O certo é que Claude Lelouch é um dos cineastas mais coerentes e interessantes da França. Sua obra – imensa – poucas vezes foi levada à sério, com o rigor merecido. E se ninguém se atém a isso, o próprio diretor se pôs nesta posição. Com Esses Amores, Lelouch faz a revisão que cabia à crítica, aos curadores, à imprensa. No Esses Amores, Lelouch faz uma obra definitiva porque nela amarra quaisquer pontas soltas que possam ainda existir sobre seu cinema.

O longa inicia com um letreiro no qual o próprio diretor explica que aquele filme é uma homenagem aos seus cinquenta anos de carreira e que as histórias ali contadas mantém, sim, vínculo com histórias reais, não há meras coincidências.

Trata-se de um filme épico, desses que cruzam um século na busca de uma narrativa, na certeza que só atravessando cem anos de existência é que somos capazes de entender um pouco sobre o que é a humanidade. Porque Lelouch acredita na humanidade, apesar de tudo. E uma das coisas que Lelouch mais fala aqui é sobre como pode haver desgraça na existência humana.

A história começa ainda antes da Primeira Guerra Mundial, quando o cinema era preto e branco, silencioso, e era um dos símbolos de esperança do século que nascia. Mas todos sabemos como essas esperanças foram tão rapidamente cortadas, como a Europa afundou em dois conflitos assombrosos. Esses Amores é sobre isso. Mas é mais também.

Grande parte da história se concentra ali pela época da dominação nazista sobre a França. E sendo um filme de Lelouch, é um filme de amor. Assim, a protagonista Ilva Lemoine (Audrey Dana) – que tem um pai membro da resistência francesa – apaixona-se pelo algoz nazista. Dito assim, ao largo, parece bem pueril. Mas Lelouch consegue costurar sua infindável trama com histórias e personagens numa delicadeza e precisão, que tornam esse Tristão e Isolda muito mais profundo do que possa parecer. E isso se dá porque o filme não se encerra aí. Ilva sofre as agruras do seu tempo porque acredita no amor e se apaixona fácil demais, em suas próprias palavras. Esse nazista é uma parte pequena de sua história. Já houvera um jovem estudante de direito e, ao fim da guerra, dois soldados norte-americanos (um negro e pobre; um branco e rico). E a vida continua, o filme continua.

Acho bom, entretanto, não me aprofundar tanto na trama. Já foram aqui spoilers demais para uma crítica. Basta acrescentar que essa personagem é o centro de uma história gigantesca, que envolve ainda um pianista que está entre suas escolhas de vida. Ele está entre a música e a advocacia. Ilva, sempre entre amores, em escolhas difíceis demais para ela. É Lelouch nos falando sobre a condição humana, sobre o que escolher, que caminho tomar. Há o caminho do amor, que redime até o pior nazista; há o caminho da guerra. E o amor é uma boa escolha? Há morte neste caminho também. Em cem anos são muitos os caminhos, muitas as escolhas.

Mas Esses Amores vai ainda além, porque também há o cinema na vida de Ilva. O seu padrasto, esse membro da resistência francesa, trabalha como projecionista. Seu pai era cinegrafista e morreu durante a primeira guerra. O cinema, portanto, permeia toda a história da protagonista. É uma desculpa que o Lelouch achou para não só falar dos seus amores, os filmes, mas para – assim também – homenagear o cinema que o formou nesses cinquenta anos de atividade.

O cinema é quase um personagem que está há todo momento espreitando o enredo. Às vezes ele fala (como nas diversas projeções que vemos ao longo da exibição), às vezes ele está quieto, afixado em cartazes que vão dando as pistas do que forma o cineasta Lelouch. Assistir Esses Amores com atenção é desvendar o gosto cinematográfico do seu realizador. Estão lá Jean Renoir, Truffaut, Alain Resnais entre muitos outros. São pistas soltas ou escancaradas aos montes.

É por isso tudo que Esses Amores é uma obra definitiva. Porque ela é uma obra testemunho do cinema, porque põe os pontos nos “is” sobre a mise-en-scène empregada por Lelouch. E mostra como só ele é capaz de dedicar uma vida inteira a filmar histórias de amor não banais. Desde aquele primordial Um Homem, Uma Mulher (1966), está lá o cineasta se dedicando a falar de amores bem ou mal vividos. Nesse Esses Amores, ele explica o porquê.

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Jorge Durán é senhor de um cinema único no Brasil. Não se pode viver sem amor, seu último filme, é uma espécie de filho sem irmãos; um filme que dialoga com outros da produção recente brasileira, mas que o faz de uma posição sem possíveis comparações. À época do lançamento do seu filme anterior, o belíssimo Proibido Proibir, escrevi que aquele longa-metragem parecia ter sido filmado em outro tempo. Justamente por não se parecer um filme típico daquele momento. O ano era 2007. Algo semelhante acontece hoje sobre o recente Não se pode viver sem amor.

