Começou dia 31 de março, e prossegue até 10 de abril, o 16° É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários, no Rio de Janeiro e em São Paulo. São 92 filmes de 29 países, que se dividem pela Mostra Competitiva Brasileira de Curtas-Metragens, Mostra Competitiva Brasileira de Longas e Médias-Metragens, Foco Latino-Americano, O Estado das Coisas, Programas Especiais e Mostra Competitiva Internacional de Longas e Médias-Metragens, além das retrospectivas dedicadas à russa Marina Goldovskaya (que registrou o fim do império soviético) e aos documentários nacionais sobre grandes poetas (“Poesia É Verdade”).

Academia de Boxe, do mestre Frederick Wiseman e que passou no último Festival de Cannes, é o destaque absoluto do 16° É Tudo Verdade. Cliente 9 – A Ascensão e Queda de Eliot Spitzer, de Alex Gibney (que venceu o Oscar por Táxi na Escuridão), O Sicário – Quarto 164, de Gianfranco Rosi, A Vida em um Dia, de Kevin MacDonald (outro que ganhou o Oscar, por Um Dia em Setembro), Homem Erótico, de Jørgen Leth (de As Cinco Obstruções), e Reagan, de Eugene Jarecki também merecem a olhada.

Em meio às revoluções que agitam os países árabes e muçulmanos do norte da África e do Oriente Médio, A Queda de um Xá e Uma Odisseia Iraniana, do cineasta iraniano Maziar Bahari, e A Onda Verde, de Ali Samadi Ahadi, despertam interesse.

Entre os brasileiros, atenção para Santos Dumont: Pré-Cineasta?, de Carlos Adriano, muitíssimo bem recebido na Mostra de Tiradentes, e Os Cavalos de Goethe, de Arthur Omar. Na retrospectiva poética, são imperdíveis Castro Alves (1847-1871), de Humberto Mauro, Hi-Fi, de Ivan Cardoso, O Fazendeiro do Ar, de Fernando Sabino e David Neves e O Poeta do Castelo, de Joaquim Pedro de Andrade.

Para baixar a programação carioca do É Tudo Verdade e as sinopses dos filmes, em Word e em PDF, clique nos links abaixo:

Sinopses e Programação 16° É Tudo Verdade – Rio de Janeiro (.DOC)

Sinopses e Programação 16° É Tudo Verdade – Rio de Janeiro (.PDF)

Após 17 sessões competitivas de curtas, os 20 melhores filmes que vi no Anima Mundi:

1. The Spine, de Chris Landreth
2. Tuukrid Vihmas, de Priit Pärn e Olga Pärn
3. Tempestade, de César Cabral
4. Passeio de Domingo, de José Miguel Ribeiro
5. Logorama, de François Alaux, Hervé de Crécy e Ludovic Houplain
6. Le Garçon qui Ne Mentait Jamais, de Michel Ocelot
7. Videogioco, a Loop Experiment, de Donato Sansone
8. Le Noued Cravate, de Jean-François Lévesque
9. Der Kleine und das Biest, Joahannes Weiland e Uwe Heidschötter
10. Der Da Vinci Timecode, de Gil Alkabetz
11. Sinna Mann, de Anita Killi
12. Danny Boy, de Marek Skrobecki
13. The Lost Thing, de Andrew Ruhemann e Shaun Tan
14. Le Loup Blanc, de Pierre-Luc Granjon
15. Fard, de Luis Briceno e David Alapont
16. Love & Theft, de Andreas Hykade
17. 20 Años, de Bárbaro Joel Ortiz
18. Santa, The Fascist Years, de Bill Plympton
19. Lebensader, de Angela Steffen
20. Stanley Pickle, de Victoria Mather

Veja a cobertura completa do Anima Mundi 2010.

No consultório psiquiátrico, durante terapia de grupo, pacientes destroçados revelam suas maiores angústias e frustrações – especialmente a esposa (obesa) que reprime o marido (sem coluna verterbral).

