As imagens são latentes. As imagens, muitas vezes, não dizem nada. As imagens são o que são até que sejam postas frente a frente com contextos, situações, apropriações. As imagens são (res)significadas pela linguagem.

É com muito apuro que Karim Aïnouz e Marcelo Gomes ressignificaram as imagens utilizadas na preparação do documentário Sertão de Acrílico Azul Piscina. São dessas imagens o material que dá base ao Viajo porque preciso, volto porque te amo, filme ficcional feito a partir de um arcabouço de registros documentais.

Mas qualquer imagem é também um registro documental. Qualquer imagem é registro daquilo que é visto. É justamente a linguagem, o contexto, quem transfigura os significados de cada plano, de cada enquadramento e diz ao espectador, “isso aqui é
uma ficção”.

Em Viajo porque preciso…, os diretores reescreveram os signos de imagens que já eram seus há pelo menos dez anos. Explica-se: em 1999 uma viagem de pesquisa pelo sertão deu origem ao documentário poético Sertão de Acrílico Azul Piscina. O material bruto foi revisitado agora e transformado em ficção. São imagens captadas a partir de bitolas 16mm, 35mm, super8 e digital, além das fotografias que também surgem aos borbotões.

No filme, temos Zé Renato (Irandir Santos), um geólogo que viaja pelo interior. Ele faz uma viagem de 30 dias, estuda o solo, tem na linguagem os jargões duros do homem que trabalha com as pedras. Mas isso aqui é um road movie e são necessárias transformações.

O que acontece é que essa mesma dura linguagem aos poucos vai virando chão de uma linguagem poética, confessional. O personagem a cada dia na solidão do seu trabalho, aos poucos abre-se frente àquele vazio que para ele é o sertão. É que ele está só e o que ouvimos, ao longo do filme, são seus pensamentos mais íntimos. É tudo tão íntimo, na verdade, que tudo o que vemos é tudo o que o personagem vê.

O sertão que vemos é o que Zé Renato enxerga; as mulheres (quase sempre putas) que vemos, é as que o personagem quer.

Seria de esperar que o filme não funcionasse, que fosse estranho demais para envolver o público. É base do cinema clássico narrativo a identificação do espectador com o protagonista. Mas para isso, é preciso – como a fórmula ensina – que vejamos o herói em cena e que, só de vez em quando, enxergamos o que ele vê, que só de vez em quando entre em cena a câmera subjetiva (essa que nos empresta o olhar do personagem). Em Viajo…, entretanto, isso é a regra.

Assim, nós espectadores, esperamos que o corpo de Zé Renato surja em algum momento, que a câmera se desloque de seus olhos e nos diga que tipo de homem é aquele. Mas isso não acontece e quando paramos de querer isso, há algo de mágico acontecendo: Zé Renato toma forma. Como na leitura de um livro, esse homem começa a se formar em nossa mente. E quando essa imagem está sólida, percebemos que há muita mentira ali, porque esse homem não é exatamente aquilo que diz ser. Zé Renato vai se mostrando como o sertão que ele vai descobrindo. Ele descobre a paisagem e nós esse cara sem rosto.

Zé Renato tem dores tão profundas como as marcas que expõem as dobraduras das rochas sertanejas; como as marcas que mostram o poder do Sol naquele pedaço de chão seco; como a ausência do dente da menina que conversa com ele (único
depoimento do filme).

Se Zé Renato tivesse um corpo à mostra, a paisagem estaria em segundo plano, o documento ficcionado de Karim e Marcelo viraria ilustração e não o personagem vivo que é. Aquele colchão que repousa inusitadamente na terra, ao Sol, estaria mais próximo apenas de sua condição de mero colchão. Mas dentro do estratagema poético composto pelos diretores, aquele colchão é também a falta que dói no protagonista, o sexo que ele procura nas meninas que cruzam seu caminho, a própria dor intransferível de Zé Renato. Na liberdade de uma leitura poética é algo parecido com o que o protagonista Alex de Na Natureza Selvagem fala, sobre a necessidade de dar os verdadeiros nomes às coisas.

Corpo; sexo; falta. Três dos nomes mais importantes na narrativa existencial do geólogo Zé Renato. Porque pedra, seixo, várzea, metamorfismo (palavras típicas do seu jargão técnico), faladas em profusão por este herói, pouco querem dizer no plano objetivo da linguagem. Zé Renato corta o Sertão porque sente falta, porque “viaja porque precisa” e não volta porque ainda ama.

