Para os Bandeirantes do Ponto Cine

“Só a morte é possível/Enquanto a vida é luta/Pelo impossível/E de glórias/Inglórias/Se de antemão/Sabemos a vitória /Vale pela força/E pelo desempenho/Como na arte/A astúcia/A vencer o velho/E o novo/E o tempo que passa/E se não passou/É a arte ou a velhice/Que pesou/E se vence a arte/Pode não ser eternidade/Mas é vida/Surpreendida/ Num instante/Onde um ser que passa/Fez o flagrante/Arte e vida/E basta/Morte e velhice/Vencidas/Luta de morte/Luta de vida/De instantes/E de tempos/Bastantes.”

                                  (De Um Flagrante Basta, de Sindoval Aguiar)

Leitor, vamos iniciar esse modesto trabalho sobre um grande filme de Vitório De Sica, com uma simples, mas necessária pergunta: por que “velhos” filmes geniais como O Grito, Noites Brancas, Othelo, Umberto D e mesmo Deus e o Diabo Na Terra do Sol não passam mais nos cinemas que se dizem de arte? Viraram telas, as da televisão que só comporta o lixo da sua programação? Ousaríamos dizer, aproveitando o espaço, que a eterna  crise no cinema brasileiro, é uma crise imposta de dependência. Que dependência? Um bom filme, sem dúvida, deve refletir sobre ela. Dependência política, econômica e cultural onde entra o nosso cinema. Mas… já vivemos um tempo em que a nossa cultura não era lá muito melhor, mas a dependência não se fazia sentir tanto. E o cinema não era tão atingido.

O controle sobre ele era rigoroso, mas havia uma real sustentação interna, mercadológica e cultural. Produzíamos de 80 a 100 filmes por ano. Possuíamos aproximadamente mais de 4000 salas de cinema em todo Brasil. E hoje? Talvez, nem um terço desse número. O cinema nacional também foi desregulamentado para atender à flexibilização das leis e interesses duvidosos. Muitos foram os que enriqueceram fazendo picaretagens, mas sendo vendidos como santos ou salvadores da pátria. Estatística séria e precisa para quê?

Houve uma época, não muito distante, mas parecida com um conto de fadas, em que o filme nacional para ser exibido, teve que conquistar uma reserva de mercado, a fórceps – pois o cinema estrangeiro não nos permitia espaço, quando a lei era mais truculenta do que o mercado. Hoje a lei é única, e mesmo que o filme fosse bem de bilheteria, teria que deixar o mercado. Foi e ainda é assim! O distribuidor estrangeiro, com a complacência do exibidor, exigia.  Mas, foram lutas memoráveis que precisam ser conhecidas e reincorporadas ao nosso cinema. O grande público já não fazia qualquer distinção que prejudicasse o cinema nacional. Já o defendia em condições de paridade criativa e técnica com o cinema estrangeiro. E na sua importância como cultura de massa, era defendido e respeitado como parte de nossa realidade econômica e cultural. E pela sua importância na construção de uma identidade para o povo, não pode deixar de viver em crise: endógena e exógena.

Já nos foi dito que depois do holocausto a poesia não seria mais necessária. Seria o caso de sabermos se o cinema, como arte, não será mais necessário depois do fetiche, uma imposição do mercado e da indústria principalmente cultural. Mas isso somente poderemos saber, quando o cinema nacional voltar a ser exibido em centenas de salas e abordar matérias e ideias pertinentes à nossa formação, ainda tão precária e tão dependente. E o cinema pode perfeitamente contribuir para que a nossa própria cultura faça os questionamentos e apresente as respostas para aqueles problemas que nos interessam como país em desenvolvimento e cuja sustentação temos de sobra. Inclusive cultural e cinematográfica.

Lamentavelmente, o investimento real no Continente, é numa desmaterialização dos sonhos. Os países não suportam uma sociedade sem fome e guerras. Ora, onde nasceu a opera bufa do fascismo? O delicado e magistral Umberto D recém lançado em DVD, já é a vida e o resultado das guerras que estavam por vir. Quase um grande documentário do desmantelamento humano, feito com poesia e leveza. Na nossa opinião, o melhor filme feito por De Sica. E numa publicação de 2007 lemos num jornal que: o “olhar de medo é o primeiro a ser percebido pelo cérebro humano”. Medo do cotidiano, da existência que estaria por vir e da vida. Sem hierarquizações viver tornou-se assustador. E como bem dizia Kafka: “Estou aqui, mais que isso não sei, mais que isso não posso fazer. Meu barco não tem leme, navega com o vento que sopra nas regiões inferiores da morte”. Foi como o conservadorismo foi se impondo pelos séculos pelas religiões, meios de comunicação e pelas guerras de ocupação cultural, econômica e militar.

Digamos que a certeza de que vamos todos morrer, marca nossa impotência real frente a uma vida plena de realizações. Paga-se um preço caro pela velhice. O ser sensível (e poderíamos todos sermos sensíveis!), vive em permanente exílio. Fora, ou dentro do seu próprio país. Aos Planos de Saúde, políticos e Partidos não importa a mínima que se viva mal. O objetivo central é que em sendo velho, que se morra logo. Mesmo a cultura de massa é uma enganação. Como afirmava Adorno: “A diversão é o prolongamento do trabalho no capitalismo tardio. Ela é procurada por quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado, para se pôr de novo em condições de enfrentá-lo.” Ou seja, condiciona-se à esperança ao movimento bem pago das máquinas de controle individual e coletivo como a TV. E toda tentativa de rompimento, se dilui em editais, esperas e papeladas.

Uma vez aposentado, passa-se a não ser nada do interesse do dinheiro. Pagando  sempre com atraso, o tempo que demora a terminar. De Sica redimensiona com seu melhor filme, quiçá às avessas da imutabilidade dos velhos sobreviventes desse nosso tempo. Umberto D  é um simples professor aposentado com problemas de dinheiro e onde só a decadência do sistema é dimensionada como artifício anti-ilusionista, pois a velhice é um espaço onde não há mais começos, e sim enfermidades do corpo e da alma. E onde a catástrofe do fim torna a solidão, a corrosão natural dos que partem sem um só sonho. E apenas quiseram estudar, ler, viver e serem minimamente felizes no caso do professor Umberto Domenicco, em companhia de seu cãozinho maravilhoso que nos remete a cadela Baleia em Vida Secas, de Graciliano Ramos. O que interessa ao realizador e seu delicado personagem, é amplificar o real sentido da vida. Não como alegoria ou nostalgia, mas como defesa de uma outra história para a sensibilidade. Usando o cinema não como excentricidade técnica, mas como construção amorosa da sobrevivência humana.

Ainda a  propósito de Umberto D, essa obra prima de De Sica, um dos extremos do neorealismo pelo rigor narrativo e o rigor da sensibilidade em tocar extremos com as dicotomias expressivas, econômicas e sociais, o forte dos gênios desse gênero como Visconti, Rossellini, Francesco Rosi, Antonioni, etc., onde a cultura nunca esteve a reboque mas, sendo o fundamento crítico de uma astúcia poética, literária e cinematográfica. Como, em situações como essas, deixar de falar de nossa condição, de nosso cinema burocratizado, sempre uma ameaça vendendo encantamento, farsa, aderência? De cineastas envelhecidos e que já nascem de cabelos brancos, na encruzilhada e sem saber o que é, realmente, o nosso cinema. O que é e o que sempre foi! E também o que pode ser!

Cinema que não consegue sair do buraco; crescer rejuvenescendo! Quando nossos movimentos econômicos, políticos e culturais nos impõem envelhecimento. E a nossa experiência e alguma relação com esses fenômenos, notadamente, os sociais e culturais, não podem nos desmentir. Porque o Brasil sempre cresceu assim. Concentrando renda e fingindo fortalecimento interno. Crença e realidades forçadas pelo marketing e uma mídia comprometidos, historicamente, forçando uma economia e uma cultura social distorcidas, pelo nosso despreparo, pelo nosso desconhecimento.  E pelas nossas necessidades, acompanhadas sempre de um bom prato de mau caratismo. O rico mercado interno a crescer continuamente, não nos atende em nada, nos obrigando a consumir as porcariadas que veem de fora, comprometendo nossa formação pois, somos ainda, em desenvolvimento e formação; viciando o nosso espectador contra sua origem e responsabilidade. E, por outro lado, quem pode negar a nossa dependência a obsolescências,  enquanto nossa porca burguesia consome bens duráveis, viaja e exorbita, privilegiada pela concentração da renda, e um PIB que não tem servido socialmente ao país? Porque a realidade confirma que, estruturalmente, nada se altera. No campo e na cidade. Há uma ditadura social e econômica no debate e na visão crítica das ideias. Onde, no cinema, obrigam-nos agora, a expô-las às corporações para alguma consignação! Temos que refletir culturalmente e politicamente sobre tudo isso! Onde está o povo no poder?

