Filmada dentro de um apartamento apenas com câmeras pré-instaladas, como num reality show, O Amor… mostra o desenvolvimento de uma relação através do que é  mais importante à ela: cumplicidade.

Em outro momento falo melhor da série em si, por enquanto, apenas divulgo o link: http://www.tvcultura.com.br/direcoes/o-amor-segundo-b-schianberg

A estrutura do livro de Chico Buarque lembrava de certo modo o filme Adaptação, de Spike Jonze, com roteiro de Charlie Kaufman e Mais Estranho que a Ficção, de Marc Forster (a metalinguagem de uma narrativa que é construída dentro da própria narrativa). Budapeste (o livro) se torna mais sofisticado pela engenhosidade da confusão do ghost-writer José Costa com seu heterônimo/homônimo húngaro Zsoze Kósta e, principalmente, com o próprio Chico Buarque. Todos os níveis de autoria são questionados no romance de Chico Buarque, e a beleza da vida ficcional de José Costa é (entre outras, apenas destacando uma das belezas do livro) de poder se tornar algo real, palpável, escondido entre as linhas das palavras do livro (objeto físico) como ghost-writer do próprio Budapeste. Na contracapa do livro, inclusive, o nome Zsoze Kósta subtitui o de Chico Buarque, como se fosse uma das milhares de pistas deixadas pelos Beatles sobre a suposta morte de Paul McCartney.

Já o filme de Walter Carvalho, no que toca as palavras, é belíssimo. Impressionante a maneira como o diretor e a atuação brilhante de Leonardo Medeiros conseguem trazer a tona essa personagem ambígua e apaixonada pelas palavras que é José Costa. Numa das cenas mais belas do cinema nacional recente, José deixa um recado na secretária da mulher. A distância entre Budapeste e o Rio de Janeiro produz um eco no telefone. José, tão acostumado ao idioma que o acolheu (o húngaro), não contém a alegria em ficar dizendo palavras aleatórias, apenas para poder se ouvir no português que tanto dominou e que o desprezou. Parece o reencontro do homem com seus primórdios, com sua infância. Lindo demais.

O Budapeste de Walter perde no fim. José Costa olha para a câmera, ela se afasta e, filmando ele e Kriska na cama pelo espelho, aparece cobrindo quase metade do quadro, num plano longo. Além de referência óbvia e chupada de Jean-Luc Godard (o que não é demérito. Afinal, quem não copiou Godard?), o simples aparecimento da câmera não consegue denotar toda a questão da ambiguidade do autor.

Não só porque esse tipo de aparição e confrontamento da câmera já não tem mais o mesmo significado dos anos 60-70, ou seja, já não consegue, por si só, trazer questionamento sobre a natureza do registro cinematográfico, quanto pelo fato de que o próprio filme, por diversas razões, não toca nessa questão da autoria cinematográfica em nenhum momento. Toda a questão do filme é em cima das palavras, do registro dessas palavras, da autoria, do significado dessas palavras, inclusive na bela aparição de Chico Buarque no filme. De súbito, ele tenta transformar essa bela ode às palavras num joguete da metalinguagem do cinema. Não funciona. O filme perde, nos últimos segundos, o seu fio condutor, confunde a sua questão principal. Que fosse uma cena de José Costa lendo Budapeste, de Chico Buarque, ou qualquer coisa do tipo. A câmera, em quadro, sobra.

Em tempo: nosso editor Aristeu Araújo faz sua primeira aparição cinematográfica durante Budapeste. No comecinho do filme, um dos funcionários ghost-writers que digita no apertado escritório. É bem rápido, mas tá lá na telona!

Budapeste, de Walter Carvalho, 2009

Veja o trailer:

Click here to view the embedded video.