A ausência do corpo do protagonista é, também, a sentença de que ele é o que mais existe. E só é possível se dar conta disto quando se retira o que há de mais banal, porque não há possibilidade de narrativa sem corpos (desenhos animados incluídos). Omitindo o corpo de Zé Renato, deixamo-lo cada vez mais presente. Vemo-lo nos outros, nas sombras, na voz, no rádio do carro, no flash refletido no espelho quebrado do motel de beira de estrada. Vemos (ou tentamos ver) Zé Renato em tudo quanto é
lugar.

Foi o próprio Karim Aïnouz quem se auto-rotulou como um cineasta do corpo (provavelmente não com essas palavras exatas). Mas a verdade é que Madame Satã (seu primeiro longa-metragem) e O Céu de Suely (o filme seguinte), tem no corpo o foco e motor de seus enredos. Até em Alice, mini-série produzida pela HBO e com direção geral do cineasta, o corpo é mais do que presente.

Com a chegada deste Viajo… houve uma corrida da crítica a apontar uma transformação do diretor, uma busca por outros espaços, outras aspirações. O que vejo, entretanto, é mais um desdobramento da mesma aspiração do artista. É o mesmo tema, o mesmo corpo, só que visto de outro ângulo. De um ângulo onde sua inexistência é ilusória.

A arte tem dessas facetas. É comum o realizador (de livros, quadros, músicas, filmes) se esmerar ao máximo sobre um determinado tema. Na pintura isso é bem fácil de perceber, vide as fases azul, rosa e cubista do espanhol Picasso; vide as mulheres de Klimt; vide as cores primárias de Mondrian.

O corpo para Karim Aïnouz é, assim, a própria voz de seu cinema. Muito embora no Viajo… exista ainda a co-direção de Marcelo Gomes, os temas centrais parecem vir do universo fílmico do diretor de Madame Satã. Talvez exista aqui um tanto de injustiça, já que Karim também construiu seu cinema em parceria com Marcelo Gomes. Talvez esse universo que vemos mais claramente como de Karim, seja de ambos. Talvez.

O corpo ou a falta do corpo (do próprio protagonista ou da amada por quem ele sofre) é também metáfora para entendermos outras faltas que afloram no caminho do Viajo porque preciso, volto porque te amo. Como disse, essa falta do corpo do protagonista nos mostra com muito mais detalhes o corpo da terra, o corpo dos outros. Nos mostra com muita veemência a falta do dente daquela menina que, lá pro fim do filme, nos diz em depoimento que quer uma “vida lazer”. É que lhe falta tudo, absolutamente tudo. E o tudo que ela quer, é ser feliz, é ter essa vida amena, lazer. Zé Renato conversa com essa garota, é uma das muitas prostitutas que cruzam seu caminho. E é ela quem verdadeiramente transforma a dor daquele homem, que faz ele mergulhar de cabeça numa nova vida, como vemos no final (talvez um tanto desnecessário – mas inegavelmente bonito no balé plástico em que se apresenta) os clavadistas, os mergulhadores de Acapulco. Esses homens saltam do penhasco em direção ao mar, de cabeça. Nesse momento, ali no final, o filme nos diz: assim é viver.

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Leia outra crítica sobre o Viajo porque preciso, volto porque te amo

Assista a entrevista em vídeo com Karim Aïnouz

Sob muitos aspectos, pode-se dizer que O Amor Segundo B. Schianberg não se apresenta como um filme de Beto Brant, o seu diretor. A rigor, em um olhar mais convencional, a obra nem se caracterizaria como cinema. Mas é justamente neste ponto onde está grande parte da beleza do projeto.

Concebido originalmente como uma série para a televisão, o projeto é uma espécie de reality show onde tudo é encenado. A ideia de Beto Brant (diretor de filmes como Crime Delicado, Cão sem Dono e O Invasor), foi a de trazer dois atores para um apartamento que, como no caso do seu irmão de formato – o Big Brother – teriam diversas câmeras espalhadas, flagrando a intimidade dos personagens. O casal não esteve confinado, porém. Eles viveram nesse apartamento, mas tinham a liberdade de ir e vir. A ideia era exatamente que eles trouxessem (contaminassem) com suas vivências a “história” ali observada.