Agora Durán nos propõe uma relação muito diversa da qual estamos acostumados com o nosso cinema. Seu novo longa-metragem é um filme de amor com fortes pitadas de realismo fantástico.

Não se pode viver sem amor conta a história de cinco pessoas que se encontram ao acaso, às vésperas do natal, na cidade do Rio de Janeiro. São elas: Pedro, um pesquisador universitário que no dia 23 de dezembro tem seu pai morto, é assaltado e mantido como refém; João, advogado desempregado em desespero; Gilda, uma prostituta que pretende sair da cidade em busca de outra vida; além de Gabriel, uma criança de dez anos que chega no Rio de Janeiro em procura de seu pai. Gabriel vem acompanhado por Roseli, uma mulher de 30 anos que o ajuda nessa busca.

É nos arredores da praça Mauá onde se passa grande parte do filme. À exemplo do que ocorreu em Proibido Proibir, Durán escolhe aqui enquadrar um Rio de Janeiro pouco visto, quase que completamente desconhecido do grande público. É algo que só acentua essa noção de um cinema único. A geografia aqui será o vórtice desses encontros, o local onde as expectativas desses personagens se confluirão.

Se há um protagonista neste filme, este é o papel de Victor Navega Motta. Ele faz Gabriel, a criança que tenta encontrar o pai que não conhece. Gabriel é a força motriz do filme, é por causa dele que muitas coisas bonitas e estranhas acontecem. É um personagem que parece saído do livro Cem anos de solidão, do nobel Gabriel García Márquez. Isso porque ele provoca tempestades ou coisas ainda mais inacreditáveis com a simplicidade e a ingenuidade que só as crianças são capazes. Gabriel é a porção do roteiro que nos faz entender o quão improvável é o amor, mas que ao mesmo tempo nos diz o quão belo e quão necessário é. Amar é um ato de fé no Homem.

Cauã Reymond interpreta João, o advogado que – embora não tenha um tostão -, quer tirar Gilda (Fabiula Nascimento) da prostituição. E ela quer ser “salva”, mas está presa às amarras típicas: falta de dinheiro, dívidas etc. João, assim, cometerá um crime em nome do amor. Pedro (Ângelo Antônio), é a vítima ocasional. Ele só estava no lugar errado, na hora errada. E então, por ordem de acontecimentos às vezes banais, às vezes nem tanto, todos esses personagens se encontram para darem um rumo diferente às suas vidas.

Não se pode viver sem amor é um filme que trata seus personagens com dignidade. Embora seja um filme que em muito toca na questão da violência urbana, não há movimentos simplistas, intenções falsas ou mesmo pré-julgamentos de caráter. É raro um filme brasileiro, sobretudo carioca, que olhe com tanta candura para aqueles que seguram as armas.

É preciso amor.

Por isso, para muitos, filmar tem sido um ato político. Ou de guerra. O cinema nordestino, em especial filmes oriundos de Pernambuco e do Ceará (vide Estrada para Ythaca), já há muito carregam essa característica em seus genes. Cezar Migliorin, pesquisador e professor da Universidade Federal Fluminense, tem um ensaio longo e essencial sobre essa questão, é o texto Por um cinema pós industrial.

Esse novo cinema, que desponta em diversas partes do país, com destaque também em Minas Gerais, tem algumas regras. É um cinema barato, focado sobretudo na transformação da linguagem  e, talvez, o mais importante: é um cinema colaborativo. A colaboração entre autores se mostra absolutamente necessária para fugir dos esquemas de produção que na tradição do audiovisual sempre alcançam os milhares de reais (em caso de longas-metragens, os milhões de reais).

Esses três parágrafos iniciais me servem de introdução para falar de uma sessão que aconteceu no último dia 14 de abril, na Cinemateca de Curitiba. Foram exibidos seis curtas-metragens paranaenses, todos selecionados para a 14ª Mostra de Tiradentes, que aconteceu entre os dias 21 e 29 de janeiro de 2011, na cidade de Tiradentes. A Mostra é tradicionalmente voltada à pesquisa de linguagem, como não me deixa mentir o grande vencedor deste ano, o filme mineiro Os Residentes, dirigido por Tiago Mata Machado. Nessa edição da mostra, também foi premiado o curta-metragem Vó Maria, de Tomás von der Osten. O filme é um dos seis integrantes da sessão curitibana aqui em questão.

Ato político

A exibição do dia 14 de abril foi um ato político travestido de sessão cinematográfica. Em uma sala de cinema lotada, exibiram-se os filmes Meu Medo, de Murilo Hauser; Deus, de João Krefer; Mesera, de Pedro Merege; Bolpebra, de Guilherme Marinho, João Castelo Branco e Rafael Urban; Haruo Ohara, de Rodrigo Grota; além do já citado Vó Maria.