Os Imperdoáveis, de 1992 e Gran Torino, de 2009

Durante a projeção de Gran Torino, a sensação de que algo grandioso vai acontecer é permanente. Há uma energia se acumulando pouco a pouco e sempre, prestes a ser liberada de forma intensa -  que mais tarde vai culminar com a frase proferida por Eastwood na parte final do filme: “I’ve got fire”. Clint Eastwood encarna a figura do veterano de guerra atormentado pelo passado, que encontra um herdeiro no lugar mais improvável. Talvez até pareça manjado, mas o roteiro de Gran Torino é no mínimo brilhante. Eastwood sabe tratar lugares comuns e situações clichê, principalmente porque coloca, assim como em Os Imperdoáveis (que pode ser pensado como filme-irmão de Gran Torino), todo o filme dentro de algo muito maior.

A semelhança entre Os Imperdoáveis e Gran Torino começa pela temática de faroeste. Não só existe uma releitura do ambiente de faroeste, agora numa vila contemporânea, mas com os mesmos casebres, cercas e espaços vazios, mas também uma re-edição da estrutura do faroeste, desde o herói mal encarado e desprezível que é obrigado, por força externas vindas de um aprendiz inabilidoso e de uma violência iminente, a se retirar de seu isolamento e cumprir seu destino; como também pelo motivo inicial que desencadeia toda a sequência de eventos do filme: o roubo à diligência/carruagem – neste caso, o Gran Torino 1972 de Walt Kowalski, interpretado por Eastwood (curiosidade: o sobrenome é o mesmo de Stanley Kowalski, personagem interpretada por Marlon Brando em Uma Rua Chamada Pecado). Esse roubo, ou tentativa de roubo, coloca Walt em contato com Thao, que virá a ser seu aprendiz estabanado (que em Os Imperdoáveis poderia ser o garoto cego, interpretado por Jaimz Woolvett).

Assim como em Os Imperdoáveis, Eastwood revisita essa figura abandonada, solitária e maldita. Enquanto William Munny era um mitológico assassino, Walt Kowalski é um veterano da Guerra da Coreia que acaba sendo considerado um herói. Ambos, claro, caminham inevitavelmente para uma redenção final, mas os caminhos, e os objetivos, são muito diferentes. Apesar passado de Munny e Kowalski serem parecidos – velhos assassinos perseguidos por seus crimes, aposentados e em busca de paz mas, claro, impelidos a uma última jornada, um último pecado – a escolha que cada um toma é diametralmente oposta, apesar de, curiosamente, complementares e cronologicamente coerentes.

Munny, de Os Imperdoáveis, após descobrir que o xerife de Big Whisky (interpretado por Gene Hackman) matou seu parceiro, resolve voltar a beber e ir à cidade cometer sua última chacina descontrolada, na qual nenhum deles tem chance de derrubar o famoso “matador de mulheres e crianças”. Walt, em Gran Torino, após presenciar a casa dos vizinhos ser metralhada por uma gangue (ritual cinematográfico comum para indicar que o barril de pólvora estourou e, portanto, reforça o sentimento de violência  e vingança – como em Cidade de Deus, entre tantos outros), resolve que deve fazer algo. Exatamente o que ainda não sabe, mas “O que quer que seja, eles não terão a menor chance”.

Walt então pensa cuidadosamente e arma seu plano. Enquanto isso, realiza um enorme ritual de despedida, que inclui a única visita de sua vida a uma igreja para uma confissão. A confissão, porém, não é completa. Ainda sentindo o peso do fardo que carrega por anos, Walt só tem uma pessoa a quem recorrer para sua purgação: seu aprendiz Thao. Ele então trancafia o jovem rapaz com sede de vingança no porão, para lhe poupar a vida, e conta seu pecado real e o quanto isso o atormentava. Indagado sobre seu estado de espírito no dia de seu ato final, Walt responde: “Eu estou em paz”.

Ele então se encaminha lentamente para o perdão, para a salvação, para o descanso, a paz. É noite e ele alcança a casa da gangue de orientais. Mas esta chacina é diferente da proposta por William Munny. Walt se deixa assassinar às vistas de todo o bairro, apenas para que a polícia tenha evidências e possa prender todos eles: a redenção final do cowboy, que troca sua descrença profunda (“Eu rezei para que a polícia viesse, mas ninguém respondeu”), pela paz de uma morte digna e significativa.