O nosso cinema sempre foi refletido de forma enganosa porque a força de seus meios e de seu movimento circulatório nunca foram os do interesse do país. Mas, da minoria, a que detém poder, riqueza e suas excedências, as que definem os movimentos. Ninguém pode negar o crescimento do mercado cinematográfico mas, para quem? Para a concentração de renda e para os abusos de domínio e obsolescências. Não estamos falando de moral mas de ética, sociologia, política, desenvolvimento e necessidades! E de domínios, destes que avançam no cinema garantindo o mercado, o público cativo nos impondo o princípio corporativo! Já nas burocracias e também nas produções dos filmes, nas histórias e na escolha de atores, todos amestrados, fazendo coro ao sistema que foi se tornando único desde a era Collor, desmontando o cinema e estruturando o sistema de vídeo; agora forçam a tecnologia, negando a força criativa dos cineastas, controlando o mercado e forçando o consumo do que produzem e passam a importar para o nosso cinema. Principalmente a tecnologia 3D. Para nada além de domínio e controle.

As leis brasileiras precisam rever esse quadro, enquanto o governo parece favorável a construir um Brasil mais brasileiro! Direcionando melhor a conduta das empresas cinematográficas em defesa de nosso cinema. Claro, sem negar o momento, as relações internacionais, políticas e democráticas de negociações e imposições. As circunstâncias pesam! Conhecemos as circunstâncias, Jack Valente! A nossa globalização precisa ser melhor direcionada. O que nos interessa um monte de cinemas e de filmes idiotas em 3D, que o próprio público mais exigente recusa? Mais investimento, mais imposição e domínio? O que nos interessa um filme de produção custosa de l5, 18, 20 milhões, com nossos recursos, dirigida por um estrangeiro? Não estão querendo trazer Woody Allen para dirigir um filme aqui? Nada contra o delicado cinema de Woody Allen e sim contra os nossos burocratas. Nossa formação e nossas necessidades não são as mesmas de Roliude! Estudemos um pouco mais de história! A globalização não acelerou avanços, mas retardos! Imperializados e de dependências. Reparemos que os movimentos do cinema, não são os nossos movimentos circulatórios para nós. Com dependência simulando avanços e crescimento do mercado. E o que realmente existe mas, com as telas e o mercado, para nós, fechados!

Avanços de corporações não significam avanços para o cinema nem para o país. De modo geral, nos tornamos um cinema de produção e de exibição, corporativas. Consignadas! Com o mercado interno completamente dominado pelo lixo que vem de fora. Com o cinema fazendo movimento em círculo, no mesmo lugar. De onde não sai! Nossos movimentos não passam de uma realidade presuntiva, não acontece, fortalece o cinema contra nós, contra nossos profissionais, contra nossa profissão, fingindo a ascensão de uma classe social, fazendo cinema por elas mesmas. Uma mentira que quer se tornar verdade.  E se torna. Mas, uma verdade, da mentira! A mesma do operário querendo ser patrão, sem tocar política e culturalmente nos movimentos, os de mudança. Sem o nosso crescimento nas telas com bons filmes, mas geradoras de renda para cobertura de produções e de todos os custos, gerando lucros, é tudo falso. Até que os próprios incentivos podem nos faltar ficando somente os da dependência e os de domínios: os das corporações. Esse fluxo enorme do nosso cinema nada nos tem representado como independência do nosso cinema. Continuamos à margem; das telas, inseridos nas logomarcas, no sistema de domínio e de controle.

Já estamos no cinema, como o mundo dos idosos. Carentes e dependentes. Sonhando um outro dia menos miserável, então, empenham o próprio salário nos bancos. Os famosos empréstimos consignados que tanta riqueza gera e concentra. Favorecendo um consumo interno e um alavancamento do PIB. O idoso no empréstimo, oferece a segurança do contracheque. O cineasta quando obtém algum recurso e alguma tela alternativa, garante assim, que nosso cinema permanecerá dependente, dominado, selendo nossas possibilidades e nossos sonhos. O de nunca acordar! E nosso cinema é tão importante que ninguém pode mais negar a razão econômica, política e social. Vide os filmes das favelas, os tais das UPPs, feitos por nós mesmos; quer dizer, por eles mesmos! Como negar a nossa cultura? Felizmente, ela continua na luta! Nas ditaduras de farda ou do cinema! Foi assim no “milagre econômico” de 1975. E tem sido assim na nossa Idade de Ouro do cinema! Onde o bolo nunca cresce para ser dividido. E nunca jorrando nem leite, nem mel!

*Fotos: cenas de Umberto D.

Luiz Rosemberg Filho é diretor de cinema, escritor e artista plástico carioca. Foi roteirista de Adyós General e Viva a Morte. Dirigiu Assuntina das Amérikas, Crônicas de um Industrial e O Santo e a Vedete – até hoje inédito nos cinemas brasileiros. Atualmente dirige curtas-metragens em formato digital “para não enlouquecer”.

Sindoval Aguiar é mineiro, roteirista, ator e diretor. Ele co-dirigiu dois longas, ao lado de Braz Sediak: Navalha na Carne e Dois Perdidos Numa Noite Suja.  Escreveu roteiros para filmes como Álbum de Família, Bonitinha mas ordinária ou Otto Lara Resende.

“O poeta fala das coisas que são suas e de seu mundo, mesmo quando nos fala de outros mundos: as imagens noturnas são compostas de fragmentos das diurnas, recriadas conforme outra lei. O poeta não escapa à história, inclusive quanto a nega ou a ignora. Suas experiências mais secretas ou pessoais se transformam em palavras sociais, históricas. Ao mesmo tempo, e com essas mesmas palavras, o poeta diz outra coisa: revela o homem.”  A citação é de Octavio Paz, vem de A consagração do instante, ensaio que integra o clássico Signos em rotação. Paz fala especificamente de literatura nesse ensaio, mas o trecho que destaquei me parece servir sem nenhum prejuízo ao gesto da cineasta Jessica Cadal, que lançou em Curitiba seu documentário em média-metragem O espelho de AnA.

Nos termos de Octavio Paz, estive diante do filme como se estivesse diante de um poema. Porque não se contou nele apenas uma história ou a história cotidiana e pessoal da própria Jessica. Antes, ela, Jessica, se apresentou diante de nós através de seu filme, fez-se imagem, montou um poema de si mesma, cerzindo a história única de sua intimidade à intimidade das mulheres com que convivera. E com isso, ao mesmo tempo em que nos convidou a assistir à história de sua casa, de sua família, portanto, de tudo aquilo que a estabelece num lugar e tempo específicos, Jessica tratou de temas largos, como a condição feminina, o relacionamento, a família, o amor. E é essa ambiguidade, ser “aquilo e isso”, estar no tempo e descolar-se dele simultaneamente, que aproximou, a meu ver, O espelho de AnA às construções poéticas.

O artista plástico francês Christian Boltanski, em entrevista ao periódico Clarín , para justificar algumas escolhas estéticas que fez ao longo de sua carreira, disse que assim como para os santos, também para o artista a própria vida pode ser uma obra. Ele mesmo sempre usou sua vida, seus objetos e sua história como material para suas instalações. Mas ali, no espaço do museu, a vida reorganizada é ao mesmo tempo uma vida específica e reflexão da vida de quem a vê. No final, chega-se àquilo que é anterior à própria identidade, ao que Octavio Paz denomina, ao longo do livro citado, de “a condição humana”.

Da mesma forma, Jessica, pelo milagre do cinema, desmonta sua própria vida e a reorganiza. A câmera, que tem a acompanhado desde a adolescência — desde cedo se fez personagem, imagem — registra a repetição das tarefas domésticas, que se ressignificam, ou melhor, são atribuídas de significado no filme, através do filme. Sem precisar dizer (pois um poema é e não conta), concluímos que mais que o sobrenome, o que aproxima essa jovem cineasta, politizada, culta, à sua avó, duas gerações atrás e tudo aquilo que a impediu de construir uma vida só sua, é o papel que ocupam: o de mulher, palavra ambígua que denota sexo e maternidade, gênero e estado civil, que se confunde ainda nos nossos dias ao de esposa. A ambiguidade, sempre ela: a malícia de Eva, a inocência de Maria.

O parto do seu filho é similar em tudo a tantos outros partos.

Talvez pela minha idade, fertilíssima, pela constante notícia que tenho recebido de amigas que se casam, amigas que engravidam, amigas que me convidam para as festinhas de aniversário dos filhos. Talvez pela minha consciência em me reconhecer mulher adulta, que me tira dos movimentos contínuos enquanto dobro as camisetas que recolho do varal, enrolo as meias e cuecas do meu marido, em muita coisa eu me reconheci nesse excelente documentário de Jessica Candal.

Reconhecer-se na estranheza do espelho de outra, essa foi a experiência.

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“O Espelho de AnA”, dirigido por Jessica Candal, relata a investigação da diretora-personagem a respeito da sua condição enquanto mulher. Através do espelhamento em pessoas íntimas, como a avó, mãe, marido, amigas e a filha de uma delas, sua própria identidade é ao mesmo tempo forjada e revelada.