O caráter político da sessão se deu na intenção de transformar aquela exibição numa espécie de pedra fundamental, para tentar alertar mídia e público que algo de importante está acontecendo no cinema de Curitiba e adjacências.

E algo está acontecendo.

A exemplo do que vem se delineando em diversos outros estados do país, o cinema paranaense começa a mostrar uma nova cara. É a ponta do iceberg, de um trabalho que vem se estendo há anos e que teve em Estômago (dirigido por Marco Jorge) o seu estrelato. Estômago, entretanto, provavelmente não está coadunado com esse modelo colaborativo que marca os curtas da sessão Tiradentes/Paraná.

Os filmes

Mas o aspecto colaborativo que caracteriza a maior parte dos seis curtas não é o único viés agregador desses filmes. Nem o fato de serem todos produzidos num único estado da federação. Acredito que dois vértices os definem melhor:

1) Uma necessidade de por em cheque modelos tradicionais de narrativas (sejam elas ficcionais ou não);

2) um sentimento de falta de pertencimento, como bem apontou Pedro Maciel Guimarães, curador da Mostra de Tiradentes, que esteve presente mediando o debate posterior à exibição dos curtas em Curitiba.

Essa falta de pertencimento talvez esteja mais claramente explicitada no curta Vó Maria, que a partir de imagens fragmentadas de um antigo retrato, e de depoimentos representativos de três gerações diferentes (vó, mãe e filha), tenta elucidar quem é aquela personagem, antepassado do próprio Tomás, diretor do curta. O filme, um documentário, é uma tentativa de aproximação de um mundo que já não nos pertence, ou que a cada dia menos nos pertence, a cada dia está mais no limbo do esquecimento.

Bolpebra, também um filme documental, se aproxima de seu personagem – uma espécie de cicerone da tríplice fronteira – para nos colocar em uma inconstância (de gênero, de geografia). Bolpebra fica na fronteira entre Bolívia, Peru e Brasil. Tem pouquíssimos habitantes e uma praça grandiosa para os padrões do lugar. Uma espécie de praça fantasma localizada em meio à floresta. Uma construção/ode ao homem imersa em ambiente selvagem.

Deus, curta de um único plano, também olha para a natureza na tentativa de alcançar seu tema. São cerca de cinco minutos enquadrando um amanhecer (ou entardecer) acompanhado por uma orquestração tão exuberante quanto a imagem. É interessante notar nesse curta que há, além das suas colocações metafísicas, uma proposta frontal por um cinema fortemente questionador.

Mesera é herdeiro de uma tradição que está em desuso no cinema brasileiro. Dirigido por Pedro Merege – o diretor mais experiente do grupo (um velha guarda, como o definem) -, o filme, rodado em super 8, bebe no escracho do cinema marginal. É um filme também de fronteira, tanto geográfica (seus personagens perambulam entre países; falam um portunhol canhestro) quanto de gênero (o curta está num limiar entre faroeste italiano, comédia e filme de autor).

Outro que busca uma experiência de gênero cinematográfico é o curta Meu Medo. O filme é uma animação que margeia o cinema infantil e o suspense sobrenatural. Busca o medo do espectador numa apropriação quase existencial. A criança, personagem protagonista, é uma metáfora para o ser humano e suas prisões cotidianas.

Haruo Ohara, que se distingue dos demais pela sua precisão matemática, se aproxima desse despertencimento através dos olhos de seu próprio personagem, um fotógrafo da Londrina do início do século XX. Um outro ponto crucial é o próprio desprendimento quanto ao gênero documental, já que é este também um filme fronteiriço. Que margeia: ficção/documentário, fato/invenção, aridez/poesia. Haruo Ohara é o último filme da trilogia do esquecimento, precedido pelos curtas Satori Uso e Booker Pittman. O primeiro é dedicado à literatura, o segundo à música e o último à fotografia.

Vastidão

Não tenho a pretensão de tentar encerrar o assunto com este artigo. Ao contrário, isto aqui é um pequeno índice de algo bem maior. Os filmes apresentados na sessão Tiradentes/Paraná são apenas o movimento mais recente de uma escalada gradual e lenta. Há diversos outros nomes que compõe esse cinema e que podem fazê-lo mais significativo. Com o advento do curso de cinema, que tem formado agora suas primeiras turmas, essa profusão de nomes deve aumentar e se qualificar.

A verdade é que quando esse tipo de discussão aqui posto deixar de existir, perceberemos que um passo ainda mais importante foi dado.

As imagens são latentes. As imagens, muitas vezes, não dizem nada. As imagens são o que são até que sejam postas frente a frente com contextos, situações, apropriações. As imagens são (res)significadas pela linguagem.