Em seu testamento Walt confirma o que já parecia ter ocorrido. Ele encontrou um sucessor, um herdeiro, alguém que pudesse manter algo seu no mundo após sua ida. Mas, diferente de si, alguém que possa manter sua integridade. Thao herda o Gran Torino 1972 que tentou roubar, mas apenas “se não pintá-lo com estampas de fogo ou colocar aerofólios, como fazem todos os chineses”. Apenas se mantiver sua lealdade, apenas se mantiver o que restou de Walt Kowalski na Terra. No plano final, o mais bonito de todo o filme, Thao dirige junto ao cão de Walt, para o infinito e além – rumo ao pôr-do-sol, como em todo bom faroeste. Clint Eastwood faz, aos 79 anos, seu melhor filme em muitos anos, talvez um dos melhores de sua carreira.

Veja o trailer legendado de Gran Torino:

Click here to view the embedded video.

Watchmen, de Zack Snyder, 163 min, 2009

(eu conto o fim do filme neste texto. Por favor, saiba isso antes de ler)

Não pretendo entrar na discussão de adaptações de quadrinhos pra cinema, de qual é melhor, etc. Deixo pra usar essas comparações só quando tenho preguiça pra falar mal de imbecilidades como provavelmente será The Spirit e como foram V de Vingança e 300, entre muitos outros.

Adaptar a graphic novel Watchmen é diferente de tudo isso. É o Senhor dos Anéis dos quadrinhos. É o mais importante (talvez) e um dos mais lidos quadrinhos de todos os tempos. O filme teve todo o cuidado pra ser produzido e contou com opiniões e apoio de fãs ao redor do mundo, assim como a trilogia de Peter Jackson. Era, sem dúvida, a mais aguardada adaptação do gênero, também como Senhor dos Anéis. Por algum desses motivos, e imagino que por muitos outros também, Zack Snyder foi cuidadoso no casting e na combinação fotografia/arte para a imagem do filme (principalmente na caracterização de Rorschach). Era extremamente necessário que os fãs se identificassem visualmente com o filme. Só assim poderiam abrir a cabeça, que sempre tende a achar adaptações piores que originais, ainda mais quando Alan Moore, novamente, deixou de assinar o filme.

Para quem assistiu 300, do mesmo diretor, já eram de se esperar as afetações pós-Matrix e todas as concessões à adolescência que, claro, estão presentes em Watchmen. As cenas de luta incomodam desde o começo do filme. Pense só: se umas das graças de Watchmen era tratar de heróis nada super, heróis humanos, sem poderes e com crise de meia idade, como que na primeira sequência (de uma porradaria coreografada horrivelmente) o Comediante e o seu assassino quebram paredes com as mãos? Resposta? Afetação. Outra demonstração de falta de bom gosto e de sofisticação vem da escolha das músicas do filme. All Along the Watchtower, Mrs Robinson (apesar de melhores escolhas do que muita coisa por aí) e outros grandes hits batidos fazem parte da trilha sonora do filme e, diga-se de passagem, grifam bastante a imagem pra que ninguém ache que a letra não tem a ver com o que ocorre na tela. Parece aula de montagem pra iniciantes.

Apesar de tudo isso, Snyder consegue encadear um ritmo mais maduro na maior parte do filme. Logo depois da sequência anterior, há uma grande introdução da história (dessa vez com boa música de fundo). Uma boa maneira que os roteiristas pensaram para dizer tudo o que os quadrinhos diziam nas longas páginas de texto no final de cada fascículo, conseguindo jogar o espectador pra dentro da filme. Watchmen segue com um belo roteiro, com boas atuações (destaque para o Coruja, Patrick Wilson, e Ozymandias, Matthew Goode), e algumas boas ousadias, como mostrar o pé da garotinha sendo comido pelos cães, o pênis azul do Dr. Manhattan (que só mostraram porque era azul, claro) e a cena de sexo entre Laurie e Dan na nave-coruja.

Ficou no ar então, pra quem já tinha lido os quadrinhos como eu, como seria o final do filme, qual seria a escolha de Snyder: se pelo lado mais ou menos maduro do filme. Nos quadrinhos eram extremamente chocantes as imagens do caos pós ataque mostrados no último dos fascículos, a psicose brilhante de Adrian Veidt e a complacência do Dr. Manhattan. Quando vai se aproximando o final do filme, porém, decepção atrás de decepção.

