáfora do theremin como instrumento que não “tocamos”…. O que te atrai no theremin?

FT: Ah, ele tem um timbre meio estranho e ao mesmo tempo curioso. Lembra um pouco ficção científica, fantasmas… Ele é o vovô dos instrumentos musicais eletrônicos, já foi muito usado nos anos 60, mas ficou meio de lado. É legal recuperar umas referências assim. Parece a moda que vai e vem. Alguns tecidos voltam, outras modelagens são tendência, cartela de cores que se usa no momento. A música tem disso: dependendo da época todas as músicas tem o mesmo timbre de guitarra, bumbo, teclados.

RM: Algo mais que gostaria de falar, comentar…

FT: Visitem sempre meu site: www.fernandatakai.com.br !
Obrigada.
:  D

Revista Moviola: Quando surgiu a sua fascinação pela fotografia?

Claudia Jaguaribe: A fotografia surgiu para mim quando estava cursando história da arte na Boston University. Sempre desenhei, fiz gravura e escultura, mas, quando comecei a fotografar, se abriram muitos outros caminhos. Vi que  fotografando poderia integrar muitos elementos plásticos e conceituais, e ter uma relação mais direta com o mundo fora do atelier.

Revista Moviola: Por que a cidade grande é um dos objetos de desejo de sua câmera?

Claudia: O cotidiano  é com certeza um tema dominante para todos os fotógrafos e a cidade é parte desse cotidiano. É um mundo com muitos territórios diferentes para se explorar e  possibilita diversos tipos de tematização e abordagens plásticas.

Revista Moviola: Como é o seu trabalho de pesquisa para encontrar a forma final das imagens?

Claudia: Cada trabalho gera uma necessidade de uma pesquisa de meios. O conceito e a forma vão surgindo juntos, mas, intuitivamente, o conceito do trabalho sugere a forma. Por exemplo: na mostra Arquitetura do Medo havia uma necessidade de expor ao maior número possível de pessoas a questão, portanto, a internet tinha que ser o  meio e eu tinha que assimilar a sua linguagem. O site e os vídeos foram todos pensados para o internauta ter a possibilidade de ver o resultado apesar de haver uma instalação com os vídeos na galeria.

Revista Moviola: A Arquitetura do Medo nasceu a partir de informações coletadas no seu site. Você pode contar como começou esse projeto?

Claudia: Criei um site especificamente para o projeto, depois fiz a instalação e, novamente, criei outro site com as respostas e vídeos. O trabalho é o resultado de um longo processo de depuração meu e da Beatriz Bracher, que redigiu a forma final dos textos. Havia mais de 3 mil respostas, foi preciso catalogar e processar todas as informações para dar um rumo aos vídeos. Foi um processo que partiu das informações, mas tomamos a liberdade de juntar textos para criar um corpo único. Em alguns casos, os vídeos foram diretamente calcados nas respostas. Em outros trabalhos utilizamos as respostas de forma mais indireta, privilegiando a emoção e não os fatos relatados.

Revista Moviola: Qual a influência do cinema no seu trabalho?

Claudia: Ela vem principalmente por meio da fotografia. A iluminação e os enquadramentos trazem uma dinâmica diferente da fotografia. As imagens,  entre cenas importantes em que nada acontece, estabelecem pontos da narrativa que são referencias importantes para fotografia. O desenrolar contínuo da imagem é o que mais me fascina porque te transporta integralmente para dentro do assunto.

Revista Moviola: Como você ver a ligação entre cinema e fotografia?

Claudia: A fotografia está contida no cinema. Não vejo uma sem a outra até porque muitos dos meus trabalhos que se tornam vídeos ou pequenos filmes eram originalmente imagens fixas.

Revista Moviola: O estranhamento do olhar é mais forte na fotografia ou no cinema?

Claudia: O cinema pela multiplicidade de imagens contida em um filme cria mais situações. Contudo, hoje, a fotografia tem múltiplos recursos de construção. Cada imagem pode ser feita e refeita de mil formas. A fotografia digital trouxe uma liberdade inigualável.

Revista Moviola: Você fez primeiro as fotos do Carandiru para o livro Carandiru – Registro Geral  – junto com os fotógrafos Marlene Bergamo, Bob Wolfenson, Paulo Vainer, Edouard Fraipont, Thomas Baccaro e Cris Bierrenbach – ou para o filme de Hector Babenco?