É com muito apuro que Karim Aïnouz e Marcelo Gomes ressignificaram as imagens utilizadas na preparação do documentário Sertão de Acrílico Azul Piscina. São dessas imagens o material que dá base ao Viajo porque preciso, volto porque te amo, filme ficcional feito a partir de um arcabouço de registros documentais.

Mas qualquer imagem é também um registro documental. Qualquer imagem é registro daquilo que é visto. É justamente a linguagem, o contexto, quem transfigura os significados de cada plano, de cada enquadramento e diz ao espectador, “isso aqui é
uma ficção”.

Em Viajo porque preciso…, os diretores reescreveram os signos de imagens que já eram seus há pelo menos dez anos. Explica-se: em 1999 uma viagem de pesquisa pelo sertão deu origem ao documentário poético Sertão de Acrílico Azul Piscina. O material bruto foi revisitado agora e transformado em ficção. São imagens captadas a partir de bitolas 16mm, 35mm, super8 e digital, além das fotografias que também surgem aos borbotões.

No filme, temos Zé Renato (Irandir Santos), um geólogo que viaja pelo interior. Ele faz uma viagem de 30 dias, estuda o solo, tem na linguagem os jargões duros do homem que trabalha com as pedras. Mas isso aqui é um road movie e são necessárias transformações.

O que acontece é que essa mesma dura linguagem aos poucos vai virando chão de uma linguagem poética, confessional. O personagem a cada dia na solidão do seu trabalho, aos poucos abre-se frente àquele vazio que para ele é o sertão. É que ele está só e o que ouvimos, ao longo do filme, são seus pensamentos mais íntimos. É tudo tão íntimo, na verdade, que tudo o que vemos é tudo o que o personagem vê.

O sertão que vemos é o que Zé Renato enxerga; as mulheres (quase sempre putas) que vemos, é as que o personagem quer.

Seria de esperar que o filme não funcionasse, que fosse estranho demais para envolver o público. É base do cinema clássico narrativo a identificação do espectador com o protagonista. Mas para isso, é preciso – como a fórmula ensina – que vejamos o herói em cena e que, só de vez em quando, enxergamos o que ele vê, que só de vez em quando entre em cena a câmera subjetiva (essa que nos empresta o olhar do personagem). Em Viajo…, entretanto, isso é a regra.

Assim, nós espectadores, esperamos que o corpo de Zé Renato surja em algum momento, que a câmera se desloque de seus olhos e nos diga que tipo de homem é aquele. Mas isso não acontece e quando paramos de querer isso, há algo de mágico acontecendo: Zé Renato toma forma. Como na leitura de um livro, esse homem começa a se formar em nossa mente. E quando essa imagem está sólida, percebemos que há muita mentira ali, porque esse homem não é exatamente aquilo que diz ser. Zé Renato vai se mostrando como o sertão que ele vai descobrindo. Ele descobre a paisagem e nós esse cara sem rosto.

Zé Renato tem dores tão profundas como as marcas que expõem as dobraduras das rochas sertanejas; como as marcas que mostram o poder do Sol naquele pedaço de chão seco; como a ausência do dente da menina que conversa com ele (único
depoimento do filme).

Se Zé Renato tivesse um corpo à mostra, a paisagem estaria em segundo plano, o documento ficcionado de Karim e Marcelo viraria ilustração e não o personagem vivo que é. Aquele colchão que repousa inusitadamente na terra, ao Sol, estaria mais próximo apenas de sua condição de mero colchão. Mas dentro do estratagema poético composto pelos diretores, aquele colchão é também a falta que dói no protagonista, o sexo que ele procura nas meninas que cruzam seu caminho, a própria dor intransferível de Zé Renato. Na liberdade de uma leitura poética é algo parecido com o que o protagonista Alex de Na Natureza Selvagem fala, sobre a necessidade de dar os verdadeiros nomes às coisas.

Corpo; sexo; falta. Três dos nomes mais importantes na narrativa existencial do geólogo Zé Renato. Porque pedra, seixo, várzea, metamorfismo (palavras típicas do seu jargão técnico), faladas em profusão por este herói, pouco querem dizer no plano objetivo da linguagem. Zé Renato corta o Sertão porque sente falta, porque “viaja porque precisa” e não volta porque ainda ama.

A ausência do corpo do protagonista é, também, a sentença de que ele é o que mais existe. E só é possível se dar conta disto quando se retira o que há de mais banal, porque não há possibilidade de narrativa sem corpos (desenhos animados incluídos). Omitindo o corpo de Zé Renato, deixamo-lo cada vez mais presente. Vemo-lo nos outros, nas sombras, na voz, no rádio do carro, no flash refletido no espelho quebrado do motel de beira de estrada. Vemos (ou tentamos ver) Zé Renato em tudo quanto é
lugar.