Documentário, 43 minutos, MiniDV, VHS e Super-8

Vanessa C. Rodrigues é formada em letras pela UFPR e trabalha como editora, copidesque e revisora de livros. Também é escritora.

A bicicleta e a criança: estas palavras criam uma imagem poética em cada um, quase pictórica, impressionista pelo movimento, naïf pela leveza. E no entanto contrasta com a trama do novo filme dos irmãos Dardenne (O garoto de bicicleta), que venceram o Prêmio da Crítica e Grande Prêmio do Júri em Cannes 2011 e que continuam a ditar paradigmas e perspectivas para o cinema contemporâneo. A criança na bicicleta parece que saiu de uma notícia trágica de jornal.

Cyril é orfão e o cenário, a periferia de uma cidade qualquer da Bélgica, é hiper-realista. Não tem nada do antigo neorrealismo do pós-guerra na criança, não é a sua inocência a nos comover, mas a sua violência, familiar e muito além de “limites de classe”. Abandonado pelo pai, que o recusa com culpa mas sem piedade, luta para reconquistá-lo e para reconquistar a única coisa que ele tem, a bicicleta. Ameaçada durante todo o filme de perda, serve a confrontá-lo com os perigos da ausência de valor da cidade como espaço público e como comunidade.

É a bicicleta que guia os plots do roteiro, fazendo-se pretexto para o movimentar de um menino “perdido”, às margens do afeto e dos valores de uma sociedade que o exclui e com a qual luta com violência para fazer parte. É a bicicleta que o aproxima da cabeleireira Samantha (a atriz Cécile de France, de Albergue espanhol, Bonecas Russas e Um lugar na Plateia), que com sede de afeto quase igual, luta para salvá-lo, como ele à bicicleta.

Os momentos de tensão dramática deste drama familiar e sociológico revelam uma construção de personagem e de resolução de conflito complexa e muito próxima ao espectador. A piedade pela criança e a compaixão pela mulher que quer salvá-lo, assim como a força física dos dois, sobrevive à revelia de uma periferia que simplifica inocência e corrupção como instintos próximos, a que a família como conceito e unidade afetiva e moral pode salvar. Ao absurdo da sociedade participam conscientes ou não as suas personagens, a sobrevivência delas é a lição de que, se não é possível uma salvação (o final feliz é apenas sugerido) ao menos ao final da saga dramática por elas percorrida uma luz de consciência as ilumina.

E também o espectador é iluminado pela força desta dignidade que pode salvar crianças quase assassinas do mundo do crime. ‘Sociologizar’ a criminalidade sem banalizá-la é um mérito do filme. A violência do instinto de sobrevivência é “naturalmente imoral” como em A Criança. No limite da busca pela origem desta barbárie urbana está a discussão mais profunda no cinema dos Dardenne: a origem do crime está no indivíduo ou no seu ambiente? Os “criminosos” dos irmãos são vítimas de uma desordem moral.

A câmera insiste sobre a dramaticidade dos espaços “entre” as ações narrativas do roteiro. O realismo contemporâneo é quase naturalista, se não fosse estetização o uso da câmera obcecadamente condicionada ao respeito à duração dos movimentos das personagens. A bicicleta de Cyril com suas marchas “tão reais”, o toque do seu celular inserido no filme sem causar nenhum estranhamento. Um pacote de carvão, um sanduíche, um pacote de batatas fritas, a cozinha de um restaurante. O garoto é um “pedaço de corpo” que se movimenta debaixo dos lençóis, enrolado na textura e no azul da roupa de cama. Dois meninos atrelados no chão lutam como animais pela bicicleta. Cyril corre quase mais rápido do que a bicicleta e é caçado como um animal. Ofegante, exaure e amplia as próprias forças instintivas de pertencimento a algo ou alguém, ele diz à Samantha: “como é quente a sua respiração”. A concretude dos objetos e ações revela a poesia do cotidiano, apesar da barbárie.

A polaridade entre as forças de tentação das ruas e as forças do afeto da casa, no entanto, pode incomodar os espectadores “mais radicais”. Samantha come o macarrão como um trabalhador, exagerando o aspecto popular dos seus gestos de infinita e insistente tolerância diante das resistências da criança. O interesse sociológico dos Dardenne torna local problemas de ordem universal, aproximando-os à solução dos dramas familiares televisivos: não discute a existência do mal e do bem além do status da sociedade do direito e da família, por exemplo.

Fica a dúvida do que o cinema dos Dardenne não poderia criar se abandonasse o caminho da dramatização de suas histórias quase documentais sobre a má vida para reforçar o que têm de melhor: uma mise-en-scéne com a força das impossibilidades, uma duração que tensiona o drama da intimidade, um respeito à sensibilidade do espectador e uma tendência evidente à videoarte.

À qualidade de tensão das imagens e formas cotidianas em sua força estética e afetiva, os Dardenne acrescentam a moralidade. Nada mais interessante para entrar no cânone do cinema, em seu apelo à resolução dos dramas humanos pela identificação dos bons sentimentos dos espectadores àqueles das suas personagens.

O diferencial em Blu não é o fato de ele ser um muralista político. Até porque, desde os tempos mais antigos da humanidade e de sua produção cultural, a arte de pintar, desenhar ou escrever em muros tem uma finalidade primordialmente política. O próprio fato de ser uma arte ao ar livre, em um espaço público, já aponta para essa inevitável conotação. Um local aberto é exposto a todos, e é também mais acessível para quem precisa driblar a censura. Portanto, nada há de especial no fato de o italiano Blu, de identidade verdadeira desconhecida (outra característica comum entre muralistas), supostamente nativo de Bolonha e ativo desde 1999, compor arte mural de natureza essencialmente militante em causas sociais, tais como o desarmamento, o ambientalismo, combate à corrida nuclear, a paz, o feminismo etc.

O que há de especial é a maneira como ele faz, por toda a Europa e por todo o mundo, suas enormes pinturas e intervenções urbanas. O trabalho chama a atenção pelo tamanho e pela genialidade de suas ideias para passar as mensagens. Assim como Banksy, seu colega inglês mais famoso, os murais de Blu são sarcasticamente apocalípticos, como se das suas intervenções saíssem dedos enormes que vêm apontar nos nossos rostos e nos culpar por não estarmos fazendo nada para melhorar o mundo. Mas, para além de Bansky, podemos dizer que Blu atingiu um novo patamar na arte de intervir no espaço urbano, que é o de resgatar uma estética grotesca que foi, provavelmente, vista da última vez somente emHyeronimus Bosch, há quinhentos anos.

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A desativada fábrica Hangar – no bairro industrial de Bicocca, em Milão – fabricava bobinas elétricas para sistemas ferroviários, até que foi tornada museu de arte contemporânea por seus proprietários. Entre diversas instalações de nomes renomados do cenário artístico internacional, existe uma parede que foi grafitada inteiramente por Blu. As imagens da parede pintada para a Hangar são típicas da arte muralista: tanques de guerra bombardeando algo. Uma larga fileira de máquinas, marchando atrás de seu alvo invisível para os olhos de quem assiste. O detalhe que faz toda a diferença é de que os interiores dos tanques podem ser vistos, como se todos eles estivessem sendo submetidos a uma tomografia de raios-X. Dentro das máquinas, a surpresa: os pilotos que estão comandando os tanques não são soldados, mas civis! E mais do que isso, gordos e pacatos civis, em suas tediosas atividades cotidianas, tais como casais que assistem TV, crianças que jogam vídeo-game, funcionários de escritório que trabalham com seus PCs, e assim por diante. Os botões de controle e operação dos tanques são sempre correspondentes às telas de televisão e computador controladas pelos civis que, portanto, comandam o disparo dos canhões dos tanques assim que matam uma nave alienígena no Play Station, ou quando trocam de canal. Há também tanques destruídos por alguma bomba inimiga (como costuma acontecer nas guerras). O interior dos tanques destruídos, nesses casos, se assemelha à destruição das casas de civis inocentes dessas mesmas guerras. Blu escolheu uma excelente imagem para dizer que quando destruímos o outro, destruímos nós mesmos.

Em outro mural – pintado nas paredes do Tate Modern de Londres e parte de uma exposição de arte de rua promovida pela instituição que teve também a participação dos paulistanos Nunca e Os Gêmeos – Blu fez outro de seus trabalhos ao estilo “a-destruição-e-a-miséria-são-culpa-de-todos-inclusive-você!”: uma enorme cabeça branca repartida ao meio (veja detalhes aqui), com uma expressão de agonia semelhante a do Grito, de Edvard Munch. O ponto onde a cabeça está repartida corresponde geometricamente à parede do Tate Modern e, aqui, outra excelente brincadeira usando o método do “raio-X”: o interior da agonizante cabeça coincide com o interior do prédio, onde são representadas imagens de escritórios comerciais, povoados não só por homens de negócio e tecnocratas, mas também por toda a espécie de gente que faz com que o mundo fique pior, ou pelo menos, não melhore. Aqui a influência já mencionada de Bosch é explícita. Os fictícios escritórios comerciais do interior do Tate Modern se transformam em uma espécie de Jardim das Delícias dos tempos modernos, onde ao mesmo tempo em que homens de negócios vão e vêm, sobem e descem escadas, pode-se notar a presença surreal de terroristas, pessoas tomando banho de chuveiro, repórteres de TV fazendo externas, canhões e mísseis atômicos no mesmo local em que executivos fecham um negócio, um homem defecando em uma sala de vídeo-conferência lotada, outro no canto da sala, de costas, com chapéu de burro, etc.