Primeiro pela mudança radical no plano de Veidt: ao invés do monstro/lula gigante tele transportado para Nova Iorque, no filme Veidt tele transporta diversos reatores nucleares para várias cidades do mundo. O sumiço do monstro foi, aparentemente, para agradar novas plateias, que ficariam desinteressadas com a solução de invasão alienígena proposta em 86 pela HQ. A ideia de globalizar o ataque até é compreensível: como não há mais monstro alienígena e sim reatores nucleares, se a explosão fosse apenas em NY como no original, os EUA poderiam pensar que o ataque partiu da União Soviética e o plano de Veidt iria por água abaixo. Mesmo assim, a nova solução de jogar o mundo contra Dr Manhattan simplesmente não funciona, não “cola”. Isso pelo fato de que o que chocava as pessoas do mundo era o fato da descoberta de que não estavam sozinhas no universo e de que não faziam a menor ideia do nível intelectual, tecnológico e militar do inimigo. Não sabiam nem quem ele era! O terror dessa descoberta totalmente imprevisível e de um inimigo comum muito maior e não identificado é que unificava o mundo em paz. E era isso que tornava tão inteligente o final, com o jornalista encontrando ao acaso o diário de Rorschach.

Na versão do filme, o inimigo é conhecido, é um só e pode ser monitorado. Isso, por si só, já muda todas as variáveis do possível sucesso do plano de Veidt. Muda também a virada do final. A revelação do diário de Rorschach de que o inimigo não é o Dr Manhattan, mas Adrian Veidt, apenas transfere o inimigo comum de um a outro. O choque do desconhecido não acontece. É totalmente diferente.

Assim, o final deixa ninguém pasmo e surpreso, como fez o quadrinho nos anos 80. Pelo contrário, parece até meio bobo, com aquelas lutas, o homem-azul-gigante, bombas atômicas, tele-transporte e lutas coreografadas com slow-motion de novo. Parece filme B de super-herói, feio, tosco, sem-graça, sem drama algum. E não é por causa do original ser um quadrinho, é coisa de direção mesmo, de ritmo, de sofisticação ou falta dela. Quando Veidt afirma que executou seu plano há 35 minutos, lembro muito bem de ter ficado uns 5 minutos parado no quadrinho seguinte, com Rorschach e o Coruja olhando boquiabertos a tranquilidade de Veidt (eu fiquei boquiaberto também). No filme o momento é quase infantil, agitado e sem qualquer drama.

Além de tudo isso, a maior afronta de Snyder é se recusar a mostrar o momento mais impressionante dos quadrinhos, com 6 páginas de corpos mortos espalhados pela cidade. A desculpa esfarrapada é o 11 de Setembro, claro. É de uma tacanhice sem fim. Forçada pelo estúdio ou não, a solução de explodir as pessoas em bolinhas azuis é ridícula, desinteressante e mal intencionada em relação à obra de Alan Moore. Absolutamente igual o que fizeram com V de Vingança, transformando a revolução anarquista do quadrinho numa passeata pacifista da classe média.

Engraçado ver que muita gente chama Zack Snyder de visionário. Em entrevista, o roteirista David Hayter fala sobre o filme e diz que concorda com o novo final. Para ele, se o filme fosse uma produção de “meros U$ 40 milhões”, aí sim tudo bem mostrar corpos, pois seria um “filme de nicho”. Claro que seria pior ainda se o talvez ainda mais afetado Darren Aronofsky, quase contratado para fazer o filme, tivesse à frente da adaptação. Os rumores são de que ele pretendia atualizar a história para conflitos com o Iraque e terroristas. Por sorte não o fez. Por incrível que pareça,o Watchmen de Zack Snyder não é um “filme ruim”, daqueles que sequer se deve assistir. É blockbuster de assistir com gosto, pra ver a Guerra Fria exposta nas telas, heróis amargurados, com crise de consciência. Para as novas gerações, que talvez tenham uma aceitação maior ao cinema-videogame de Snyder, com certeza Watchmen lhes trará algo mais profundo do que as bobagens maniqueistas usuais. Consideração feita, o peso da balança ainda é claro. Vou ter que me render: sim, o filme é muito pior.

