Maïwenn acompanha o dia-a-dia da unidade policial que combate os crimes sexuais contra crianças. A câmera, sempre instável e contingente, flagra momentos breves, que revelam menos as investigações em si e mais as agruras psíquicas e emotivas que solapam as personagens em contato com a pedofilia.

A narrativa de Políssia (Prêmio do Júri no Festival de Cannes) não se desenvolve, como em Law & Order: Special Victims Unit, série de TV que fala do mesmo tema, a partir da atuação dos detetives para solucionar os crimes. Ela se centra, ao contrário, no impacto que a exposição à violência contra as crianças tem sobre a vida dos policiais. Maïwenn segue as personagens com câmera documental, como para mostrar a realidade bruta, sem filtros, que os afeta impiedosamente.

Maïwenn, no entanto, supostamente problematiza a veracidade dos relatos dentro da narrativa e, consequentemente, das imagens que registra. Logo na cena de abertura, a policial fala para criança, vítima de abusos sexuais do pai, que ela não deve mentir. A própria Maïwenn intermedeia o contato entre o real e a representação quando personifica, na tela, a fotógrafa Melissa, que seleciona e recorta o que vê com sua câmera. Contudo, Melissa usa óculos sem grau, para que os policiais a levem mais a sério: ela também não é fonte confiável de informações.

Políssia nos mostra os dramas pessoais: casamentos desfeitos, brigas entre amigas, casos extraconjugais – em suma, a incapacidade de manter relacionamentos. Maïwenn, porém, jamais questiona a conduta dos policiais no ambiente de trabalho: não importa se humilham testemunhas, agridem suspeitos ou abusam do poder, a diretora sempre os trata como heróis e os santifica.

Na tentativa de humanizá-los, Maïewnn retira quaisquer nuances dos policiais que heroifica.

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No clímax de Drive, Bernie e o herói se enfrentam na rua, à luz do dia, mas vemos apenas suas sombras. Para a Los Angeles “oficial”, de fato, eles não existem – são personagens marginais, que vivem nos subterrâneos da grande metrópole.

O herói não tem nome. Quando Irene, a vizinha por quem se apaixona, pergunta-lhe sobre o que faz, ele responde: eu dirijo. Como no cinema norte-americano clássico-narrativo, é a ação, e não a psicologia, que definem o protagonista. Pouco sabemos de seu passado, apenas de que chegou a Los Angeles há cinco anos e de que sabia tudo a respeito de carros. De onde veio e por que, rigorosamente nada.

O piloto não fala de si – aliás, quase não fala. Impossível não ligá-lo à persona que Clint Eastwood construiu na trilogia dos dólares de Sergio Leone, ou em Dirty Harry, de Don Siegl. Ele não se importa que Shannon o explore na oficina ou nos sets de filmagem, onde trabalha como dublê ao longo do dia – pois, à noite, dirige para assaltantes em fuga.

Trabalhar como dublê ou no crime – quando se precisa anular a si mesmo, tornar-se uma sombra. Quando capota com o carro no set, o piloto sequer usa o próprio rosto, pois veste a máscara que reproduz as feições do ator principal. Já Bernie e Nino possuem, respectivamente, o restaurante chinês e a pizzaria (embora ambos sejam judeus), que servem apenas de fachada para encobrir suas as atividades mafiosas.

As palavras do herói pouco dizem. Através da seleção musical de Drive, porém, sabemos que ele é fundamentalmente bom. Preso a circunstâncias das quais não tem controle e contra as quais reage, lembra o homem errado de Hitchcock. O piloto enxerga em Irene e no filho, Benício, a chance de uma vida real, na superfície – como Bernie vê em seu nome estampado na lataria do carro de corrida que patrocina -, mas os acontecimentos frustam-no novamente. Quando o marido de Irene sai da cadeia (a vida raramente dá uma segunda chance, ele discursa, frase que cabe a todas as personagens de Drive), o herói o ajuda a roubar a loja de penhores, para que os antigos companheiros de prisão deixem sua família em paz. O assalto, contudo, dá errado, pois, na verdade, o dinheiro pertencia aos chefões da Filadélfia – embora Nino, que está pr trás do crime, tenha 59 anos, ele continua apenas o “judeuzinho” para as famílias mafiosas do Leste.

O carro, para o herói, representa a extensão do corpo. Seu mundo é urbano, mecânico, maquínico, violento, cruel e solitário. No único sorriso franco e sincero, no único momento de alegria e de descontração, ele se encontra à beira do lago, entre as árvores, com Benício e Irene – em meio à natureza, na completa antítese do universo barulhento e caótico de aço, vidro, concreto e asfalto em que sobrevive.