Foi o próprio Karim Aïnouz quem se auto-rotulou como um cineasta do corpo (provavelmente não com essas palavras exatas). Mas a verdade é que Madame Satã (seu primeiro longa-metragem) e O Céu de Suely (o filme seguinte), tem no corpo o foco e motor de seus enredos. Até em Alice, mini-série produzida pela HBO e com direção geral do cineasta, o corpo é mais do que presente.

Com a chegada deste Viajo… houve uma corrida da crítica a apontar uma transformação do diretor, uma busca por outros espaços, outras aspirações. O que vejo, entretanto, é mais um desdobramento da mesma aspiração do artista. É o mesmo tema, o mesmo corpo, só que visto de outro ângulo. De um ângulo onde sua inexistência é ilusória.

A arte tem dessas facetas. É comum o realizador (de livros, quadros, músicas, filmes) se esmerar ao máximo sobre um determinado tema. Na pintura isso é bem fácil de perceber, vide as fases azul, rosa e cubista do espanhol Picasso; vide as mulheres de Klimt; vide as cores primárias de Mondrian.

O corpo para Karim Aïnouz é, assim, a própria voz de seu cinema. Muito embora no Viajo… exista ainda a co-direção de Marcelo Gomes, os temas centrais parecem vir do universo fílmico do diretor de Madame Satã. Talvez exista aqui um tanto de injustiça, já que Karim também construiu seu cinema em parceria com Marcelo Gomes. Talvez esse universo que vemos mais claramente como de Karim, seja de ambos. Talvez.

O corpo ou a falta do corpo (do próprio protagonista ou da amada por quem ele sofre) é também metáfora para entendermos outras faltas que afloram no caminho do Viajo porque preciso, volto porque te amo. Como disse, essa falta do corpo do protagonista nos mostra com muito mais detalhes o corpo da terra, o corpo dos outros. Nos mostra com muita veemência a falta do dente daquela menina que, lá pro fim do filme, nos diz em depoimento que quer uma “vida lazer”. É que lhe falta tudo, absolutamente tudo. E o tudo que ela quer, é ser feliz, é ter essa vida amena, lazer. Zé Renato conversa com essa garota, é uma das muitas prostitutas que cruzam seu caminho. E é ela quem verdadeiramente transforma a dor daquele homem, que faz ele mergulhar de cabeça numa nova vida, como vemos no final (talvez um tanto desnecessário – mas inegavelmente bonito no balé plástico em que se apresenta) os clavadistas, os mergulhadores de Acapulco. Esses homens saltam do penhasco em direção ao mar, de cabeça. Nesse momento, ali no final, o filme nos diz: assim é viver.

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Leia outra crítica sobre o Viajo porque preciso, volto porque te amo

Assista a entrevista em vídeo com Karim Aïnouz

Sob muitos aspectos, pode-se dizer que O Amor Segundo B. Schianberg não se apresenta como um filme de Beto Brant, o seu diretor. A rigor, em um olhar mais convencional, a obra nem se caracterizaria como cinema. Mas é justamente neste ponto onde está grande parte da beleza do projeto.

Concebido originalmente como uma série para a televisão, o projeto é uma espécie de reality show onde tudo é encenado. A ideia de Beto Brant (diretor de filmes como Crime Delicado, Cão sem Dono e O Invasor), foi a de trazer dois atores para um apartamento que, como no caso do seu irmão de formato – o Big Brother – teriam diversas câmeras espalhadas, flagrando a intimidade dos personagens. O casal não esteve confinado, porém. Eles viveram nesse apartamento, mas tinham a liberdade de ir e vir. A ideia era exatamente que eles trouxessem (contaminassem) com suas vivências a “história” ali observada.

Em O Amor Segundo B. Schianberg, os atores é quem são os verdadeiros autores. Mas isso não é o mais importante. O que realmente importa é o processo, é a desconstrução das pessoas e a ascensão dos personagens. Sendo um filme processo, é na elaboração desse não-enredo que se alimenta o projeto.

O Amor… é uma obra que põe em questão conceitos como a própria encenação (frente à câmera, à vida), os limites do cinema, os limites da arte. O ator Gero Camilo, que faz uma ponta no longa-metragem, tem uma fala essencial sobre o assunto. Ele disserta sobre quem é maior: arte ou vida. E é interessante perceber que a colocação é feita em meio ao próprio picadeiro. A cena se dá em uma festa dentro do apê.

O casal em questão é composto por Félix (Gustavo Machado) e Gala (Mariana Previato). Um ator de teatro e uma vídeo-artista. São personagens espelhos de seus atores. Mariana Previato é, em verdade, a prórpria vídeo-artista que ela interpreta, assim como Gustavo Machado é um ator por profissão. É como se Beto Brant estivesse propondo um jogo de espelhos onde a procura pela encenação é feita através da encenação da encenação do real, como num caleidoscópio gerado pelas imagens do próprio reality.