Claudia: O Hector me convidou para fazer as fotos de cena para o livro. Como fotografei muitos dias de filmagem, resolvi fazer o curta Carandiru a partir das imagens criando uma nova história baseada no filme. São imagens de muito impacto visual, com uma trilha muito densa do André Mehmari.

Revista Moviola: Quais trabalhos de still você realizou para o cinema?

Claudia: Só para o Carandiru e para o Ariel.

Revista Moviola: Quando você iniciou suas pesquisas em vídeo?

Claudia: O meu trabalho em vídeo começou no Projeto Aeroporto. Senti necessidade de expandir o trabalho  para imagens em movimento. Era importante ter imagens que tratassem da questão do tempo, a imagem da turbina rodando e as malas que saem na esteira são muito fortes  e retratavam essa passagem do tempo. O trabalho demandava imagens bastante conceituais e fiz sua exposição em três telas, num ambiente em semicírculo. A turbina gira e, lentamente, o diafragma muda alternando cor e velocidade.

Revista Moviola: O que você procura nos vídeos?

Claudia: As minhas fotos são, em geral, pensadas em séries ou sequencias, mas nem sempre a fotografia dá conta de uma visão mais complexa ou que contenha elementos do movimento. O som é outro fator fundamental para mim. É um grande aliado da imagem, ajuda a construir o ambiente e conduz psicologicamente o espectador.

Revista Moviola: Quais vídeos você realizou?

Claudia: Carandiru, Fantasia, Caraminhola, O vôo, Para aonde eu vou?, Quando eu vi, Você tem medo do que? Ariel, Tudo é Sofia, e Roma.

Revista Moviola: E o projeto do curta Ariel, que você dirige junto com Mauro Batista, como surgiu?

Claudia: Eu estava iniciando o projeto do Medo, e o Mauro estava pensando comigo alguns aspectos do projeto. Fui filmar na casa dele e gravamos uma sequencia de um suicídio com o Mauro como ator.  Algum tempo depois, o pai dele se suicidou da mesma forma. Mauro foi para  o enterro do pai e fotografou alguns vestígios dos últimos dias. Quando ele voltou, decidimos fazer o curta e incorporar as imagens porque a coincidência era perturbadora. Parecia que o que havíamos gravado era um ensaio para o Ariel, quase uma premonição.

Revista Moviola: Quais diretores de fotografia você considera emblemáticos no cinema nacional contemporâneo?

Walter Carvalho, Charlone, Affonso Beato e Lula Carvalho.

Revista Moviola: Quais sentimentos surgem e afetam o seu trabalho no dia-a-dia?

Claudia: O meu trabalho é  decorrente de interesses ou preocupações do dia-a-dia e de questões que não são necessariamente do meu cotidiano.  Fotografo ou penso em imagens o tempo todo, mas, muitas vezes, há um longo período de amadurecimento para se ter a forma final de um projeto. Preciso estar constantemente alerta e me exercitando visualmente e conceitualmente. Há muitos anos eu fotografo  paisagens e nunca tinha pensado em fazer um trabalho especificamente sobre a natureza. Mas a partir da consciência cada vez mais radical da possibilidade do seu fim, fiz  a série Quando eu vi que é sobre o fim da paisagem. Por outro lado, o projeto do Medo foi reflexo da constante sensação de insegurança no dia-a-dia e da violência a que somos submetidos no nosso cotidiano urbano. Faço yoga regularmente e acho que o treino de concentração tem me ajudado muito a perceber coisas que passavam desapercebidas.

Revista Moviola: As imagens que você produz são o seu real? Como acontece o diálogo das imagens com a realidade, o seu repertório, a ficção e o efêmero?

Claudia: Para mim estas questões se apresentam como limites a serem contornados. O que me interessa é criar um corpo de trabalho que tenha um sentido próprio forte. Uso a fotografia ou o vídeo como meios ou base para documentar, sem necessariamente me ater ao real, é como um escritor que utiliza a linguagem para falar de um universo próprio, mas que depende do mundo exterior. O ponto de vista que assumo em cada trabalho é o que no final define o resultado. No caso do projeto do Medo fiz uma imensa investigação do imaginário dos outros, entretanto, o resultado final é um filtro muito pessoal.

Revista Moviola: Quais os seus projetos atuais?

Claudia: Fiz uma exposição em Roma, em fevereiro, com imagens e vídeos feitos durante uma residência minha lá. Tenho um livro sobre a série Quando eu vi; uma exposição na galeria Paulo Darzé, na Bahia, e um site para o Museu de Arte Moderna da Bahia. Também tenho um novo projeto de fotografia  sobre a desaceleração do tempo.