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O Moinho e a Cruz desvela as forças econômicas, sociais, políticas e até ecológicas que se articularam para a confecção do quadro “O Caminho do Calvário”, de Pieter Bruegel: o relacionamento do pintor com o banqueiro e mecenas flamengo Nicolaes Jonghelinck, a presença da coroa espanhola na Holanda, a Reforma protestante e a Contra Reforma católica – acontecimentos simbolizados na tela, que segue o modelo da teia de aranha, como o próprio Bruegel insistentemente aponta, com centenas ou milhares de homens imersos na narrativa pictórica.

Os eventos do passado moldam e constroem a pintura. O filme culmina com a encenação da Paixão de Cristo em plena Holanda do século XVI, a qual Bruegel assiste e registra diretamente na tela, como se a fotografasse. No entanto, há dois paradoxos insolúveis em O Moinho e a Cruz. Primeiro, enquanto Bruegel não destaca a figura de Jesus – porque a multidão nunca percebe o momento decisivo da História -, o filme trata de colocá-la em evidência, traindo as intenções do artista. Segundo, “o Caminho do Calvário” concentra fatos e personagens distantes no tempo em um único instante, ao passo que o cinema os estende e os desenvolve em linha cronológica.

Não percebi, contudo, se Lech Majewski – que, além da direção e do roteiro, também assina a fotografia de O Moinho e a Cruz – manteve-se fiel ao universo imagético de Bruegel, devido à pavorosa cópia digital com que o Festival do Rio o exibiu. Em obras tão díspares quanto Passion, Jean-Luc Godard, Moça com Brinco de Pérola, Peter Webber, ou Sede de Viver, Vincente Minnelli, houve a preocupação de reproduzir as cores, as luzes, os matizes e as sombras específicas de Delacroix, Vermeer e Van Gogh, respectivamente. Na projeção digital de O Moinho e a Cruz, além dos objetos de cena flicados e serrilhados, até o branco variava de cor dentro do mesmo plano!

Pictoricamente, como emulação de Bruegel, O Moinho e a Cruz talvez fosse belíssimo. Mas o Festival do Rio o assassinou com a cópia digital tosca em que o exibiu.

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Michael, de classe média e bem estabelecido financeiramente, trabalha na companhia de seguros, que está prestes a promovê-lo a cargo de chefia. Embora recluso, possui amigos, com quem esquia nos fins de semana, e se relaciona com os vizinhos e com a família – até presenteia o sobrinho, no natal, com o quinto livro da série Harry Potter.

Sob a fachada de aparente normalidade, contudo, Michael esconde terrível segredo: a pedofilia. No porão de sua casa, ele mantém o garoto Wolfgang, que sequestrou dos pais e a quem abusa sexualmente, prisioneiro. Markus Schleinzer, em sua estreia na direção, evoca dois casos que chocaram a Áustria: o de Natascha Kampusch, que permaneceu oito anos no cativeiro, e o de Josef Fritzl, que estuprou a própria filha por décadas.

Como o título do filme indica, Markus Schleinzer segue de perto o protagonista. No entanto, embora registre os hábitos e acontecimentos diários de Michael ao longo de cinco meses, a narrativa se mantém fria e impessoal, sempre com o medo de que o espectador se identifique com personagem tão nociva.

Distante, como Michael, e ausente, como a sociedade que nada percebeu, o filme também não se interessa pela vítima. O tom acrítico que Schleinzer utiliza para contar o relacionamento entre Michael e Wolfgang, como se ambos estivessem em pé de igualdade, omite que estamos diante de agressor e de agredido, de um adulto que detém sobre o poder sobre uma criança, que a manipula e a destroi. A recusa do cineasta em se posicionar ética e moralmente frente ao crime barbariza Wolfgang pela segunda vez.

Para Schleinzer, Wolfgang serve apenas para justificar aquele sentimento de culpa difuso e pequeno-burguês que alivia a consciência e massageia o ego.

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Em ilha isolada e inóspita, cinco mulheres, prisioneiras de guerra, vivem com os filhos. Na União Soviética, elas cometeram o crime de dormir com os inimigos nazistas.

O fim da Segunda Mundial se aproxima. O Exército Vermelho avança contra Berlim. Na “Xangai Branca”, como o velho barqueiro chama o rochedo que serve de prisão, o único contato com o mundo são os discursos nacionalistas de Stalin que se ouvem no rádio. A contragosto, Major chega para evacuar a ilha, em dois dias, pois uma base de treinamento militar será instalada. Sargento, que engravidou uma das detentas e se tornou amigo das outras, porém, organiza a fuga das mulheres e das crianças.