O mundo de Blu é infestado de seres grotescos, mutantes geneticamente modificados. São comuns motivos como cobras com cabeças humanas saídas de um grande ovo com o símbolo nuclear, ou um homem com escamas debaixo de chuva ácida. Como disse, o diferencial em Blu não é o fato de ele ser um muralista político. O diferencial em Blu é o fato de ele ser um muralista barroco. Um arauto do verdadeiro apocalipse, o nuclear, que não mede esforços para externar (literalmente) todos os seus fantasmas e monstros mais metafísicos. Os dele e os de todos nós.

Guilherme Mazzocato é  gaúcho e formado em história pela UFRGS. Mantém o blog Mero Colibri e voltou a morar no Rio de Janeiro, onde encontra inspiração e amigos no jazz das quartas na Lapa. Atualmente, trabalha como redator publicitário.

Por isso, para muitos, filmar tem sido um ato político. Ou de guerra. O cinema nordestino, em especial filmes oriundos de Pernambuco e do Ceará (vide Estrada para Ythaca), já há muito carregam essa característica em seus genes. Cezar Migliorin, pesquisador e professor da Universidade Federal Fluminense, tem um ensaio longo e essencial sobre essa questão, é o texto Por um cinema pós industrial.

Esse novo cinema, que desponta em diversas partes do país, com destaque também em Minas Gerais, tem algumas regras. É um cinema barato, focado sobretudo na transformação da linguagem  e, talvez, o mais importante: é um cinema colaborativo. A colaboração entre autores se mostra absolutamente necessária para fugir dos esquemas de produção que na tradição do audiovisual sempre alcançam os milhares de reais (em caso de longas-metragens, os milhões de reais).

Esses três parágrafos iniciais me servem de introdução para falar de uma sessão que aconteceu no último dia 14 de abril, na Cinemateca de Curitiba. Foram exibidos seis curtas-metragens paranaenses, todos selecionados para a 14ª Mostra de Tiradentes, que aconteceu entre os dias 21 e 29 de janeiro de 2011, na cidade de Tiradentes. A Mostra é tradicionalmente voltada à pesquisa de linguagem, como não me deixa mentir o grande vencedor deste ano, o filme mineiro Os Residentes, dirigido por Tiago Mata Machado. Nessa edição da mostra, também foi premiado o curta-metragem Vó Maria, de Tomás von der Osten. O filme é um dos seis integrantes da sessão curitibana aqui em questão.

Ato político

A exibição do dia 14 de abril foi um ato político travestido de sessão cinematográfica. Em uma sala de cinema lotada, exibiram-se os filmes Meu Medo, de Murilo Hauser; Deus, de João Krefer; Mesera, de Pedro Merege; Bolpebra, de Guilherme Marinho, João Castelo Branco e Rafael Urban; Haruo Ohara, de Rodrigo Grota; além do já citado Vó Maria.

O caráter político da sessão se deu na intenção de transformar aquela exibição numa espécie de pedra fundamental, para tentar alertar mídia e público que algo de importante está acontecendo no cinema de Curitiba e adjacências.

E algo está acontecendo.

A exemplo do que vem se delineando em diversos outros estados do país, o cinema paranaense começa a mostrar uma nova cara. É a ponta do iceberg, de um trabalho que vem se estendo há anos e que teve em Estômago (dirigido por Marco Jorge) o seu estrelato. Estômago, entretanto, provavelmente não está coadunado com esse modelo colaborativo que marca os curtas da sessão Tiradentes/Paraná.

Os filmes

Mas o aspecto colaborativo que caracteriza a maior parte dos seis curtas não é o único viés agregador desses filmes. Nem o fato de serem todos produzidos num único estado da federação. Acredito que dois vértices os definem melhor:

1) Uma necessidade de por em cheque modelos tradicionais de narrativas (sejam elas ficcionais ou não);

2) um sentimento de falta de pertencimento, como bem apontou Pedro Maciel Guimarães, curador da Mostra de Tiradentes, que esteve presente mediando o debate posterior à exibição dos curtas em Curitiba.

Essa falta de pertencimento talvez esteja mais claramente explicitada no curta Vó Maria, que a partir de imagens fragmentadas de um antigo retrato, e de depoimentos representativos de três gerações diferentes (vó, mãe e filha), tenta elucidar quem é aquela personagem, antepassado do próprio Tomás, diretor do curta. O filme, um documentário, é uma tentativa de aproximação de um mundo que já não nos pertence, ou que a cada dia menos nos pertence, a cada dia está mais no limbo do esquecimento.

Bolpebra, também um filme documental, se aproxima de seu personagem – uma espécie de cicerone da tríplice fronteira – para nos colocar em uma inconstância (de gênero, de geografia). Bolpebra fica na fronteira entre Bolívia, Peru e Brasil. Tem pouquíssimos habitantes e uma praça grandiosa para os padrões do lugar. Uma espécie de praça fantasma localizada em meio à floresta. Uma construção/ode ao homem imersa em ambiente selvagem.

Deus, curta de um único plano, também olha para a natureza na tentativa de alcançar seu tema. São cerca de cinco minutos enquadrando um amanhecer (ou entardecer) acompanhado por uma orquestração tão exuberante quanto a imagem. É interessante notar nesse curta que há, além das suas colocações metafísicas, uma proposta frontal por um cinema fortemente questionador.

Mesera é herdeiro de uma tradição que está em desuso no cinema brasileiro. Dirigido por Pedro Merege – o diretor mais experiente do grupo (um velha guarda, como o definem) -, o filme, rodado em super 8, bebe no escracho do cinema marginal. É um filme também de fronteira, tanto geográfica (seus personagens perambulam entre países; falam um portunhol canhestro) quanto de gênero (o curta está num limiar entre faroeste italiano, comédia e filme de autor).

Outro que busca uma experiência de gênero cinematográfico é o curta Meu Medo. O filme é uma animação que margeia o cinema infantil e o suspense sobrenatural. Busca o medo do espectador numa apropriação quase existencial. A criança, personagem protagonista, é uma metáfora para o ser humano e suas prisões cotidianas.

Haruo Ohara, que se distingue dos demais pela sua precisão matemática, se aproxima desse despertencimento através dos olhos de seu próprio personagem, um fotógrafo da Londrina do início do século XX. Um outro ponto crucial é o próprio desprendimento quanto ao gênero documental, já que é este também um filme fronteiriço. Que margeia: ficção/documentário, fato/invenção, aridez/poesia. Haruo Ohara é o último filme da trilogia do esquecimento, precedido pelos curtas Satori Uso e Booker Pittman. O primeiro é dedicado à literatura, o segundo à música e o último à fotografia.

Vastidão

Não tenho a pretensão de tentar encerrar o assunto com este artigo. Ao contrário, isto aqui é um pequeno índice de algo bem maior. Os filmes apresentados na sessão Tiradentes/Paraná são apenas o movimento mais recente de uma escalada gradual e lenta. Há diversos outros nomes que compõe esse cinema e que podem fazê-lo mais significativo. Com o advento do curso de cinema, que tem formado agora suas primeiras turmas, essa profusão de nomes deve aumentar e se qualificar.

A verdade é que quando esse tipo de discussão aqui posto deixar de existir, perceberemos que um passo ainda mais importante foi dado.

As imagens são latentes. As imagens, muitas vezes, não dizem nada. As imagens são o que são até que sejam postas frente a frente com contextos, situações, apropriações. As imagens são (res)significadas pela linguagem.

É com muito apuro que Karim Aïnouz e Marcelo Gomes ressignificaram as imagens utilizadas na preparação do documentário Sertão de Acrílico Azul Piscina. São dessas imagens o material que dá base ao Viajo porque preciso, volto porque te amo, filme ficcional feito a partir de um arcabouço de registros documentais.

Mas qualquer imagem é também um registro documental. Qualquer imagem é registro daquilo que é visto. É justamente a linguagem, o contexto, quem transfigura os significados de cada plano, de cada enquadramento e diz ao espectador, “isso aqui é
uma ficção”.

Em Viajo porque preciso…, os diretores reescreveram os signos de imagens que já eram seus há pelo menos dez anos. Explica-se: em 1999 uma viagem de pesquisa pelo sertão deu origem ao documentário poético Sertão de Acrílico Azul Piscina. O material bruto foi revisitado agora e transformado em ficção. São imagens captadas a partir de bitolas 16mm, 35mm, super8 e digital, além das fotografias que também surgem aos borbotões.