Chris Landreth prossegue, no maravilhoso The Spine, com o psicorrealismo que o consagrou em Ryan (Oscar de melhor curta de animação em 2004): os corpos refletem os sentimentos e as emoções das personagens. Mary se deforma em virtude de sucessivos tratamentos para engravidar. Dan, por amor e culpa, anula-se e se submete à esposa – a falta da coluna como representação exterior de sua dependência.

The Spine, como Ryan, utiliza os efeitos CGI para nos mostrar a alma das personagens através de seus corpos. Quando Mary o abandona, Dan vive novamente: está livre da culpa. No entanto, assim que a mulher retorna, ele opta outra vez pelo sacrifício, por torná-la feliz às custas de sua própria miséria.

História de amor torta, às avessas (como o próprio filme) – mas que influencia Angela, que os observa: Dan oferece à narradora de The Spine a chance que não teve.

Ryan no youtube:

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The Spine, de Chris Landreth, 2009.

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Casal se encontra por breves instantes todos os dias – ele trabalha como escafandrista até às seis da tarde, ela é enfermeira de noite.

Pérola do humor negro e da sutileza, Tuukrid Vihmas retrata as obrigações cotidianas que separam os amantes. Priit e Olga Pärn se concentram em apenas um dia das atividades do escafandrista: enquanto trabalha para resgatar, durante chuva torrencial, navio que afunda, sua mulher, em montagem paralela, espera-o em casa.

Tuukrid Vihmas aposta nas imagens surreais que marcam a obra de Priit Pärn. Sozinha, a mulher devaneia sobre a vida a dois que não possui com o amado. Debaixo da tempestade, o homem observa, impassível e um cigarro após o outro, sem-número de eventos absurdos – sensação de estranheza que os cineastas reforçam quando alongam os planos e desaceleram a narrativa (como em Aki Kaurismäki).

Estamos no meio de pesadelo que se repete dia-a-dia, círculo vicioso que impede a felicidade do casal.

Tuukrid Vihmas, de Priit Pärn e Olga Pärn, 2009.

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Marinheiro solitário atravessa o oceano para encontrar a mulher que ama. A tempestade, no entanto, altera-lhe o percurso e o impede de vê-la novamente.

Se apostava na força dos diálogos e no carisma das personagens em Dossiê Rê Bordosa, César Cabral se vale apenas do clima narrativo (luz e cores, sobretudo) em Tempestade, que se inspira na música Eleanor Rigby, dos Beatles, e nas paisagens de William Turner – pintor Romântico londrino, precursor do Impressionismo.

O filme sugere que a tempestade e os mares revoltos não passam de metáforas para a angústia do herói, de expressões conturbadas da alma. O marujo, pois, lança-se em saga inútil, visto que jamais reencontrará a amada: seus próprios sentimentos a mantêm distante.

Com primoroso stop-motion, Tempestade afirma César Cabral, hoje, como maior nome da animação brasileira.

Tempestade, de César Cabral, 2010.

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Todos os domingos, a família realiza o mesmo passeio: o pai estende a vara de pescar no canal (onde se proíbe a atividade) e ouve o jogo de futebol pelo rádio, os filhos brincam às escondidas no porta-malas e a mãe discute e reclama com o marido. Eles se divertem somente quando apostam corrida, pelas ruas estreitas, com o vizinho de acampamento.

José Miguel Ribeiro (de A Suspeita) critica, em Passeio de Domingo, o patriarcalismo da sociedade portuguesa, que conduz à dissolução familiar. O pai, que detém o poder absoluto nas relações afetivas, não escuta a mulher e não se importa com os filhos. Em vez de adquirir sua nova casa, o egoísmo paterno o leva a gastar as economias domésticas na reforma do próprio carro.

A crise explode depois do acidente com o bonde – a mulher e os filhos vão embora, a fim de construírem vida nova, longe dos abusos paternos. A reconcialiação (como indica José Miguel Ribeiro), no entanto, é possível, desde que o pai mude velhos hábitos e passe a se interessar pela família.

Passeio de Domingo, de José Miguel Ribeiro, 2008.

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Na cidade onde todos se decapitaram, único que mantém a cabeça a amaldiçoa. Diferente, incapaz de relacionar – sobretudo com a mulher que ama -, ele também enxerga o ridículo que a cegueira coletiva proporciona.