Uma Guerra se baseia em acontecimentos reais (por permitir a fuga, o Major acabou fuzilado, em 1945), mas aborda o material que lhe dá origem com constrangedora esquizofrenia: ao mesmo tempo em que desfila imagens secas, planos documentais e diálogos rarefeitos que espelham a natureza rude da ilha, o filme igualmente abusa do melodrama, com profusão de câmeras lentas, música sinfônica e choro de crianças, que culmina no suicídio de Masha.

Vera Glagoleva se preocupa em destrinchar os relacionamentos entre as cinco mulheres na ilha, contudo não escapa das simplificações grosseiras. As prisioneiros relembram o passado com os nazistas, que as levaram para o rochedo: estupro, necessidade de alimentar os filhos ou amor sincero, tudo se iguala na estratégia narrativa de transformar memória em sofrimento, a fim de, através da catarse, obter a identificação do público, enquanto esperam pelo destino incerto.

Para completar o quadro melodramático, o Major, a princípio observador frio, revela-se também parte do sofrimento coletivo que grassa na ilha, pois, enquanto as prisioneiras “se divertam com o inimigo” (nas palavras dele), sua esposa e filha eram mortas pelos nazistas. Em Uma Guerra, há apenas simples relações de causa-e-consequência, em que a complexidade não tem lugar.

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Na década de 50, na Geórgia ainda parte da União Soviética, o regime comunista censura o filme do jovem diretor Nicolas. Quando emigra para a França, todavia, Nico descobre que os produtores capitalistas lhe impõem praticamente as mesmas restrições de antes.

Chantrapas é parcialmente autobiográfico, já que Otar Iosseliani começou no cinema nos anos, na ex-União Soviética, com filmes que, ao mesmo tempo, recuperavam sua origem georgiana e lidavam com a frustração e a insatisfação dos jovens frente ao regime burocrático e repressivo. Iosseliani vivia sob a distensão política de Kruschev, quando as vozes nacionalistas caladas por Stalin se fizeram ouvir. Na década de 80, o diretor emigrou para a França – mas, ao contrário de Nicolas, sem voltar para a Geórgia natal.

Nico busca suas origens, mas não as encontra. Seu filme trata da História da Geórgia, possivelmente de sua própria família – a personagem do soldado é idêntica à fotografia na parede da casa, e Nicolas põe o retrato dele para decorar o set -, mas apenas fragmentos nos são apresentados. Nunca assistimos ao filme por inteito, assim como jamais sabemos a respeito do passado de Basil, avô de Nico, a quem insistentemente comparam o neto. Basil não fala de sua vida e, quando a procura, vê que não existe mais: ao perguntar sobre os velhos amigos, a filha e a esposa lhe contam que quase todos estão mortos.

Chantrapas se inicia com as amizades de infância de Nicolas, mas rapidamente as abandona: Nico vive só, sem raízes. Lançar o filme proibido na França, começar nova carreira, são apenas desculpas para que estabeleça novas relações que o tragam para fora do isolamento – com os produtores, com o casal que o abriga em Paris, com sua assistente, com o cenarista. Mas Nico fracassa, pois deseja que a vida seja como a sala de montagem, onde trabalha imperturbável, com as cortinas fechadas e sozinho.

Nicolas permanece estrangeiro em qualquer lugar, pois não importa se volta, ou não, para a Geórgia, e em qualquer tempo, já que Iosseliani mistura deliberadamente os anos 50 com o século XXI ao longo da narrativa. Como diz o produtor, Nico era um estranho na Geórgia, enquanto a França é uma estranha para ele. Em ambos os países, o jovem diretor vê a fantástica sereia, que seduz e atrai os marinheiros para o fundo mar: incapaz de lidar com sua condição de estrangeiro, resta-lhe mergulhar e desaparecer.

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Frederick Wiseman necessita de apenas três planos para situar a ação: o céu da manhã, as folhas das árvores e a escultura do lutador de boxe. Estamos em algum lugar do Texas (certamente, não em Houston). Mas a localização exata não importa – o dono não faz propaganda da academia, e seus clientes têm dificuldades para encontrá-la -, pois o cineasta mergulha no universo mais íntimo do boxe, que se treina na Lord’s Gym (trocadilho com o romance Lord Jim, de Joseph Conrad).