No filme, temos Zé Renato (Irandir Santos), um geólogo que viaja pelo interior. Ele faz uma viagem de 30 dias, estuda o solo, tem na linguagem os jargões duros do homem que trabalha com as pedras. Mas isso aqui é um road movie e são necessárias transformações.

O que acontece é que essa mesma dura linguagem aos poucos vai virando chão de uma linguagem poética, confessional. O personagem a cada dia na solidão do seu trabalho, aos poucos abre-se frente àquele vazio que para ele é o sertão. É que ele está só e o que ouvimos, ao longo do filme, são seus pensamentos mais íntimos. É tudo tão íntimo, na verdade, que tudo o que vemos é tudo o que o personagem vê.

O sertão que vemos é o que Zé Renato enxerga; as mulheres (quase sempre putas) que vemos, é as que o personagem quer.

Seria de esperar que o filme não funcionasse, que fosse estranho demais para envolver o público. É base do cinema clássico narrativo a identificação do espectador com o protagonista. Mas para isso, é preciso – como a fórmula ensina – que vejamos o herói em cena e que, só de vez em quando, enxergamos o que ele vê, que só de vez em quando entre em cena a câmera subjetiva (essa que nos empresta o olhar do personagem). Em Viajo…, entretanto, isso é a regra.

Assim, nós espectadores, esperamos que o corpo de Zé Renato surja em algum momento, que a câmera se desloque de seus olhos e nos diga que tipo de homem é aquele. Mas isso não acontece e quando paramos de querer isso, há algo de mágico acontecendo: Zé Renato toma forma. Como na leitura de um livro, esse homem começa a se formar em nossa mente. E quando essa imagem está sólida, percebemos que há muita mentira ali, porque esse homem não é exatamente aquilo que diz ser. Zé Renato vai se mostrando como o sertão que ele vai descobrindo. Ele descobre a paisagem e nós esse cara sem rosto.

Zé Renato tem dores tão profundas como as marcas que expõem as dobraduras das rochas sertanejas; como as marcas que mostram o poder do Sol naquele pedaço de chão seco; como a ausência do dente da menina que conversa com ele (único
depoimento do filme).

Se Zé Renato tivesse um corpo à mostra, a paisagem estaria em segundo plano, o documento ficcionado de Karim e Marcelo viraria ilustração e não o personagem vivo que é. Aquele colchão que repousa inusitadamente na terra, ao Sol, estaria mais próximo apenas de sua condição de mero colchão. Mas dentro do estratagema poético composto pelos diretores, aquele colchão é também a falta que dói no protagonista, o sexo que ele procura nas meninas que cruzam seu caminho, a própria dor intransferível de Zé Renato. Na liberdade de uma leitura poética é algo parecido com o que o protagonista Alex de Na Natureza Selvagem fala, sobre a necessidade de dar os verdadeiros nomes às coisas.

Corpo; sexo; falta. Três dos nomes mais importantes na narrativa existencial do geólogo Zé Renato. Porque pedra, seixo, várzea, metamorfismo (palavras típicas do seu jargão técnico), faladas em profusão por este herói, pouco querem dizer no plano objetivo da linguagem. Zé Renato corta o Sertão porque sente falta, porque “viaja porque precisa” e não volta porque ainda ama.

A ausência do corpo do protagonista é, também, a sentença de que ele é o que mais existe. E só é possível se dar conta disto quando se retira o que há de mais banal, porque não há possibilidade de narrativa sem corpos (desenhos animados incluídos). Omitindo o corpo de Zé Renato, deixamo-lo cada vez mais presente. Vemo-lo nos outros, nas sombras, na voz, no rádio do carro, no flash refletido no espelho quebrado do motel de beira de estrada. Vemos (ou tentamos ver) Zé Renato em tudo quanto é
lugar.

Foi o próprio Karim Aïnouz quem se auto-rotulou como um cineasta do corpo (provavelmente não com essas palavras exatas). Mas a verdade é que Madame Satã (seu primeiro longa-metragem) e O Céu de Suely (o filme seguinte), tem no corpo o foco e motor de seus enredos. Até em Alice, mini-série produzida pela HBO e com direção geral do cineasta, o corpo é mais do que presente.

Com a chegada deste Viajo… houve uma corrida da crítica a apontar uma transformação do diretor, uma busca por outros espaços, outras aspirações. O que vejo, entretanto, é mais um desdobramento da mesma aspiração do artista. É o mesmo tema, o mesmo corpo, só que visto de outro ângulo. De um ângulo onde sua inexistência é ilusória.

A arte tem dessas facetas. É comum o realizador (de livros, quadros, músicas, filmes) se esmerar ao máximo sobre um determinado tema. Na pintura isso é bem fácil de perceber, vide as fases azul, rosa e cubista do espanhol Picasso; vide as mulheres de Klimt; vide as cores primárias de Mondrian.

O corpo para Karim Aïnouz é, assim, a própria voz de seu cinema. Muito embora no Viajo… exista ainda a co-direção de Marcelo Gomes, os temas centrais parecem vir do universo fílmico do diretor de Madame Satã. Talvez exista aqui um tanto de injustiça, já que Karim também construiu seu cinema em parceria com Marcelo Gomes. Talvez esse universo que vemos mais claramente como de Karim, seja de ambos. Talvez.

O corpo ou a falta do corpo (do próprio protagonista ou da amada por quem ele sofre) é também metáfora para entendermos outras faltas que afloram no caminho do Viajo porque preciso, volto porque te amo. Como disse, essa falta do corpo do protagonista nos mostra com muito mais detalhes o corpo da terra, o corpo dos outros. Nos mostra com muita veemência a falta do dente daquela menina que, lá pro fim do filme, nos diz em depoimento que quer uma “vida lazer”. É que lhe falta tudo, absolutamente tudo. E o tudo que ela quer, é ser feliz, é ter essa vida amena, lazer. Zé Renato conversa com essa garota, é uma das muitas prostitutas que cruzam seu caminho. E é ela quem verdadeiramente transforma a dor daquele homem, que faz ele mergulhar de cabeça numa nova vida, como vemos no final (talvez um tanto desnecessário – mas inegavelmente bonito no balé plástico em que se apresenta) os clavadistas, os mergulhadores de Acapulco. Esses homens saltam do penhasco em direção ao mar, de cabeça. Nesse momento, ali no final, o filme nos diz: assim é viver.

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Leia outra crítica sobre o Viajo porque preciso, volto porque te amo

Assista a entrevista em vídeo com Karim Aïnouz

Texto originalmente publicado, pelo autor, na Contracampo – com revisões para a Revista Moviola.

Michael Dudok de Wit, que nasceu na Holanda em 1953, alterna trabalhos pessoais com outros feitos sob encomenda. Em dezoito anos, realizou apenas quatro curtas-metragens, além de propagandas comerciais – como A Life, para a United Airlines. Embora não tenha produzido sequer trinta minutos de imagens, elas são suficientes para colocá-lo no rol dos maiores gênios da animação – com Winsor McCay, Norman McLaren, Jan Svankmajer, Ub Iwerks, Tex Avery e Chuck Jones.

Os curtas-metragens do diretor se resumem a Tom Sweep (1992), O Monge e o Peixe (1994), Pai e Filha (2000) e O Aroma do Chá (2006). No aspecto temático, eles exploraram a ligação entre o humano e o divino (a procura do homem por Deus), a passagem inexorável do tempo, o efêmero e o eterno, o processo de vida-morte-renascimento, as memórias que perduram mesmo quando o corpo físico desaparece. Quanto à forma, Michael Dudok de Wit desenha com traços simples, despojados, limpos e concisos, abusa de elipses espaço-temporais, sujeita os movimentos dos elementos em cena à música onipresente e que preenche e conduz toda a narrativa – a predileção do cineasta recai sobre o compositor barroco Archangelo Corelli –, a história tênue e quase desprovida de ação como suporte para reflexões metafísicas, abstratas e filosóficas.

O Monge e o Peixe, Pai e Filha, A Life e O Aroma do Chá se articulam ao redor da transformação simbólica e metafórica de único objeto (ou forma) concreto: o peixe, a roda de bicicleta, o avião e a esfera, respectivamente.

A obsessão do simpático e rechonchudo monge em capturar o peixe, assim, transcende as – aparentemente – simples trapalhadas e o humor ingênuo (porém encantador) de uma pescaria mal-resolvida. O Monge e o Peixe, ao contrário, remete à busca incessante pelo sagrado, o desejo humano pela comunhão espiritual com Deus e com o universo: Ichtys, palavra grega que significa “peixe”, é acrônima da frase Iesus Christus Theou Yicus Soter, ou seja, “Jesus Cristo Filho do Deus Salvador”. Símbolo do cristianismo primitivo, utilizado para que os fiéis da nova religião, perseguidos por Roma, se identificassem, foi substituído pelo crucifixo e pelo sinal da cruz em 400 d.C., com o intuito de estabelecer e de reforçar o martírio, a morte e a ressurreição de Jesus como pilares fundamentais da doutrina que se institucionalizava com o aval dos imperadores Constantino e Teodósio, sobretudo a partir do Concílio de Nicéia, em 325 d.C.

