Que psique du rôle deles todos!

Bonitinha…, pra mim, é a melhor versão do Nelson Rodrigues que o Chediak fez – ele dirigiu Perdoa-me Por Me Traíres e Álbum de Família.

Trata-se da Mostra Udigrudi Mundial de Animação, que rola até primeiro de junho no cinema 2 da Caixa Cultural.

São mais de 130 animações, nacionais & internacionais, premiadas nas quatro edições internacionais do evento, idealizada por realizadores de Belo Horizonte que não tinham como exibir suas produções.

Mais informações no site da Caixa Cultural.

Em meados dos anos 1980, Elianne visitou a Caliban Produções Cinematográficas, do documentarista Sílvio Tendler (Os Anos JK, Jango), na rua Professor Alfredo Gomes, em Botafogo. “Quando cheguei lá, o Sílvio me levou para conhecer o lugar. Em uma das salas estava Chico ‘pilotando’ uma Prevost (marca italiana de moviola) com duas telas, 16/35 mm”, conta. [O referido Chico é Francisco Sérgio Moreira, pesquisador, restaurador de filmes e respeitado montador que trabalhou com Sylvio Back e Ivan Cardoso e então sócio da produtora.] A professora sucumbiu diante da cena. “Acho que me apaixonei pelo montador e pela máquina…”, diverte-se.

O passeio na Caliban rendeu frutos duradouros. Além do casamento, Elianne e Chico ainda cuidam da querida Prevost. Semanalmente, o casal limpa e lustra a moviola, que não está aposentada, encostada na atual sede da produtora, na Avenida Augusto Severo, na Glória. Pelo contrário. A máquina é imprescindível no projeto de organização e digitalização de um vasto acervo de imagem. Nos seus carretéis são mapeados os filmes, distribuídos em 800 latas de 16 mm e 300 de 35 mm. Finalizado o hercúleo trabalho, a intenção é disponibilizar os títulos do arquivo para pesquisa na internet.

Encantada com a moviola, Elianne foi para a França em 1987, fazer mestrado em Cinema, na Université de Paris III (Sorbonne-Nouvelle). Em seguida, ainda lá, se inscreveu num curso prático em montagem, no Conservatoire Libre Du Cinéma Français, onde aprendeu a mexer na moviola com uma ex-assistente de montagem do diretor Jaques Tati, o célebre Monsieur Hulot.

Dessa época, Elianne só tem boas lembranças. “Cada aluno do curso tinha uma moviola, da marca alemã Steenbeck, à disposição. Montávamos sobras de telecines franceses. O mais difícil e desafiador era criar com aquilo Era muito legal. Tenho saudades”, recorda.

A opção pela montagem veio da crença de que, nessa fase, o filme ganha vida, constrói-se de fato. A professora se espanta quando ouve alunos falando que o montador é um mero “apertador de botão”. Para ela, o cinema por ser uma mídia linear – a quintessência da modernidade que trabalha arte e máquina, define – precisa de ordem, de escolha e, sobretudo, de reflexão.

Após o curso, veio o estágio nos Laboratórios Éclair no mesmo período em que os montadores franceses começavam a lidar com as primeiras ilhas digitais. Tal mudança tecnológica impressionou Elianne, a ponto de tratá-la em sua tese de doutorado em Comunicação, intitulada Máquinas de agenciamento de imagens: uma contribuição para o estudo da técnica audiovisual, em 2002, já de volta ao Brasil.

A substituição da tradicional moviola por modernos softwares não é tratada de maneira desoladora. “Cada qual tem seu charme. Com a moviola, o tempo é outro. A possibilidade de ver a película, os fotogramas, isso dá uma outra dimensão ao corte. Outra questão é que o ato real de cortar o filme, o fato de ser ‘destrutível’ como bem o diz Walter Murch, faz com que você seja mais cuidadoso e reflita mais sobre o ato. Não dá para ficar remendando o filme, colando e descolando. Já os softwares de edição proporcionam mais agilidade e a chance de experimentar mais. O que poderia ser feito mentalmente com a moviola, pode se ter a chance de executar virtualmente. É algo entre o mental e o virtual. Acho que a qualidade de uma montagem independe da ferramenta”, afirma.

Elianne Ivo é mesmo uma professora apaixonada pelo que faz. “Gosto do ato da montagem, da sala de montagem, gosto de estudar e falar sobre a história da montagem, de analisar e compreender o seu processo e, particularmente, gosto da história dos equipamentos de montagem”, enumera.

Clichês à parte, é ou não é uma história de amor?

Veja a reportagem O Homem com a Moviola, publicada no Rolo 1.

Veja o que já foi noticiado sobre nossa revista

Na subida da escada, a confirmação da cinefilia do também Coordenador de Produção da Universidade Estácio de Sá. Uma imponente moviola Intercine ocupa uma sala inteira. “Moviola, não”, corrige ele, que explica: “lá, a película se desenrola verticalmente, o que não é o caso desta mesa de montagem”.