A vontade de assistir a Histórias de Morar e Demolições veio de uma identificação pessoal com o objeto de estudo do filme: 4 famílias que, devido a reorganização urbana da cidade de São Paulo, terão suas casas demolidas (para que se construam prédios e/ou condomínios no lugar). O filme se propõe a registrar, em vídeo, as casas mal fadadas, afim de manter viva a memória de seus habitantes de muitos anos.

A equipe do filme então funda uma empresa de vídeo fictícia e espalha cartazes e flyers pela cidade afim de, como dizem, achar personagens. Feito isso e achadas as tais personagens, a equipe deixa com elas uma câmera digital para que tirem fotos e gravem sons da casa. Posteriormente, vão à casa da pessoa para entrevistá-la e filmar o lugar. E é aí que entra a grande questão do filme.

Há um enorme distanciamento, desde o começo do filme, entre a equipe e os moradores das casas. Chega a ser estranho que num filme que se propõe tão pessoal esse distanciamento seja tão evidente. O filme todo soa falso, distante, mesmo quando vemos cenas da equipe na sala de produção tomando decisões acerca do filme (cenas que, talvez terrivelmente influenciadas por reality shows como O Aprendiz, são completamente dispensáveis), mesmo quando vemos as histórias das vidas dessas pessoas sendo contadas em mais detalhes (a única exceção à isso é a da terceira casa mostrada, sobre a qual falarei mais a frente).

Essa sensação de distanciamento não é meramente intuitiva. Histórias de Morar e Demolições comete, de início, um erro fundamental: ao colocar nas mãos dos moradores uma câmera digital e, ao longo de todo o filme, se recusar a utilizar essas imagens (até mesmo proibindo as pessoas de as fazerem, pedindo que gravem apenas sons), Andre Costa acaba por propor um dispositivo-engodo. Tenta registrar memórias muito pessoais, mas ao fazer suas próprias imagens (mesmo que guiadas pelo olhar dos moradores), nega completamente a capacidade delas mesmas de expressar esses sentimentos aparentemente tão caros ao filme. É como se ele se dissesse mais capaz de fazê-lo do que suas personagens, como se as considerasse menos aptas.

Isso não só parece ultrajante como relação pessoal, mas como percepção do próprio momento cinematográfico em que o filme é lançado: algo como a década do filme caseiro. Os melhores momentos do filme, talvez os únicos nos quais exista alguma relação realmente afetuosa e humana nos 60 minutos de projeção, são quando os habitantes da terceira casa mostrada abrem seu arquivo de fotos P&B e filmes Super8. Eis os únicos momentos do filme onde os registros imagéticos caseiros e pessoais são respeitados.

Andre Costa parece não entender suas personagens, parece não compreender a profundidade possível do filme que tem (ou tinha) em mãos. Em outro momento, essa falha de percepção se mostra bastante evidente também: a única cena de demolição presente no filme (um rapaz derrubando uma parede e comemorando sua vitória) é exibida apenas após os créditos, cercada de imagens de cobertura completamente vazias e aleatórias. Talvez o mais belo e forte plano do filme é jogado despretensiosamente, talvez ingenuamente, no momento menos oportuno e menos evidente. Falta sutileza e sofisticação que, se transparece na fotografia, na edição de som e na irritante e pseudo-emotiva música de piano que fica tilintando durante quase todos os minutos do filme, transparece ainda na falta de tato e humanidade que são quase o resumo do filme.

PS: É provável que tudo isso tenha me afetado mais ainda devido à minha forte relação com o ambiente (nasci e vivi 14 anos em Campo Belo, bairro de São Paulo citado no filme), os temas de urbanização, reorganização urbana e memória afetiva urbana são muito caros a mim. Penso que fico mais afetado, ou chateado, pelo fato de Histórias de Morar e Demolições ter todas as características de um filme que eu faria, mas que atinge tudo o que eu não gostaria de atingir. É quase um motivo para que eu reveja e repense, talvez de maneira grave, todo cinema que proponho, como realizador.