Se a cruz representa a morte e sofrimento, o peixe aponta para a vida, para a dimensão puramente espiritual e transcendente de Jesus. Dessa forma, o monge, na verdade, procura o Cristo anterior à ortodoxia católica, que não lavou os pecados do mundo com o próprio sangue, mas que trouxe esperança, fraternidade e amor para todos os injustiçados e oprimidos. Jesus que, em sua fragilidade humana, funde-se aos demais seres vivos através da compaixão.

Em Pai e Filha, a roda de bicicleta é o objeto que, transmutado, indica o ciclo da vida – nascer, crescer, reproduzir-se, envelhecer, morrer e, por fim (ou por início), renascer.

Em apenas oito minutos, Michael Dudok de Wit conta a saga da personagem que, ainda criança, vê o pai pela última vez. Ano após ano, e sempre de bicicleta, retorna ao lugar da despedida, ma espera de que ele volte. Assim como a música ao longo da narrativa – repetição incessante da mesma melodia, a valsa As Ondas do Danúbio, de Iosif Ivanovici –, Pai e Filha se estrutura a partir de seqüências a princípio idênticas entre si, que, entretanto, se diferenciam na medida em que são preenchidas pelo Tempo (o devir heraclitiano). Desse modo, enquanto a roda gira, os anos passam, cada corte introduzindo nova elipse temporal. Sobre a bicicleta, a filha envelhece: nós a acompanhamos estudante, com o primeiro namorado, já casada e com filhos, idosa. Trajetória que mostra não somente a degradação física, como também, e principalmente, os sentimentos, a memória e as lembranças que cristalizam, ponte entre o passado, o presente e o futuro, visível na sucessão emotiva das estações do ano e das paisagens holandesas que ambientam o filme.

A Life (e outras propagandas de Michael Dudok de Wit) no youtube:

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Igualmente afetivo é o anúncio para a United Airlines, A Life. Michael Dudok de Wit, de maneira explícita, aproveita a imagética de Pai e Filha e brinca com seus próprios clichês: por meio de elipses temporais, da infância à velhice, surgem na tela as diversas fases da vida que o personagem atravessa. A bicicleta reaparece, contudo o anúncio se centra no símbolo da companhia aérea: com o mote de que a United Airlines apenas realiza o desejo de seus consumidores, o diretor não trata o avião enquanto objeto concreto para satisfazer a necessidade dos espectadores, e sim como metáfora para os sonhos que os movem a alcançar objetivos (os acontecimentos que o protagonista vive no comercial, na prática, independem da presença do avião).

O conceito simbólico da esfera fundamenta a mais recente obra-prima de Michael Dudok de Wit, O Aroma do Chá, com a qual o diretor rompe com figuração e a narrativa ainda presentes nos curtas-metragens anteriores e parte rumo ao abstracionismo – utiliza-se, para tanto, do movimento, do corte e da composição do quadro.

Até Copérnico lançar a Terra ao espaço, Galileu observar os astros com sua luneta, Kepler formular as leis dos movimentos orbitais e Newton criar a arcabouço físico-matemático que explica e rege o universo, predominou a cosmogonia de Ptolomeu e de Aristóteles, segundo a qual o sistema celeste se organiza em noves esferas concêntricas, imutáveis e pré-determinadas, obras de um Criador.

Aristóteles – para quem a Terra se encontra no centro do universo, com planetas e estrelas girando ao seu redor presos a sólidos círculos de cristal -, por sua vez, baseia-se em Empédocles, filósofo pré-socrático, que tenta unir o Ser, de Parmênides (representado pela Esfera, o Todo indivisível, monístico), com o devir, de Heráclito (o rio cujas águas jamais são as mesmas). Para Empédocles, o universo se apresenta como esfera, mas contendo os quatro elementos indestrutíveis que a formam: terra, água, fogo e ar. Uno, e ao mesmo tempo múltiplo, com as forças do Amor e do Ódio que promovem o movimento entre as substâncias primordiais.

De Ptolomeu, Aristóteles, Empédocles, Parmênides, voltamos a Xenófanes de Colofão, primeiro a propor a esfera como símbolo para Deus, uma vez que ela representa a perfeição formal: além de ser a metáfora geométrica do infinito, concretiza uma curva sem princípio nem fim.

Em O Aroma do Chá, a esfera está no pequeno ponto errante que vaga pela imensidão do branco, vez por outra cortada por formas aleatórias e por outros pontos, que se movimentam mecanicamente ao som do Concerto Grosso opus 6, no. 2 e no. 12, de Corelli, assim como no misterioso círculo que serve de destino final para o aroma do chá. Retomando o cristianismo de O Monge e o Peixe, as esferas de O Aroma do Chá são o alfa e o ômega, o início e o fim, o nascimento e a morte. Elas aludem ao sagrado, a Deus, e ao mesmo tempo remetem ao homem, visto que a forma esférica não existe na natureza: trata-se de criação eminentemente humana, que sinaliza para a capacidade de pensamento abstrato exclusiva à espécie.

Desse modo, a viagem do aroma do chá em direção à esfera branca remete ao desejo humano de comunhão espiritual com seu Criador ou, talvez, ao aspecto divino que existe em cada homem. Despojado, conciso e rigoroso, construído sobre o ritmo musical (a música celeste de Leibniz, com a qual Deus rege e organiza o universo?), O Aroma do Chá dispensa artifícios narrativos e se vale apenas da mais pura linguagem cinematográfica para estruturar o material imagético.

O pequeno ponto errante jamais sai de quadro: de um plano a outro, Michael Dudok de Wit usa o corte em movimento para descrever a trajetória da esfera através do espaço, de sorte que não há continuidade (que existiria caso o ponto saísse e entrasse pelas bordas da tela, por exemplo), e sim elipses que não permitem identificar o tempo decorrido entre os cortes e os locais exatos onde as imagens se fixam. A explicação filosófica para o cálculo diferencial inventado por Leibniz – concomitantemente a Newton – sugere que 0 representa o homem, enquanto 1 simboliza Deus, com os números infinitesimais dispostos entre ambos em respeito à evolução espiritual que o primeiro deve percorrer para se encontrar com o segundo. O Aroma do Chá, ao mostrar o começo e o final da jornada, porém fragmentando a duração e os caminhos da mesma (sem referências com as quais se guiar), abre-se também para o ilimitado, para a dimensão microscópica, contínua e eterna do devir.

O Aroma do Chá no youtube:

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Veja a cobertura completa do Anima Mundi 2010.

Eugène Green foi citado num colóquio sobre Pasolini como exemplo de uma atual prática de cinema de poesia. Não mais “sublimação burguesa” – como nos termos do texto de Pier Paolo Pasolini, O Cinema de Poesia de 1967, mas forma estilística de “espiritualização” através da estética. Curiosa, fui procurar quem era este autor, já que  respeitei a intervenção do pesquisador que citou a referência. O interesse de ver atualizadas as ideias de poesia do cinema e “ética da câmera”, nos termos da estética de cinema pasoliniana, levaram-me ao filme A Religiosa Portuguesa e aos livros Présences: Essai sur la Nature du Cinéma e Poétique du Cinématographe – publicações francesas do mesmo autor.

A divisão de 1965 entre cinema de prosa e cinema de poesia – em que a trama é a narração em prosa da ação da personagem, e a estética é a narração poética da presença da câmera, traz como fim didático a reflexão sobre a relação trama\estilo. O cinema de poesia daqueles anos sobreporia à poesia prosaica da trama, a poesia da câmera estilizada que se fazia sentir “pela primeira vez” nos filmes de vanguarda de Bertolucci e Godard. Pasolini, em seu tratado de estilo, localiza no tempo esta necessidade formal e acusa de burguês seu aspecto de sublimação formalista em detrimento da trama, da racionalidade da trama, que exige o posicionamento do autor diante das ações de suas personagens.

Hoje, determinada redução da trama a pretexto narrativo justificaria uma necessidade de distanciamento em relação às ações representadas, observação da complexidade por trás de suas motivações e conflitos sem o juízo moral do autor – em um convite à experiência poética. Os acontecimentos são por si mesmos narrativos: ambiguidades de toda ordem permeiam o texto do cinema de arte. Assim o distanciamento seria uma exigência de determinada visão ética da trama e da câmera de cinema.

Deste distanciamento vem a necessidade de tramas curtas e simples, e consequente empobrecimento  crítico dos autores em relação aos conflitos de suas personagens, floreados de incursões subjetivas ou ações secundárias estetizantes que muitas vezes se justificam por si mesmas. Assim que a necessidade poética de ampliar o núcleo da ação não necessariamente contribui para o desenvolvimento do conflito central, que se torna pretextual. É raro uma trama que prevê personagem central e conflito justificar o estilo do autor – sem ser para ele, digamos, um “empecilho”. Os traços de estilo de um autor não podem estar desvinculados das escolhas narrativas da trama.