Após os planos iniciais, Wiseman entra na academia e a destrincha. Embora filme ao longo de semanas, a montagem cria a ilusão de que tudo se passa em único dia, da manhã à noite. Lord’s Gym está aberta a qualquer hora do dia e, salvo a taxa de admissão de 50 dólares, não há fichas, crachás ou outras burocracias. Mulheres e homens; jovens, adultos, idosos e crianças; brancos, negros e hispânicos; amadores e profissionais treinam juntos, compartilham dicas e experiências e recebem tratamentos idênticos. É o máximo da democracia liberal: serviços iguais pelo mesmo preço.

A câmera de Wiseman perscruta os espaços da academia. Vemos o ringue de boxe, os sacos de areia remendados com fita, o escritório de Lord, o pneu em frente ao espelho, os cartazes de lutas célebres e de O Touro Indomável que cobrem as paredes. Através do incrível trabalho com o som, ouvimos o bailar dos pés sobre o tablado, os socos que cortam o ar, os golpes que acertam os oponentes e, sobretudo, o relógio que marca o tempo de cada período de exercício.

O mais importante, segundo um dos lutadores, é o ritmo – depois se adquire a velocidade. Ambos, ritmo e velocidade, decorrem da conjunção entre espaço e tempo (no boxe, por exemplo, entre o ringue e os três minutos de cada round). Wiseman explora os limites da academia e o toque incessante do relógio de treino que, ao funcionar como metrônomo, orquestra ruídos, coreografa movimentos e ritualiza a violência.

Os tempos do boxe e do mundo, que aparentemente correm em paralelo (pois Wiseman se restringe à academia), encontram-se na discussão sobre o massacre na universidade de Virginia Tech, quando mais de vinte alunos foram mortos. De um lado, a catarse regrada do esporte, que o aproxima do balé. Do outro, a violência bárbara e inexplicável que consome vidas.

As personagens da Lord’s Gym condenam, com veemência, os assassinatos em Virginia Tech, enquanto destacam as relações fraternais que há entre os lutadores da academia. Mas eles não sublimariam, através do boxe, os próprios instintos violentos? Todos não seriam capazes de atos extremos, de acordo com o contexto?

Academia de Boxe, 2010, de Frederick Wiseman.

Uma Odisseia Iraniana narra, didaticamente e em capítulos, os acontecimentos que levaram à queda do primeiro-ministro do Irã, Mohammad Mossadegh, em 1953: a nacionalização do petróleo, que desagradou o governo britânico e a Anglo-Iranian Oil Company; os conflitos internos entre comunistas do Partido Tudeh, nacionalistas seculares e clérigos xiitas; a força política do Aiatolá Abol-Ghasem Kashani; a tibieza pró-Ocidente do Xá Reza Pahlavi; a preocupação norte-americana com a influência soviética; e o golpe de Estado patrocinado pela CIA e por Dwight D. Eisenhower.

Através de filmes e de imagens de arquivo, explicadas nos mínimos detalhes pela onipresente narração em off, Maziar Bahari realiza documentário bastante tradicional, que entrevista figuras-chave na deposição do primeiro-ministro, como o embaixador britânico em Teerã. A intenção de Bahari é clara: resgatar Mossadegh, verdadeiro artífice do Irã moderno (banido no pós-Revolução Islâmica em favor de Kashani, ele se tornou ícone do protesto contra a reeleição de Mahmoud Ahmadinejad, a Onda Verde), que enfrentou as potências imperiais pelo controle do petróleo, mas sucumbiu por não compreender as raízes profundas do xiismo no Irã e por apostar, erradamente, que a paranoia anti-comunista o manteria no poder.

Maziar Bahari sugere, mas não desenvolve, o papel que a derrubada de Mossadegh representou para a ascensão do Aiatolá Khomeini em 1979. Os eventos de 1953, na verdade, geraram o ódio e a desconfiança, não apenas do Irã, como também de todo o Oriente Médio, contra os EUA. Ao não apoiarem as reformas seculares e democráticas do então primeiro-ministro, os norte-americanos garantiram a vitória no curto prazo – sobre a URSS, durante a Guerra Fria, e a favor das políticas coloniais -, porém se viram, já no século XXI, presos no atoleiro sem fim do extremismo islâmico, dos grupos terroristas, das guerras no Afeganistão e no Iraque, do conflito entre Israel e palestinos.

Mais do que o próprio Mossadegh, chama a atenção, em Uma Odisseia Iraniana, a cegueira dos EUA, que repete os mesmos erros, desde os anos 50 até hoje.

Uma Odisseia Iraniana, 2010, de Maziar Bahari.