Veja a cobertura completa da 12ª Mostra de Cinema de Tiradentes

Existe o que podemos tentar nomear de uma nova corrente do documentário de curta-metragem, que investe no posicionamento do cotidiano como figura fantástica (no sentido de mística, catártica) e na relação muitas vezes esquecida entre o mero registro ocasional e a preocupação estética, narrativa – próxima, cada vez mais, do ficcional (se é que é ainda possível essa distinção).

Vimos isso no cenário de curta-metragem recentemente com curtas como A Curva e Jarro de Peixes, de Salomão Santana; com Ocidente, de Leonardo Sette; com os filmes de Cao Guimarães (mais especificamente com Da Janela do meu Quarto e Andarilho); e, talvez, com os próprios filmes de Gregório Graziosi (Saba e Saltos). Este, porém, tem um tratamento diferente em relação ao seus objetos, em relação a sua narrativa e, principalmente, sua afetividade.

Afetivo talvez seja o mais claro adjetivo para essa breve carreira de Gregório. Mesmo que suas observações sempre sejam distantes, com personagens que não se apresentam tão claramente como tal (em Saltos, principalmente, o distanciamento da personagem é abismal), há sempre um laço afetivo forte, claro, direto e emocional (como não poderia deixar de ser), imposto pela linguagem narrativa que Gregório adota para cada um de seus projetos.

Em Phiro, continuação de Saba, há uma necessidade de se dialogar entre linguagens. Phiro não pode abandonar, e não o faz, a linguagem adotada em Saba. Mas há uma diferença óbvia, tanto na vida de Porphirio quanto na linguagem do próprio filme. Phiro explora espaços vazios o tempo todo, ele é sobre espaços vazios, devido, em primeira e mais óbvia instância, à ausência de Chiquinha. Mais profundamente, essa sensação de vazio torna Phiro um filme muito mais dinâmico que Saba. Há uma sensação constante de movimento no filme, de caminho, de valorização de uma jornada, talvez. Porphirio fala da sua ausência, da sua saudade e inércia, mas há um reconhecimento nobre, por parte de Gregório, dessa jornada que aos poucos chega ao fim e que, gloriosamente, nos 80 anos em que durou, teve um valor que está em cada pedaço, em cada objeto, em cada canto. É essa transformação, inevitável mas bela – uma sensação permanente de que ainda há um encontro a acontecer – que dá a Phiro um fôlego quase ansioso que não o permite ser apenas um filme de saudade, mas esperançoso.

Veja a cobertura completa da 12ª Mostra de Cinema de Tiradentes

A Fronteira da Alvorada (La frontière de L’aube), de Philippe Garrel, 105min, 2008

Durante cada minuto da projeção de A Fronteira da Alvorada era notável como cada tipo de representação artística traz com ela uma época, uma data específica, uma maneira formal de expressão. Dentro da perspectiva do cinema contemporâneo e todo a sua busca pela ultra-realismo, inclusive em filmes fantásticos (exemplo claro é o mais recente Batman, O Cavaleiro das Trevas), o simbolismo romântico de Philippe Garrel parece deslocado. Mas é uma aparência que se desfaz, mesmo entre os risos escrachados da platéia menos atenta ao momento histórico do filme.

O filme de Philippe Garrel é romântico no sentido literário da palavra (não literal, literário mesmo). Nos seus primeiros minutos Garrel nos dá o que seria o “clássico-narrativo” do cinema de relacionamento contemporâneo: um casal descolado cheio de momentos espessos de DR (sim, a boa e velha discussão de relacionamento). François (Louis Garrel) e Carole (Laura Smet) têm a típica relação moderninha-com-problemas. Quando François larga Carole, ela, já propensa ao alcoolismo e à loucura, vai parar numa instituição e acaba, depois de sair, por morrer/suicidar-se.

No que seria a segunda parte do filme, e o segundo relacionamento amoroso de François, ele e Eve (Clémentine Poidatz), muito mais civilizadamente que antes, se propoem um relacionamento maduro e sincero (e moderninho também). Garrel (o Philippe) introduz então a questão narrativa do filme: o fantasma de Carole volta para atordoar François, convidando-o a juntar-se a ela no além-vida. 