Em A Religiosa Portuguesa, o conflito não é nem muito reduzido – de maneira a nos ausentar das motivações das ações representadas; nem muito floreado, de forma a se tornar puramente referencial, mero mecanismo de reconhecimento de velhos traços de estilo. Percebemos uma determinada “pureza” da câmera e da trama que não parece aqui nem ultrapassada nem impossível. É um filme simples, feito com cultura e honestidade. Da ritualização dos encontros entre as personagens são transmitidas verdades psicológicas e existências através da fisicalidade da expressão, do gesto, da ação, da vestimenta e da fala expressivas: trama e estilo caminham juntos.

A moral da trama e a ética da câmera

As tramas são mitos com os quais se identificam ou não os espectadores. A idealização da alteridade de autor, personagem e espectador mistifica o drama – que é leitura cotidiana dos porquês das ações cuja história do cinema e da literatura são fontes. Seja como conduta de personagens (poesia filmada),  seja como conduta real (poesia vivida, poesia de ação), as tramas enredam o cotidiano.

A moral da trama é a verdade da ação das suas personagens a que aderimos ou não e passam a constituir a ordem simbólica da nossa sociedade. Por uma necessidade ética e estética de pureza, os limites da representação do “outro” revelam o empobrecimento e a mistificação da trama, diante do abismo de personagens diferentes do autor em psicologia, língua e classe social. A alteridade, idealizada, reforça mitos quando poderia revelar autores.

A ética da câmera prevê um respeito à psicologia do espectador e uma relação não-naturalista com a realidade. Um plano-sequência naturalista dessacraliza o real em nome de uma suposta evidência de sua existência, é uma  demonstração de “fragilidade ética” na relação entre o autor e a realidade – nos termos pasolinianos. A “poesia pura” do cinematógrafo encontra, no delírio estilístico desgarrado da trama, o lirismo da beleza estetizante dos objetos atingidos pela luz: não encontra uma razão lógica para o suceder das ações, em seu encadeamento narrativo rumo a um discurso resolvido sobre personagem, ambiente e história.

A poética do cinematógrafo se constituiria de trama e estilo em alternância consciente de seus aspectos poéticos e prosaicos. Não foi superado o roteiro, não podemos esquecer disso. Criar ações banais, inconclusas, sem trama, através de “imagens-olho”, planos-sequências naturalistas, motivados por distanciamento ou impossibilidades de conflitos universalizantes (fim das ideologias, valor da experiência sobreposto àquele do juízo crítico) – nos arremessa no terreno da vídeo-arte, que são outros quinhentos.

A trama e a estética de A Religiosa Portuguesa – por uma catarse não moralizante

O filme bilíngue de Eugène Green, tal como O Céu de Lisboa, de Wim Wenders, tem a cidade como protagonista. O pano de fundo para o desenrolar da relação cidade-personagem é o set de filmagem da equipe de cinema francesa em viagem à Lisboa para girar A Religiosa Portuguesa,  encenação baseada em texto francês do século XVII atribuído à Guilleragues sobre mitológica  paixão entre oficial do exército e freira – interpretada por  Leonor Baldaque, portuguesa residente em Paris (como sua personagem), familiar como protagonista dos últimos filmes de Manoel de Oliveira – entre eles Espelho Mágico e Principio de Incerteza. A trama se desenvolve através do movimentar solitário da personagem-atriz pela cidade, seus encontros, confissões e decisões. A reflexividade contamina a trama de “outras tramas”, mas este dado é secundário: toda escolha narrativa e estética do filme se refere à espiritualização como libertação. E o jogo com o documental é um instrumento a mais de expressão de tal  asserção.

De mulher solitária à mulher “solidária”, a aquisição de religiosidade se faz na cumplicidade da atriz com o diretor do set – o próprio Eugène Green que revela lado humorístico sob pseudônimo  Denis Verde – e em seus encontros com personagens da cidade: o médico ocioso com tendências suicidas, o orfão Vasco, a santa freira cuja vigília diária objetiva contatar Deus, o ator adúltero, a suposta reencarnação do rei D. Sebastião… A cidade, profanamente religiosa, faz-se capaz de milagres cotidianos, diálogos entre sagrado e profano.

Tais encontros são ritualizados até o artificialismo: “Vamos? Estou cansado. Vamos”. E assim se  movimentam as personagens, como se apenas a ausência do excesso de sub-diálogos e sub-entendimentos de psicologia permitisse a apreciação de rostos, expressões e gestos, carregados de significado: nada é em vão neste mover fatal através da existência. E é sob o signo do misticismo que a atriz, contagiada pela emotividade dos cantores de fado, pode ter um caso com o homem casado e ser santificada, pode adotar um orfão e ser santificada. Quantas famílias começam com uma mulher e um filho. Quantos casamentos felizes dependem de paixões ocasionais. Ela diz, ela escuta. A não-moralidade da trama acompanha a intensa e não ortodoxa moralidade das suas personagens que trazem o signo do sagrado em suas trágicas impossibilidades, resignado sofrimento e impertinente doçura. O contra-luz as envolve como às imagens de santos, em planos de obscena frontalidade, e excessivo recurso ao plano e contra-plano, em longas  panorâmicas sobre a paisagem, e detalhes dos cantos esvaziados da cidade, das ladeiras de pedras do calçamento de Lisboa.

Eugène Green, em seu gozar das belezas e graças do cinematógrafo, escreve na história do cinema como linguagem artística um verso em que evidencia suas capacidades expressivas. A vitalidade do autor por trás do aparato, sua visão embevecida de oniríco e piedade, revelam da catarse a elevação sublime, que não explora o horror, como quem já o conhece.

Dahmer é um otimista e “A Cabeça é a Ilha” seu credo

André Dahmer é um otimista. Compor personagens, extrair deles o que há de pior no espírito humano e, ainda assim, sacar o riso como resultado, somente altas doses de otimismo para esperar este tipo de reação. A Cabeça é a Ilha faz um apanhado dos muitos personagens que desfilam diária, semanal ou quinzenalmente no site dos Malvados, mas, com o livro nas mãos, o leitor pode perceber que as múltiplas nuances das criações de Dahmer ganham contornos ainda “piores” em volume tão bem cuidado.

O que dizer do enamorado e destrutivo Ulisses e da sua doentia relação com a idealizada e “cruel” Rebeca. Só um ser estranho, nas palavras do autor, para cultivar uma relação tão surreal com alguém e se satisfazer com isso. Maldades e solidão são os temas que se apresentam com maior recorrência em A Cabeça é a Ilha, mas, mesmo maus ou sós, os personagens de Dahmer terminam arrancando um riso que pode soar até improvável, imperdoável para alguns moralistas, porém verdadeiro.

Os personagens de A Cabeça é a Ilha equilibram-se no que pretende o título: seja nas agruras de um náufrago refém de sua condição, em um passeio pelo deserto dos medonhos ou nas provações dos personagens de De Nihilo Nihilum, estar só em um mundo que não reconhece a problemática inerente ao “estar só” é o problema. Em todos os tipos retratados no livro de Dahmer percebemos neles o pior do espírito, aquilo que se esconde ao sul da alma, mas que também retém algo capaz de retorcer o canto da boca e provocar um inconfessável humor de negrume impar.

Se para o autor o livro é “estranho”, me parece que é exatamente nesta aparente estranheza que ele encerra suas criações que reside seu valor: um livro, como Dahmer afirma no prefácio, “generoso sobre a solidão, o desencontro, a incompreensão” que envolve cada um dos seus leitores, confrontando-os com o que eles têm de melhor e pior. Recorro novamente ao prefácio e encontro talvez a frase que melhor ilustra a fauna de personagens perversos de Dahmer para este A Cabeça é a Ilha: “rir da própria dor é uma forma de domesticar nossos monstros e aceitar nossa fragilidade diante do abandono, da indiferença”.

Todos os personagens desta compilação escolhida a dedo pelo autor – como alguém que gosta de empurrar este mesmo dedo nas feridas – demonstram que o que temos de pior resulta da solidão, do abandono e da incompreensão das quais tratam os personagens de Dahmer. Em uma das melhores tiras do volume, quando Deus determina que o anjo Miguel desça à Terra para castigar “essa gente” estranha e o anjo exclama, supreso, um “de novo!?!?”, a reação do Criador é impagável: – Sem essa de piedade, Miguel, ou corto as suas asinhas.

Para os fãs dos Malvados, as famigeradas flores do mal criadas por Dahmer, A Cabeça é a Ilha não será novidade. Entretanto, compiladas, o veneno que escorre do livro parece ainda melhor. Exatamente por este motivo o novo rebento de Dahmer me parece indispensável em qualquer biblioteca que se preza e para qualquer leitor que preza o que tem de pior.

Eu prezo.

Alexandre Honório é jornalista e editor do e.zine Disruptores, onde este artigo foi originalmente publicado.