O professor está certo. Toda moviola é uma mesa de montagem, mas a recíproca não é verdadeira, como tacha o vulgo.

Do cinema dos primórdios aos idos de 1920, a junção de película, quando havia, não era lá muito precisa. Munidos de lente de aumento, tesoura e cola, aqueles que montavam os filmes tinham como principais trunfos a visão atilada e memória afiada. O brilhante Walter Murch, – “o cara que sabe das coisas”, de acordo com Meles – compara o antigo processo de edição (para usar um termo com influência estadunidense) com uma alfaiataria. Os métodos eram mais ou menos arbitrários. Convencionou-se que, na película, a distância da ponta do nariz aos dedos esticados da mão correspondia à duração de três segundos do plano, cuja indicação de fim se baseava em um furo feito pelo editor. A marcação indicava -“intuía” seria um termo melhor – o local do corte. Funcionava assim: o encarregado da edição via a projeção da película recém-revelada. Mais tarde, com a lente, revia o quadro e furava o local onde se lembrava que era o corte, unindo os planos com clices de papel. Ao lado do diretor, via a exibição do filme, que passava por ajustes, até chegar ao idealizado. “Era como cortar tecidos na confecção de roupas”, compara Murch. Segundo o mestre Hernani Heffner, pesquisador do MAM-Rio e avatar de uma geração de jovens cinéfilos (na qual este redator, modestamente, se inclui), a ordenação dos planos já era prevista na câmera, “e o corte era apenas um ajuste de tempo e não de ordem das imagens”.

Assim caminhava a edição dos filmes, até que, em 1917, Iwan Serrurier, engenheiro elétrico holandês radicado nos Estados Unidos criou uma máquina que projetava filmes em casa. Pediu aos cinco filhos um nome para dar ao aparelho recém-inventado. Dos pelo menos 20 nomes sugeridos, “moviola” pareceu-lhe o melhor, superior até que “vitrola”, denominação dos antigos toca discos. Seis anos após a invenção, Serrurier havia feito 15 máquinas. Para seu desânimo, encalhe geral. Ninguém parecia se interessar naquilo. Ou, então, a razão do fracasso de venda era outra. Custavam caro. US$600 (o equivalente a US$20.000, atualmente). Entre 1923 e 24, apenas três foram vendidas.

Tudo mudou quando Serrurier conheceu um editor que trabalhava com Douglas Fairbanks. O novo conhecido lhe mostrou como se editavam os filmes até então. Os dois vislumbraram uma nova utilidade à moviola: ferramenta de edição.

Em um fim de semana de 1924, Serrurier fez adaptações no seu projetor caseiro: surgia, assim, a primeira mesa de montagem. O sucesso foi imediato. Não só os estúdios de Fairbanks, como Universal Studios, Warner Brothers, Charles Chaplin Studios, Buster Keaton Productions, Mary Pickford, Mack Sennet e Metro – Goldwyn – Mayer compraram as moviolas. A procura aumentava cada vez mais. Serrurier, então, elaborou a Moviola Midget, cuja potência era obtida por um motor de máquina de costurar. Mas em pouco tempo o mercado parecia prematuramente saturado. Além disso, a moviola era cara, barulhenta, pouco prática e perigosa: a película era de nitrato de celulose, material inflamável, quimicamente semelhante ao da dinamite. Isso cortaria o sucesso da máquina.

Entretanto, o advento do cinema sonoro – a partir de 1927, com O Cantor de Jazz -ajudou na retomada da moviola, que passava a contar com duas cabeças, uma para a imagem e a outra para o som. Afinal, como “perceber” os diálogos através da lente de aumento? A Moviola Co, empresa de Serrurier, ampliou seu leque: Movietone, para som óptico; Vitaphones, que gravavam discos; visores para 16 mm, 35 mm, 65 mm e 70 mm; projetores, sincronizadores, entre outros. A invenção do imigrante se disseminou mundo afora, no cinema e nas emissoras de televisão, que a utilizavam para editar o material de seus telejornais.

Apesar, então, de ser uma marca (a pioneira, é verdade), assim como as alemãs Steenbeck e Kem, as italianas Prevost e Intercine, e a francesa Moritone, no Brasil, a moviola se popularizou como sinônimo de mesa de montagem.

Se Iwan Serrurier bolou o primeiro projeto de moviola, como forma de se assistir a filmes em casa, e, só depois a adaptou como mesa de montagem, a relação de Márcio Melges com o instrumento foi justamente o oposto.

Matriculado no curso de Física da Universidade Federal do Rio de Janeiro em 1984, o desejo de fazer cinema veio quatro anos mais tarde, quando se encantou com nove filmes de Akira Kurosawa (entre eles, Os Homens que Pisaram na Cauda do Tigre, Anjo Embriagado, Cão Danado, Ran, Dersu Uzala) numa mostra na Sala Cândido Mendes. Para seu gáudio, entrou logo depois na faculdade de Cinema da Universidade Federal Fluminense (UFF).