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Revista Moviola: Antes de te encher de perguntas que tal você indicar uma música para que os leitores da Moviola comecem a ler esta entrevista com trilha sonora?

JP Cuenca: Eu recomendaria a trilha sonora do “Ascenseur pour l’echafaud”, do Miles Davis. Para dar um clima.

Revista Moviola: Agora vamos lá! Quando começa o seu encantamento pela literatura? Poderíamos dizer que é um caso de amor?

JP Cuenca: É um longo caso de amor, com seus eventuais desentendimentos e ciclos de paixão. Começou quando passei a compulsivamente criar narrativas que faziam sentido dentro da minha cabeça de criança. Dessa época vem a lembrança dos meus primeiros caderninhos, cheios de desenhos, colagens etc. Continuo fazendo a mesma coisa desde os quatro anos de idade. A diferença é que, agora, essa criação repercute dentro de outras cabeças. O que me parece fantástico.

Revista Moviola: Quais as primeiras obras que te seduziram?

JP Cuenca: Comecei a ler muito cedo. Aos cinco, seis anos de idade já lia livros de aventura, Júlio Verne, Stevenson, Monteiro Lobato e muita história em quadrinhos. E, pouco depois, Alan Poe, Conan Doyle, Simenon, Agatha Christie… E Machado, Graciliano, Pessoa… Depois li Dostoievski e nunca mais fui um moleque normal.

Revista Moviola: Quando surgiu a idéia de escrever O Dia Mastroianni?

JP Cuenca: A verdade é que senti necessidade de escrever um romance que me divertisse e me fizesse rir. O Corpo presente foi um livro muito complicado de escrever, e meu segundo livro estava muito hermético e impressionista, tanto que resolvi guardá-lo na gaveta. Acabou que o Dia… ficou muito mais ácido, crítico e amargo do que eu poderia imaginar. Isso não é ruim, acho interessante chegar a um resultado final que não esperava no início da escritura. A literatura pra mim está cheia desses jogos imprevisíveis.

Revista Moviola: O que você estava fazendo aos 21 anos, a idade mágica do personagem Pedro Cassavas?

JP Cuenca: Sendo tão idiota quanto ele. Ou talvez mais.

Revista Moviola: Qual era o sentido original do termo Dia Mastroianni e quem são Antonio, Chico, Fabrício e Paulinho que estão nos agradecimentos?

JP Cuenca: O sentido original do termo é parecido com aquela definição que está no início do livro. A diferença é que meus amigos acreditam num “Dia Mastroianni” de chinelos, coisa que Pedro Cassavas, que é um pretenso dândi, não consideraria possível. Antonio, Chico, Fabrício e Paulinho são amigos que tenho em São Paulo.

Revista Moviola: Como você chegou até o Cristiano Menezes, responsável pela capa? Foi escolha sua ou da Agir?

JP Cuenca: Christiano é meu amigo e foi imposição minha à editora. Pra mim, é o melhor artista gráfico do país.

Revista Moviola: Como você caracteriza o romance de geração no qual seu segundo livro está inserido?

JP Cuenca: Uma das leituras que o livro já teve, dentre muitas, é a de se tratar de uma sátira a romances de geração… São esses livros que são lançados de vez em quando e que geram identificação forte entre uma faixa “generacional”, muitas vezes virando sinônimos ou traduções fiéis de uma época ou estado de espírito.

Revista Moviola: Li o livro “de uma vez só” como Marçal Aquino diz que fez com o seu primeiro livro, Corpo Presente. Você, quando está no meio do processo de criação, pensa nessa ânsia do leitor para ver o que acontece até o último ponto?

JP Cuenca: Confesso que quando estou no meio do processo de criação é como se o leitor não existisse. Escrevo para minha própria leitura. E aí, posso ficar mais tempo do que o leitor vai levar lendo o livro inteiro pensando numa só frase, num parágrafo problemático, até encontrar uma solução que me agrade.

Revista Moviola: Existe um pouco do Rio de Janeiro, São Paulo e Buenos Aires na cidade “caleidoscópica e impossível” do livro?

JP Cuenca: Sim, e bastante de Paris, Cairo, Londres, Praga, Roma, Tóquio e outras cidades para onde fui nos últimos anos.

Revista Moviola: Como nasceram os personagens Pedro Cassavas e Tomás Anselmo?