Começou dia 31 de março, e prossegue até 10 de abril, o 16° É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários, no Rio de Janeiro e em São Paulo. São 92 filmes de 29 países, que se dividem pela Mostra Competitiva Brasileira de Curtas-Metragens, Mostra Competitiva Brasileira de Longas e Médias-Metragens, Foco Latino-Americano, O Estado das Coisas, Programas Especiais e Mostra Competitiva Internacional de Longas e Médias-Metragens, além das retrospectivas dedicadas à russa Marina Goldovskaya (que registrou o fim do império soviético) e aos documentários nacionais sobre grandes poetas (“Poesia É Verdade”).

Academia de Boxe, do mestre Frederick Wiseman e que passou no último Festival de Cannes, é o destaque absoluto do 16° É Tudo Verdade. Cliente 9 – A Ascensão e Queda de Eliot Spitzer, de Alex Gibney (que venceu o Oscar por Táxi na Escuridão), O Sicário – Quarto 164, de Gianfranco Rosi, A Vida em um Dia, de Kevin MacDonald (outro que ganhou o Oscar, por Um Dia em Setembro), Homem Erótico, de Jørgen Leth (de As Cinco Obstruções), e Reagan, de Eugene Jarecki também merecem a olhada.

Em meio às revoluções que agitam os países árabes e muçulmanos do norte da África e do Oriente Médio, A Queda de um Xá e Uma Odisseia Iraniana, do cineasta iraniano Maziar Bahari, e A Onda Verde, de Ali Samadi Ahadi, despertam interesse.

Entre os brasileiros, atenção para Santos Dumont: Pré-Cineasta?, de Carlos Adriano, muitíssimo bem recebido na Mostra de Tiradentes, e Os Cavalos de Goethe, de Arthur Omar. Na retrospectiva poética, são imperdíveis Castro Alves (1847-1871), de Humberto Mauro, Hi-Fi, de Ivan Cardoso, O Fazendeiro do Ar, de Fernando Sabino e David Neves e O Poeta do Castelo, de Joaquim Pedro de Andrade.

Para baixar a programação carioca do É Tudo Verdade e as sinopses dos filmes, em Word e em PDF, clique nos links abaixo:

Sinopses e Programação 16° É Tudo Verdade – Rio de Janeiro (.DOC)

Sinopses e Programação 16° É Tudo Verdade – Rio de Janeiro (.PDF)

Fantástica reconstituição histórica dos anos de Nicolae Ceaucescu na Romênia, desde que tomou o poder, após a morte de Gheorghe Gheorghiu-Dej, como secretário-geral do partido comunista em 1965, até sua derrubada e execução em 1989.

Documentário que utiliza apenas imagens de arquivo – não há entrevistas ou narração em off para sustentar a narrativa -, A Autobiografia de Nicolae Ceaucescu resume, em três horas, a ditadura socialista que levou o país à beira do caos. Assistimos aos congressos do PCR e do Pacto de Varsóvia, aos aniversários da derrota fascista na II Guerra Mundial, às construções das grandiloquentes Avenida Socialista e Casa da República em Bucareste, às visitas do presidente aos mercados populares, às viagens internacionais e aos encontros de Ceaucescu com Richard Nixon, Jimmy Carter, Rainha Elizabeth II, Kim Il-Sung e Mao Tsé-Tung, ao apoio maciço que recebe onde vai.

A Romênia, único país que se relaciona com todo o bloco socialista e com as nações capitalistas, condena a Primavera de Praga. Nicolae Ceaucescu desponta como líder de idéias arejadas, popular, carismático, que negocia com o Ocidente e não se intimida com a URSS. Qual o motivo, pois, de sua queda, se há aplausos em toda parte?

O próprio título do filme já traz a resposta: A “Autobiografia” de Nicolae Ceaucescu. Andrei Ujica recorre somente a imagens e a discursos oficiais do ditador, a pegas de propaganda. Logo depois que abraça camponês, Ceaucescu olha para a câmera, em busca de aprovação. Antes de visitar padaria, a equipe do presidente arruma o local e instrui os comerciantes. O regime, que sobreviveu por quase 25 anos, ergueu-se sobre a farsa e a manipulação.

Ujica desmonta a mentira Ceaucescu na primeira e na última sequência do filme, que mostram o julgamento do ex-presidente (que nada tem a ver com justiça, mas com política). Quando finalmente não controla as imagens e se vê defronte ao massacre de Timisoara – bem como à acusação de que ordenou disparos contra mulheres e crianças em frente ao palácio presidencial -, Ceaucescu prefere o silêncio dos que consentem. Ele clama pela Assembléia Geral, que sempre esteve a seu lado. Os tempos, no entanto, mudaram.

A Autobiografia de Nicolae Ceaucescu, de Andrei Ujica, 2010.

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