Dentro dessa estrutura clássica do romance romântico (o amor para além da vida, a morte como caminho único à felicidade) é que A Fronteira da Alvorada trabalha com esse estranhamento da platéia contemporânea em cima de uma história tão aparentemente datada. Garrel não trabalha uma revisão adaptada aos novos tempos, como faz Baz Luhrmann em seu Romeu e Julieta, mas filma uma história contemporânea num espaço quase fora do tempo, dado que as personagens são nitidamente pertencentes ao século XXI, mas a forma do filme é claramente calcada na linguagem dos filmes de relacionamento da Nouvelle Vague dos anos 60.

Sabendo então que é impossível fazer um filme de relacionamento, dessa maneira, depois de Godard, Garrel aponta para outro caminho, mais aberto a experiências anteriores e menos necessitado de criar novos meios de se narrar a mesma história. O resultado é um filme híbrido, oscilante, mas ao mesmo tempo extremamente fantástico (de fantasioso).

O clamor de Carole pelo amor imortal de François é o grito por um amor mais puro, mais casto, mais mortal, como os de outrora. Ela chama François como um fantasma de filmes de terror que perdeu seu tempo e não assusta mais. O medo de Carole está apenas em François e não precisa ir além dele e atingir o público (está apenas nele, fotógrafo, que se relaciona com o mundo através da imagem, do registro da imagem e que, subitamente, se vê, no espelho, refletido em Carole).

Esse distanciamento do público é importante para o dispositivo que o filme cria, para essa revisão histórica e atual do romantismo. François se vê num absoluto dilema entre o “romântico-suicida” e o “pai-de-família-moderno(inho)”. Por fim, escolhe o caminho mais heróico, à moda antiga. A risada alvoroçada da platéia frente ao plano final do filme, com François estirado ao chão com uma falsa mancha de sangue em sua cabeça atesta: não se fazem mais românticos como antigamente.

ps: Durante a projeção de A Fronteira da Alvorada eu me lembrei de Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco. Não pela semelhança da história, que de certo não há, mas pela maneira como se encadeiam os fatos, da maneia como agem as personagens, de como se rege seu universo.  Talvez tenha me lembrado pelo final, onde Mariana joga-se ao mar, na alvorada:

“E que farias tu da vida, sem a tua companheira de martírio?… Onde irás tu aviventar o coração que a desgraça te esmagou?!… Rompe a manhã… Vou ver a minha última aurora… a última dos meus dezoito anos. Oferece a Deus os teus padecimentos, para que eu seja perdoado… Mariana…”

Veja a cobertura completa do Festival do Rio 2008

Depois de Tudo, de Rafael Saar, 12 min, 2008

A mania que alguns jovens cineastas têm de convocar grandes celebridades para seus curtas às vezes só os prejudica. Primeiro porque normalmente eles se esquecem de que grandes atores trazem para os papéis os vultos de si mesmos, impossíveis de se esquecer; depois pelo simples fato de que às vezes o ator rouba completamente a atenção para si, gera um falatório em torno do curta que pode deixar de lado o que realmente importa e transformar o filme apenas “naquele curta com o Fulano de Tal”. Delicadamente, porém, Depois de Tudo não sofre desse problema. Convocando duas grandes personalidades nacionais, Ney Matogrosso e Nildo Parente, o diretor Rafael Saar consegue deixá-los à vontade o suficiente para que sejam eles mesmos e tornar o filme emotivo o suficiente para ser maior que as celebridades dentro dele.

Com um roteiro tipicamente contemporâneo, com uma história que trata de um entre-meios, de um recorte ao invés de um todo, Depois de Tudo nos conta uma noite da afetiva relação entre dois homens de terceira idade. Nada muito complicado. Enquanto um chega do trabalho, o outro está cozinhando. Eles assistem juntos à Quando voam as cegonhas, trocam carinhos, numa bela cena de sexo e, no dia seguinte, se despedem.