O Amor… é uma experiência radical de linguagem inspirada no livro Eu receberia as piores notícias de seus lindos lábios, de Marçal Aquino. Não narrativo em muitos momentos, o filme se demonstra como um ser estranho dentro da obra de Beto Brant. Mas não exatamente incoerente, já que Crime Delicado já apontava caminhos novos, veredas menos exploradas dentro do seu próprio cinema. Mas se em Crime Delicado a radicalização estava na aproximação da sua narrativa numa espécie de manifesto estético de caráter poético-dramatúrgico, nesse Schianberg, a diferenciação se dá no distanciamento dos preceitos clássicos da narrativa. O Amor segundo Shiaberg não apenas nega o clássico-narrativo, ele chega ao ápice de ser vídeo-arte e o que é mais curioso, vídeo-arte assinada por outro artista. Mariana Previato é quem assina a vídeo-arte que no fim do longa-metragem assistimos, fechando assim um ciclo de entendimento sensorial acerca desse universo observado.

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Um outro ponto importante a ser analisado é no tocante à carência técnica sob a qual o Amor Segundo B. Schianberg se apresenta. Com imagens e sons claramente deficientes, temos a impressão de estar assistindo a um vídeo caseiro. Seja por falta de estrutura mais robusta ou seja por uma escolha de menor interferência no ambiente onde os personagens vivem (não há refletores iluminando-o, por exemplo), o resultado é que o filme surge com som e imagem muito aquém do que o público está acostumado a ver no cinema (mesmo quando falamos de documentários independentes com suas imagens de baixa resolução). Mas mesmo neste ponto o longa-metragem/série de TV de Beto Brant parece estar bem ancorado. Sendo a personagem uma vídeo-artista, e sendo seu relacionamento amoroso parte de sua obra (ou foco de seu recente trabalho), é como se o filme estivesse imbuído das intenções estéticas da câmera da própria Gala.

O Amor Segundo B. Schianberg é para ser visto com uma postura semelhante a de quem vai a uma galeria. Trata-se de uma obra de arte que tem em sua essência signos comuns ao universo das artes plásticas. Em muitos momentos, talvez signos mais alinhados às artes plásticas do que ao próprio cinema narrativo.

Lena (Chiara Mastroianni) tem trinta e poucos anos, dois filhos pequenos e é recém divorciada. Ela é a protagonista do incômodo Não, minha filha, você não irá dançar, filme mais recente de Christophe Honoré, cineasta francês pouco conhecido por aqui. Trata-se de um longa-metragem muito duro, até certo ponto difícil de assistir. Mas por isso mesmo, pelo pouco comedimento, interessante.

Embora Lena esteja no centro deste universo fílmico, há um abismo que a separa do seu pequeno círculo afetivo. Além de seus filhos, há também seus pais, os dois irmãos e seu ex-marido, bem como Simon, o amante ocasional vivido por Louis Garrel, de Sonhadores. Este abismo é tão extenso e doloroso para a personagem de Chiara, que a põe numa posição ingrata, injusta.

Lena inicia o filme viajando com os dois filhos para o interior, buscando guarida na casa dos pais. Autocentrada demais, deprimida demais, Lena se mostra incapaz de cuidar dos filhos ou de si. Já nos primeiros minutos, a vemos correndo desesperada à procura do filho mais velho, Anton. Ela o perdeu em meio à multidão que percorre a ferroviária. É uma sequência importante, que apresenta-nos uma personagem preocupada, sim, com seus filhos, mas incapaz de mantê-los em segurança. Ainda neste momento, metaforicamente, Anton acha um pássaro doente e a convence de levá-lo para que possam cuidar dele. Mas o pássaro morre, porque Lena é incapaz de manter qualquer um que esteja sob seus cuidados.

Neste mundo em que Lena sobrevive, há dores demais, palpáveis demais. É com esse alicerce que toda a história irá se erguer. E em cima de uma tamanha dor, Honoré nos diz que só mais dor é possível de se construir. Não há possibilidade de redenção, ao menos não em um curto espaço de tempo.

O que há de mais verdadeiro e cruel neste Não, minha filha, você não irá dançar, é o fato de que o amor nem sempre é capaz de salvar, redimir, abrir caminhos novos. Lena ama seus filhos incondicionalmente, assim como eles próprios a amam; assim como seus pais amam os netos e a própria filha. Mas nada disso é capaz de retirá-la desse círculo de dor e egoísmo em que, como num vórtice, está presa.