O primeiro contato direto com o aparelho veio em 1992, ao participar da finalização do curta universitário Sassaricando, na disciplina de Montagem. Ainda na aula, ajudou a montar o filme Transfiguração. Mais tarde, tornou-se monitor da matéria, cuja intenção era “pegar os alunos para ajudar na montagem dos filmes”, conta.

Em 1996, Melges dirigiu seu filme de conclusão de curso, Oi Laura, Oi Luis! e resolveu, no ano seguinte, comprar uma Intercine que José Joffily colocara à venda.

“Logo percebi que seria legal montar no meu próprio tempo, no meu espaço, sem depender de um lugar, de um horário vago em que o diretor e o montador pudessem se encontrar. Questão de independência. Resolvi comprar do Joffily, que me vendeu após a finalização de Quem Matou Pixote?, no qual fui assistente de produção”, diz o coordenador da Estácio, que dá outra razão pela compra.

“Por outro lado vi que era algo viável e que se pagaria. Comprei por R$ 5.500 (na época US$5.500) e com o aluguel – seis horas por R$70 – consegui pagá-la em um tempo relativamente curto, em dois anos”, conta.

De fato, não foram poucos os filmes que passaram pelos pratos da Intercine de Márcio Melges. Conceição – Autor Bom é Autor Morto, Dias de Nietzsche em Turim, Sonhos e Desejos, Amélia, Bendito é o Fruto, O Dia da Caça, Aleijadinho, Lavoura Arcaica, além de dezenas de curtas foram alguns deles.

Em 1998, Melges e dois amigos leram no Jornal O Balcão o anúncio de uma locadora que, apesar de trabalhar com fitas de videocassete, se desfazia de um impressionante acervo de 800 longas-metragens, todos em 16 mm.

Para mapear o material, Melges comprou uma moviola Steenbeck, também em anúncio do jornal, de um senhor português de Copacabana, em um pacote que incluía três câmeras Bolex e um projetor de super-8, tudo por R$ 2 mil.

“Aluguei um caminhão para levar as latas de filme. Passei anos vasculhando o que havia no lote, até minha mãe ajudou. A moviola, foi essencial para eu conferir os filmes. Os carretéis encaixavam direto lá. Foi muito prático”, relata.

O exaustivo trabalho de catalogação do acervo ainda não acabou: do total de filmes, 200 ainda não foram identificados. Entre as pérolas já encontradas, figuram Tempestade sobre a Ásia; Armadilha do Destino; Garrincha, Alegria do Povo; e, o até então dado como perdido, Bacalhau, paródia brasileira de Tubarão.. Tamanha quantidade de filmes gerou dois cineclubes, sendo o mais recente o famoso Cine-Buraco.

Em 2004, Melges deixou sua casa na Tijuca para voltar à casa de Laranjeiras, onde havia passado a infância. Não havia espaço na casa para tantos objetos. O problema foi logo solucionado. “Resolvi deixar a Steenbeck e meu acervo no MAM, a moviola provisoriamente, e os filmes em regime de comodato”.

As moviolas de Márcio Melges já conheceram dias melhores. Uma, no museu; a outra – exceto um ou outro curta – está praticamente aposentada. “Este ano nenhuma produção comercial me procurou para alugar a moviola”. O próprio dono não a usa mais. “Comprei uma ilha não-linear para finalizar meu documentário no Final Cut”. O filme de Melges colocará em evidência seu professor de trompete Barrosinho, ex-Banda Black Rio, atualmente no grupo Maracatamba. “Captei um material gigantesco sobre ele, 40 horas, estou filmando há cinco anos”.

Ás da mesa de montagem, o professor está aprendendo a pilotar sua nova ilha. “Cheguei com sete anos de atraso ao século XXI”, brinca. Refletindo sobre os diferentes processos de montagem, Márcio Melges concorda com Ana Carolina e Isabelle Ratehy. “Elas disseram algo interessante: o tempo dos softwares, a rapidez de pegar e cortar os planos influencia no ritmo do filme. Torna-se vapt-vupt. Na moviola o tempo é outro: pega o filme, passa o rolo todo, corta, põe durex…”

O cineasta acredita que a função da moviola é, como outrora, exibir filmes que só estão no formato de película. “Há muitos curtas universitário nessas condições. A única maneira de vê-los é pela moviola, que também conforma copião (preparação para sincronismo e mixagem)”, avalia.

O que fazer com suas mesas, então? Seus planos são ambiciosos. “Acho que farei um centro cultural. Certamente minhas moviolas estarão lá”. Se ele conseguirá? O que mais se pode esperar de alguém que guarda uma mesa de montagem em casa?

Fotos: Fernando Secco