O belo da narrativa do filme está na leveza com que ele trata seus signos, desde o lustre de A Liberdade é Azul; da relação do réquiem-de-desencontro que é Quando voam as cegonhas com o carinho e encontro dos dois senhores (aliás, diga-se de passagem, é o primeiro registro cinematográfico que tenho conhecimento de uma relação homossexual entre dois homens de terceira idade); até o uso das figuras míticas e públicas de Ney e Nildo para tratar de desejos mais do que íntimos. Está também na decupagem sincera, concisa e delicada, intimista; na direção de arte nada afetada; no incrível trabalho da fotografia escura e da câmera na mão; na bela atuação de dois mestres.

Uma pequena obra-prima de um cineasta em construção.

Veja a cobertura completa do 16º Festival Mix Brasil

Veja a cobertura do II For Rainbow

Filthy, do coletivo Queer Fiction, 17 min, 2007

Dentro de um festival cuja temática é a sexualidade seria incomum pensar que a pornografia fosse tema tão intocado. Dentre os mais de 20 filmes selecionados para o For Rainbow, apenas este, Filthy, explora o corpo de maneira mais aberta.

Talvez venha daí a enorme polêmica que o curta levantou durante o festival. Enquanto alguns simplesmente saíram da sala, enojados, outros ficaram com os olhos grudados na tela durante os quase 20 minutos de projeção, provavelmente fascinados com (finalmente!) algo que tocasse a questão do sexo explícito. É difícil saber se o curta, dentro de um festival não-temático, teria provocado uma impressão tão forte.

FIlthy trava um processo criativo muito semelhante ao que costumamos chamar de vídeo-arte: é extremamente conceitual e afirma o seu conceito inicial de diversas maneiras diferentes ao longo de uma longa duração. Ou seja, é um filme-conceito, que se re-afirma de maneira cíclica, mas crescente.

Seguindo essa já tradicional lógica em espiral (repetindo, circular e crescente), Filthy apresenta logo de cara um estrutura sólida de reconstrução simbólica. São duas meninas nuas que brincam com um ursinho de pelúcia, signo claro (e até óbvio) da ingenuidade feminina. Uma delas então saca uma faca de cozinha e esfaqueia o urso, que sangra. Começa então um lento processo de estripamento do urso e de consecutiva erotização das suas entranhas. As duas, literalmente, copulam com a carne retirada do urso.

O filme entra então numa linguagem altamente referenciada na pornografia comercial, seguindo inclusive o “roteiro clássico-narrativo” do pornô americano (ele chupa ela, ela chupa ele, “aquilo” na frente, “aquilo” atrás, gozada na cara, fim). Se esse processo começa com o sexo oral, seja uma com a outra, seja com a carne entre elas e, assim, coloque de cara um certo nojo em relação à carne crua e à relação natural das meninas com ela, ele vai mudando lentamente, naturalizando esse “objeto estrangeiro” e tornando-o cada vez mais aceitável, coerente. O longo tempo do curta indica essa preocupação (e torna, ainda, Filthy um dos poucos filmes de todo o festival que é longo por necessidade). A carne passa a fazer parte da erotização das meninas e parte do corpo delas, passa a ser algo que se faz normal.

Quando esse processo de destruição total do erotismo da cena – parece impossível, exceto para os amantes da boa carne, conseguir se excitar com a visão dessa cena de sexo – chega ao fim, há ainda o último lance do jogo, exatamente como no tradicional pornô (que, aliás, tem sempre uma forte conotação machista-dominadora, outro conceito amplamente atacado em Filthy), as meninas dão uma atenção final ao bichinho querido. A “gozada na cara” (que no jargão do pornô é chamada de “facial humiliation” quando em grandes quantidades) é feita com urina, deixando o ursinho estirado ao chão, certamente humilhado.

ps: Esse longa caminhada a um cinema pornográfico não-machista é histórica. Talvez representada hoje, com maior sucesso, pela cineasta Catherine Breillat, ao menos em 3 de seus filmes: Romance, Anatomia do Inferno (estrelando o astrô pornô Rocco Siffredi) e A Última Amante.

Veja a cobertura do II For Rainbow

É a fala de Rodrigo Fonseca.