Verdade seja dita, Não, minha filha… não é um filme sádico. Muito longe disso. Embora sua protagonista esteja submersa em todo esse desconforto, Honoré é capaz de fazer contrapontos não só agridoces, mas também ricos em poesia. E isso é digno de relevo, já que seria muito fácil deixar o filme afundar num contraditório “hiperrealismo”, o levando para o submundo dos sentimentos humanos. Ao contrário, o filme deixa transparecer uma beleza e alegria que só acentua o distanciamento de Lena. Assim como na sequência que dá título ao longa, quando seu filho – em um raro momento de verdadeira comunicação com a mãe – conta-lhe uma história que acabou de ler. É uma lenda da Grã-Bretanha, na qual uma jovem promete se casar com aquele que ela dançar por doze horas a fio. Honoré, desse modo, filma uma longa sequência de dança, grande parte dela em câmera lenta, onde pretendentes vão morrendo de esgotamento físico. É o momento de maior ternura do longa, em que se permite ao espectador mergulhar em uma profunda beleza plástica, capaz de nos lembrar o que é realmente o cinema.

Entretanto, tudo isso tem vida curta. Logo voltaremos pras dores dessa personagem. E como fomos alçados para tão alto patamar, o retorno surge como se faltasse chão. É uma queda danosa.

Acabou de estrear na internet o novo projeto do aclamado diretor David Lynch. Autor de filmes que para muitos parecem insondáveis, como Estrada Perdida e Cidade dos Sonhos, Lynch lança agora o projeto Interview Project.

Por 70 dias, ele e sua equipe percorreram cerca de 30 mil quilômetros dos Estdos Unidos, recolhendo pequenas entrevistas com pessoas anônimas, gente que pairava pelas rodovias, restaurantes, postos de combustível.

São 121 entrevistas que estarão disponíveis individualmente no site do projeto, uma a cada três dias.  Lynch lança, assim, uma espécie de documentário de estrada particionado, fragmentado e em alta resolução.

Veja abaixo um vídeo sobre o projeto, com apresentação do próprio Lynch.

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Domingos

Recheado de cenas de filmes (novos e antigos), de trechos de especiais veiculados na TV e de filmagens de peças, o longa-metragem apresenta Domingos Oliveira como um misto de escritor/diretor e personagem de si mesmo. É que Domingos Oliveira fala de amor e, ao longo de sua carreira, suas histórias quase sempre estiveram imbricadas com suas próprias questões, amorosas ou não. Ele próprio fala disso em uma das entrevistas, avaliando que de tanto se expor, acaba por se esconder em suas obras. Você nunca sabe se aquele personagem é ou não ele mesmo.

Um dos exemplos mais marcantes é o seu filme de estreia, Todas as Mulheres do Mundo, de 1966, com Leila Diniz e Paulo José. No documentário, ele diz o quão sofrido foi rodar aquele filme, já que Domingos havia se separado de Leila Diniz, com quem foi casado por três anos. O longa é tido até hoje como a sua maior obra.

Maria Ribeiro, a diretora, acompanhou Domingos em várias ocasiões (e por um período longo). Ela o conheceu ao fazer um teste para o filme Amores. Acabou participando de outros filmes e peças. A proximidade da atriz com o diretor é notória, percebe-se na intimidade com que a câmera trata o próprio Domingos, o acompanhando nas três comemorações de seu aniversário de 70 anos, em quartos de hotéis, em ensaios.

Domingos é um filme que se assiste com um sorriso constante no rosto, muito mais por causa de seu personagem central, que sabe à sua maneira fazer rir e ser profundo ao mesmo tempo; que não canta tão bem, mas mesmo assim se apresenta regularmente (este é um viés pouco conhecido do artista, abordado com ênfase no documentário).

Domingos, em suma, é um documentário homenagem. E por essa afirmação, pode-se ler o que há de bom e ruim nas homenagens. É um filme elogioso, feito com amor. Mas também é um documentário padrão, assentado sobre uma estrutura convencional de entrevistas e imagens de arquivos.

Domingos, de Maria Ribeiro, 2008

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Entrevista em vídeo com Domingos Oliveira e Priscilla Rozenbaum
Crítica do filme Juventude, de Domingos Oliveira

Veja a cobertura completa do É Tudo Verdade

Milk incomodou a direita conservadora norte-americana pregando direitos civis; fazendo milhares de pessoas marcharem em prol de uma causa que para seus opositores era a destituição da família, base da sociedade; para eles, Milk pregava pela imoralidade. Mesmo assim, as balas que tiraram a vida do ativista, convertido em uma espécie de vereador (nos moldes da democracia estadunidense) veio de um confronto de poder político e não, verdadeiramente, de uma questão ideológica.

No filme de Gus Van Sant, a violência que assassina Harvey Milk é mais primordial. E quando ela surge, nos lembra que o mundo nunca esteve polarizado, que essa história de mocinhos e bandidos é coisa exclusiva de uma certa dramaturgia que o próprio Van Sant faz questão de renegar (vide Elefante, uma obra emblemática nesse sentido).