JP Cuenca: Quis trabalhar um pouco com a idéia de duplo no livro. O que Pedro tem de cínico, o outro tem de ingênuo. Ao mesmo tempo, vejo Tomás como uma espécie de Sancho Pança, fiel (ou nem tanto assim) escudeiro do Cassavas.

Revista Moviola: Você pode nos ensinar como pronunciar o sobrenome do personagem Monsieur Mxyzptlk?

JP Cuenca: Por quê? Você não consegue?

Revista Moviola: Dá pra dizer que ele ou Pedro Cassavas tem pedaços de tua personalidade? Ou tudo que você escreve é a mais pura ficção?

JP Cuenca: A resposta para as duas perguntas é a mesma: sim.

Revista Moviola: Como é responder as mesmas perguntas sobre o mesmo livro? Isso acontece, não?

JP Cuenca: Acontece. Existem três soluções: 1. Desenvolver técnicas de dizer a mesma coisa com frases diferentes. 2.Inventar respostas novas, de preferência que contradigam a opinião dada na entrevista anterior. 3. Copiar e colar respostas antigas. Uso as três soluções alternadamente.

Revista Moviola: Você foi à Natal, minha cidade, lançar o livro. Como foi a recepção lá?

JP Cuenca: Foi incrível. Minha ida foi organizada pelo amigo escritor Carlos Fialho, do Jovens Escribas, coletivo de escritores de Natal. Lancei o livro na Limbo Livros Selecionados, uma livraria sensacional (eles levam a sério o “selecionados” no nome). Tive um retorno excelente de mídia, trouxe livros de autores locais e fortaleci amizades. Grande viagem. E depois ainda fui para a Feira do Livro de Mossoró, no interior do estado.

Revista Moviola: O que acontece realmente para o escritor na noite de lançamento de um livro? O que você sentiu durante a estréia do Dia Mastroianni na Livraria Travessa, de Ipanema?

JP Cuenca: O que eu senti? O de sempre: pânico. Certa vez escrevi uma crônica sobre o tema. Lançamento de livro é um perfeito simulador de enterro. Dá pra ter uma boa amostragem do seu próprio velório.

Revista Moviola: Como seria a história se ela fosse narrada a partir do ponto de vista da Doce Maria e Verônica?

JP Cuenca: Acho que seria muito diferente. Pedro Cassavas seria praticamente um santo… E Tomás Anselmo, um canalha, no fim das contas. Pense nisso.

Revista Moviola: A ação do Dia Mastroianni se passa em um dia, começa às 10:32 e entra pela meia-noite. Isto me remeteu a Ulisses, de James Joyce, cuja ação também se desenrola em um único dia, 16 de junho de 1904. Há alguma referência a esta obra?

JP Cuenca: Não exatamente. Se bem que, se você procurar ali no meio…

Revista Moviola: É comum ouvirmos que não dá para viver de literatura. Você concorda?

JP Cuenca: Sim, sim, claro. Mas não agüento mais ouvir escritores e “artistas” em geral reclamando do tamanho do mercado, e que não tem dinheiro, e que a mesada está curta… Esse assunto simplesmente não me interessa e ultimamente tem me dado engulhos.

Revista Moviola: E viver a literatura, dá?

JP Cuenca: Isso, sim. Dá pra viver a literatura. É o que tento fazer.

Revista Moviola: O Dia Mastroianni daria um bom filme? Qual diretor você acha que faria uma boa adaptação para as telas?

JP Cuenca: Acho que sim. Eu chamaria o Wes Anderson – ou o Michel Gondry, que faria um filme totalmente diferente.

Revista Moviola: O que vem depois desse livro?

JP Cuenca: O romance do Japão, eu espero. E depois, uma vida longa e próspera.

Revista Moviola: Será que temos a chance de chamar a atenção da mirada de Pedro Cassavas ou, como no livro, tudo desaparecerá atrás de nós quando você terminar de responder?

JP Cuenca: É uma notícia triste que tenho que dar ao leitor da Moviola. Mas, realmente, depois que você terminar de ler essa entrevista, as frases acima, uma após a outra, irão imergir num caldo escuro. E, depois, o computador, a mesa, o quarto, o apartamento e o prédio onde você está irão desaparecer. E, com eles, você, leitor, e todas as suas lembranças, e todos os que conheceram você, e todos os conhecidos
deles e assim até o fim. Até que…

Leia também entrevista com o escritor Daniel Galera publicada no Rolo 2 da Revista Moviola.