Nessa procura do cinema moderno esse texto, que nessa primeira parte fala do mercado cinematográfico internacional do pós guerra, numa segunda parte repensa o neo-realismo e as transformações no cinema norte-americano, na terceira revisa a nouvelle-vague, a partir de um Truffaut implacável no Cahier du Cinema e de seu conflito com Godard, a quarta parte tem como tema a renovação da linguagem cinematográfica, a quinta relata as experiências de Fellini e Godard com grandes produtores, e a sexta aborda a Nova Roliúde e procura revisar e propor idéias.

PARTE I

VISLUMBRANDO UM CINEMA MODERNO

Fica difusa na memória do passado recente do cinema um conceito de “cinema moderno”, flagrando um determinado “cinema de arte” europeu que vem imediatamente depois do neo-realismo e a nouvelle-vague no novo cenário cinematográfico que esses movimentos criam e de que são resultado: a cinefilia culta de plateias jovens precocemente amadurecidas pela guerra, cinematecas, cineclubismo, revistas especializadas, festivais de cinema. Assim, o conceito remete a filmes, não mais de baixo custo e de exibição confidencial, mas produzidos com altos orçamentos e distribuídos internacionalmente com enorme sucesso no mercado exibidor de primeira linha, garantidos pela notoriedade de um grupo de realizadores que se notabilizara naqueles anos 1960. Filmes que saciariam um número considerável de espectadores formados pelos cinemas novos, artísticos e militantes, que surgem na Europa e na América Latina, que embora efêmeros, haviam deixado numa fatia nada desprezível do público – não mais uma pequena vanguarda de santos e heróis – uma marca definitiva de sua passagem. Uma safra cinematográfica que teria enorme importância particularmente no Brasil, uma vez que chega a nosso circuito no momento em que aqui era pulverizada pela repressão desencadeada pelo Ato Institucional nº 5 a cadeia nacional de cineclubes, onde, juntamente com a pequena rede de “cinemas de arte”, eram mostrados os filmes que se diferenciavam do “cinemão”[2].

Meu percurso, então, é, partindo de um cenário cinematográfico internacional mais uma vez profundamente afetado pela guerra, tentar compreender o fenômeno desse “cinema moderno”, e, fazendo uma revisão das transformações da cena cinematográfica internacional com a eclosão do neo-realismo e da nouvelle vague e de um recorte de aspectos da participação de Godard e Fellini no processo, transitar do político e do econômico para o estético.

O MERCADO CINEMATOGRÁFICO NO PÓS-GUERRA

Embora a catástrofe da Segunda Guerra tenha sido a maior da história humana, as grandes empresas de cinema norte-americanas prosperam de forma inimaginável durante os anos do conflito. Se o mercado cinematográfico na Europa, cenário da guerra, se fechara, no doméstico ocorre um aumento excepcional das vendas de ingressos, os lucros ultrapassando todas as expectativas, sendo 1946 o ano de maior faturamento da história da velha Roliúde. Mas os altos lucros dividiriam interesses no mercado norte-americano. O Departamento de Justiça é pressionado por empresas exibidoras pertencentes a poderosos conglomerados de negócios para coibir as práticas monopolistas a que se haviam habituado as majors[3],– briga de cachorro grande, que seria, então, arbitrada pelo Estado. Ainda antes da guerra, o Departamento iniciara um processo antitruste contra as empresas “integradas” – que produziam, distribuíam e dispunham de um circuito exibidor cativo, nacional e internacionalmente, para seus filmes ficando, assim, sujeitas à acusação de truste – que são forçadas em 1940 a assinar acordos limitando a imposição de “pacotes” de filmes às redes de salas “independentes” para terem acesso aos seus blockbusters.

Paralelamente, o governo norte-americano, para financiar o esquema militar, já havia aumentado substancialmente os impostos às pessoas físicas, o que fazia alguém ganhando 200 mil dólares situar-se na incômoda faixa de 90% de tributação, podendo reter, assim, apenas 20 mil. Ora, isso atingia diretamente os superpagos produtores, diretores e atores, representando, tanto quanto as leis antitruste, uma ameaça ao establishment cinematográfico. Mas os problemas internos teriam como superlativa compensação no pós-guerra a liberdade de ação das empresas norte-americanas no mercado europeu e latino-americano. Sem circuitos de exibição próprios, o sistema de estúdios seria ferido de morte, e o crescimento de importância do mercado externo indicava as grandes transformações que viriam para a sustentação de sua hegemonia.

Os adversários haviam terminado a guerra absolutamente enfraquecidos, a não ser os EUA que saem mais uma vez de um conflito mundial incólumes, já indiscutivelmente senhores econômicos do mundo. Se a Primeira Guerra Mundial havia beneficiado espetacularmente os Estados Unidos, a Segunda Guerra, reforça sua posição como líder inconteste do sistema que desde o século anterior dominava a política e a economia mundial, tornando-se, como uma vez fora a Inglaterra, o credor do mundo. O plano Marshall ajuda a recuperar e modernizar os países europeus aliados e também seus antigos contendores, a Alemanha e o Japão, paradoxalmente favorecidos pelo fato de, como derrotados, estarem impedidos de partir para estéreis gastos militares, os EUA fazendo do Japão a base industrial para a guerra da Coréia e depois para a do Vietnã.

Como fator estruturante da política internacional, logo se firma a disposição do “consórcio”[4] de estados comunistas em torno da URSS, transformada em superpotência, em enfrentar, para sobreviver, o Ocidente “democrático” liderado pelos Estados Unidos, fazendo-se respeitar com a ameaça de uma nova guerra, desta vez nuclear, capaz de terminar a vida no planeta, criando fenômeno da Guerra Fria. Mas as armas não seriam usadas.

Naquele momento reforçava-se o desenvolvimento de uma economia mundial cada vez mais integrada a partir dos interesses dos países centrais, trazendo para as populações do Primeiro Mundo uma enorme melhora da vida material, enquanto a guerra seria banida para o Terceiro. A guerra eliminara provisoriamente o nacionalismo de direita e o fascismo, redefinindo-se a base ideológica dos governos do Ocidente entre a esquerda democrática e a direita liberal, quando até os tradicionalmente ultraconservadores partidos da Igreja européia tornam-se “democratas-cristãos”.

Também no mercado cinematográfico, se fora a Primeira Guerra que garantira inicialmente a prevalência dos grandes estúdios norte-americanos frente a seus competidores europeus, com a Segunda a situação se tornaria para eles ainda mais favorável. Obstadas suas práticas oligopólicas no mercado interno, a situação de domínio dos Estados Unidos no cenário internacional no pós-guerra permitiria que as majors, sem restrições externas à sua política de venda por lotes, congestionassem as salas de cinema pelo mundo. Qualquer restrição dos mercados nacionais recebe “firme” resposta do governo americano instruído por agentes locais previamente estabelecidos pela Motion Pictures – instituição criada em 1925 coordenando e cartelizando as atividades da companhias de cinema americanas, inicialmente negociando seus assuntos comerciais e principalmente trabalhistas interno, depois de grande valia nos negócios internacionais do cinema norte-amerciano -, com seus lobbies firmemente estabelecidos junto a governos, políticos, mídia e até parte significativa da crítica.

Historicamente as majors haviam estabelecido com os exibidores dos “países-clientes” acordos e parcerias de longa duração, financiando seus circuitos com bons prazos de carência e amortização nas remessas de lucros, como ocorreu no Brasil com a cadeia Severiano Ribeiro, eventualmente co-financiando com exibidores locais a produção de “filmes-bomba”[5] para ocupar eventuais reservas de mercados para os filmes nacionais em seus mercados. Assim, a oposição de interesses nos contextos nacionais entre os realizadores e os exibidores locais, esses firmemente vinculados às distribuidoras norte-americanas, tornara-se o coração do problema.

Em 1946, o acordo Blum-Byrnes, celebrado entre Estados Unidos e França, referenda a hegemonia dos filmes do primeiro no mercado do segundo, inaceitável para a classe cinematográfica francesa que havia sido “poupada” pela guerra mantendo-se estável e produtiva durante a ocupação alemã[6]. O Acordo definia a proporção de dois meses para um em favor do cinema norte-americano: um absurdo para um país que, até antes da Primeira Guerra, disputava duramente com eles não só o mercado internacional mas até o próprio mercado norte-americano.

O jogo é complexo e as jogadas, sofisticadas no perde e ganha. A livre migração dos enormes lucros das empresas americanas para seu país de origem passa a ser parcialmente restringida por uma legislação complementar, que facultava que a parte que teria que se manter em território econômico francês fosse aplicada, na indústria cinematográfica local para fins de co-produção de “filmes franceses”, como forma de fortalecer a indústria cinematográfica local. Mesmo que outro decreto – dezembro de 1953 – procurasse defender o cinema francês, prevendo que a parte norte-americana não poderia deter mais que 50% dos direitos sobre cada filme, além de definir que a equipe técnica deveria ser composta majoritariamente por franceses, estava aberta a porta e disponibilizados recursos literalmente cativos para a entrada das majors na fatia reservada ao cinema francês.

Pra a moça da sala ao lado

[1] Frase proferida na Difilm na virada dos anos 60 para os 70 pelo cineasta em conversa com o crítico e professor José Carlos Monteiro.