Milk conta a trajetória deste homem, um homossexual que galgou posição política na época em que São Francisco via gays sendo espancados por policiais; numa época em que se discutia a demissão de professores que fossem homossexuais. Milk se tornou o primeiro vereador norte-americano assumidamente gay.

Em um decurso de oito anos, Milk passa de empresário (dono de uma pequena loja de fotografia) a líder de uma causa. Nesses anos, Milk vira o protagonista de uma mudança que hoje faz muita gente ter a liberdade de assumir suas posições sexuais sem o medo de ser morto. E antes que bradem com números e recortes de jornais, sim, eu sei que ainda há um preconceito gigantesco, e que mesmo em grandes cidades (no Brasil ou nos Estados Unidos) há assassinatos e abusos físicos, há humilhações e piadas de humor duvidoso. Sei disso tudo, mas os avanços são inegáveis.

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Na trajetória que leva Harvey Milk ao poder, ele aprende o que há de mais elementar na política, a negociação. Desde os primórdios do movimento (quando não passava de um gueto em São Francisco restrito a um quarteirão), Milk se viu obrigado a confluir seus interesses (e os do movimento) com os outros muitos que se chocam durante a torrente que são esses oito anos. E como um porta voz do próprio Gus Van Sant, Milk em muitos momentos insiste em não polarizar as discussões entre héteros e homossexuais. Porque ele entende que a vitória de seus direitos está em entender uma sociedade como unidade (com todas as suas variantes) e não em fazer suas posições em detrimento do outro.

Assim, o militante quer ir mais longe do que apenas sua posição de gay assumido e líder de uma causa possa sugerir. Harvey sabe que seu papel não é apenas o de ser uma voz contra o conservadorismo, mas também o de formador de opinião – ou ainda mais importante – o de transformador de opiniões. Ciente disso, em uma das primeiras posições assumidamente políticas do personagem, ele renega o rabo de cavalo e a barba (que o deixam com cara de hippie) e passa a trajar-se de terno.

Encarando Milk como um filme também político, fica-se claro que as opções estéticas empregadas por Gus Van Sant vão na mesma direção do seu personagem. Gus Van Sant é reconhecido como um realizador radical, que leva suas narrativas a patamares muito abstratos. Neste Milk, porém, não. As bases do seu roteiro são absolutamente convencionais. Nesse filme, Van Sant veste o terno de Harvey Milk, mas nem por isso perde a mão, nem por isso esquece que seu veículo é o cinema. Ou seja, em nenhum momento o filme torna-se um mero panfleto.

Na verdade, em muitos momentos Milk surge quase como um documentário, tamanho é o esforço de trazer credibilidade à obra: seja nas imagens de época, muitas vezes falsas; seja na constante reiteração das datas, sempre precisas, e sempre nos lembrando que aquela história tem um prazo final e trágico.

Além disso, se nos últimos filmes Gus Van Sant preferiu rostos mais desconhecidos para trabalhar, neste ele escala para protagonista ninguém menos do que Sean Penn (Oscar de melhor ator por Milk), conferindo uma enorme credibilidade ao personagem. Em artigo publicado na Revista Piauí (edição de fevereiro), o documentarista João Moreira Salles faz outra ressalva: “Escolher Sean Penn não é apenas escolher um grande ator. É também uma decisão conservadora, pois se trata, uma vez mais, de um homem com sólidas credenciais de macho no papel de um homossexual. É o preço da decisão de contar a história (…) dentro do sistema de Hollywood”. É, de novo, o tal do terno que Harvey Milk passa a usar. Salles lembra que o público hétero não se sentiria à vontade se o ator em questão pudesse sentir prazer na vida real durante as cenas de sexo. E elas, por sinal, são pontuais e até certo ponto pudicas.

Mas retornando, a questão mais importante de Milk não é simplesmente a trajetória desse ativista e as merecidas conquistas que ele propagou no campo dos direitos civis. A questão que Gus Van Sant coloca é que a violência humana transcende nossas expectativas. Harvey sabia que tinha grandes chances de ser assassinado. No entanto, a morte lhe chegou pelas mãos de um colega (porém rival político) depois que perdeu seu cargo e viu em Harvey um dos culpados pelo fim do seu mandato. Tratava-se, sim, de um político conservador, mas que, pelo menos aos olhos do filme, não teria motivos ideológicos para cometer um crime.

Gus Van Sant, desse modo, pontua sua perplexidade frente à natureza humana e rememorando Elefante, filme no qual (des)investiga o massacre de 1999 na escola Colubine, segue o assassino com uma câmera suave, prenúncio da tragédia.

Se Harvey já havia se pronunciado contra a polarização entre homo e heterossexuais, falando que seu mandato seria voltado para todos, Gus Van Sant reforça essa afirmação nos mostrando que a natureza humana é sempre muito mais complexa.