Por amor, a personagem de Danny Boy fabrica guilhotina com que decepa a própria cabeça. Mesmo cambaleante, sai às ruas para se encontrar com a mulher que, agora, não foge e o espera de braços abertos. Ele, finalmente, está como os outros, ignorante e feliz.

Marek Skrobecki aproveita de um dos significados possíveis da letra de Danny Boy, escrita por Frederick Weatherly no início do século XX: a mulher que se declara ao amado. Também a associaram ao lamento dos pais que se despediam do filhos, na 1a. Guerra Mundial e na Grande Diáspora Irlandesa (hino dos imigrantes que aportaram nos EUA e no Canadá).

Danny Boy, de Marek Skrobecki, 2010.

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Detetive, palhaço e astronauta enterram corpo de dançarina que o coelho matou. A história, na verdade, apenas reflete a imaginação do garoto, que utiliza a boneca da irmã (que se vingará, mais tarde, com seu próprio conto) na brincadeira.

Albert’t Hooft e Paco Vink se importam menos com as histórias em si, e mais com os climas das narrativas. Primeiro, Little Quentin homenageia o visual (luzes e sombras, contraste de cores, ângulos extremos) e a temática (mulheres fatais, crimes, suspense) do filme noir. Depois, os diretores subvertem o universo feminino – jantar de bonecas, vestidos multicoloridos – e provocam terror através da beleza sufocante.

Little Quentin, de Albert’t Hooft e Paco Vink, 2009.

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Na Los Angeles onde as marcas ganham vida e se transformam em personagens, policiais caçam Ronald McDonald, que rouba van cheia de armas e faz Big Boy de refém.

Logorama, Oscar de melhor curta de animação em 2009, realiza crítica ácida ao império da propaganda no mundo contemporâneo, não apenas devido à profusão de marcas na tela, como também pelo comportamento blasfemo que elas assumem: o símbolo da Pringles se torna caminhoneiro que assedia a garçonete da Esso, o Leão da MGM quase não ruge no zoológico e os policiais da Michelin agem como meros justiceiros. Ninguém se desvirtua mais do sentido original, claro, que Ronald McDonald – ladrão, sequestrador e assassino ( que conquista a liberdade justamente quando foge do padrão imposto pela empresa).

François Alaux, Hervé de Crecy e Ludovic Houplai estruturam Logorama em três histórias – de Ronald McDonald, de Big Boy e da garçonete Esso – que se encontram durante o sequestro-clímax na lanchonete. A agilidade narrativa, a linguagem das ruas e as citações relacionam o filme a Quentin Tarantino (em particular a Tempo de Violência).

Logorama, porém, ainda guarda surpresas. Quando terremoto destrói a cidade, vemos que se trata apenas do logo da Universal que se forma. Os planetas, as estrelas, a própria Via Láctea e o universo inteiro não passam de marcas que se adicionam e se englobam mutuamente. A propagando está em todos os lugares: não há como fugir do terror.

Logorama no youtube:

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Logorama, de François Alaux, Hervé de Crecy e Ludovic Houplai, 2009.

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Stanley Pickle mora no campo, sozinho. Todos os dias, da janela do quarto, ele observa a garota, pela qual se apaixona, que brinca com seu pássaro de estimação.

Para simular a felicidade doméstica e o acolhimento da família, Stanley Pickle transforma os pais mortos em mecanismos artificiais, que executam sempre as mesmas tarefas no dia-a-dia. O herói teme o mundo e prefere se isolar na realidade que inventou para si próprio. Na chance de escapar da armadilha a que se impôs, ele fracassa no contato com a garota, na medida em que lhe apresenta suas emoções deturpadas.

Victoria Mather utiliza a técnica de pixilation a fim de reforçar a vida maquínica de Stanley Pickle. Quando finalmente abandona a casa, os movimentos se tornam fluidos e o herói desliza pelo campo.

Trailer de Stanley Pickle no youtube:

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Stanley Pickle, de Victoria Mather, 2010.

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