Em O Amor Segundo B. Schianberg, os atores é quem são os verdadeiros autores. Mas isso não é o mais importante. O que realmente importa é o processo, é a desconstrução das pessoas e a ascensão dos personagens. Sendo um filme processo, é na elaboração desse não-enredo que se alimenta o projeto.

O Amor… é uma obra que põe em questão conceitos como a própria encenação (frente à câmera, à vida), os limites do cinema, os limites da arte. O ator Gero Camilo, que faz uma ponta no longa-metragem, tem uma fala essencial sobre o assunto. Ele disserta sobre quem é maior: arte ou vida. E é interessante perceber que a colocação é feita em meio ao próprio picadeiro. A cena se dá em uma festa dentro do apê.

O casal em questão é composto por Félix (Gustavo Machado) e Gala (Mariana Previato). Um ator de teatro e uma vídeo-artista. São personagens espelhos de seus atores. Mariana Previato é, em verdade, a prórpria vídeo-artista que ela interpreta, assim como Gustavo Machado é um ator por profissão. É como se Beto Brant estivesse propondo um jogo de espelhos onde a procura pela encenação é feita através da encenação da encenação do real, como num caleidoscópio gerado pelas imagens do próprio reality.

O Amor… é uma experiência radical de linguagem inspirada no livro Eu receberia as piores notícias de seus lindos lábios, de Marçal Aquino. Não narrativo em muitos momentos, o filme se demonstra como um ser estranho dentro da obra de Beto Brant. Mas não exatamente incoerente, já que Crime Delicado já apontava caminhos novos, veredas menos exploradas dentro do seu próprio cinema. Mas se em Crime Delicado a radicalização estava na aproximação da sua narrativa numa espécie de manifesto estético de caráter poético-dramatúrgico, nesse Schianberg, a diferenciação se dá no distanciamento dos preceitos clássicos da narrativa. O Amor segundo Shiaberg não apenas nega o clássico-narrativo, ele chega ao ápice de ser vídeo-arte e o que é mais curioso, vídeo-arte assinada por outro artista. Mariana Previato é quem assina a vídeo-arte que no fim do longa-metragem assistimos, fechando assim um ciclo de entendimento sensorial acerca desse universo observado.

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Um outro ponto importante a ser analisado é no tocante à carência técnica sob a qual o Amor Segundo B. Schianberg se apresenta. Com imagens e sons claramente deficientes, temos a impressão de estar assistindo a um vídeo caseiro. Seja por falta de estrutura mais robusta ou seja por uma escolha de menor interferência no ambiente onde os personagens vivem (não há refletores iluminando-o, por exemplo), o resultado é que o filme surge com som e imagem muito aquém do que o público está acostumado a ver no cinema (mesmo quando falamos de documentários independentes com suas imagens de baixa resolução). Mas mesmo neste ponto o longa-metragem/série de TV de Beto Brant parece estar bem ancorado. Sendo a personagem uma vídeo-artista, e sendo seu relacionamento amoroso parte de sua obra (ou foco de seu recente trabalho), é como se o filme estivesse imbuído das intenções estéticas da câmera da própria Gala.

O Amor Segundo B. Schianberg é para ser visto com uma postura semelhante a de quem vai a uma galeria. Trata-se de uma obra de arte que tem em sua essência signos comuns ao universo das artes plásticas. Em muitos momentos, talvez signos mais alinhados às artes plásticas do que ao próprio cinema narrativo.

Lena (Chiara Mastroianni) tem trinta e poucos anos, dois filhos pequenos e é recém divorciada. Ela é a protagonista do incômodo Não, minha filha, você não irá dançar, filme mais recente de Christophe Honoré, cineasta francês pouco conhecido por aqui. Trata-se de um longa-metragem muito duro, até certo ponto difícil de assistir. Mas por isso mesmo, pelo pouco comedimento, interessante.

Embora Lena esteja no centro deste universo fílmico, há um abismo que a separa do seu pequeno círculo afetivo. Além de seus filhos, há também seus pais, os dois irmãos e seu ex-marido, bem como Simon, o amante ocasional vivido por Louis Garrel, de Sonhadores. Este abismo é tão extenso e doloroso para a personagem de Chiara, que a põe numa posição ingrata, injusta.

Lena inicia o filme viajando com os dois filhos para o interior, buscando guarida na casa dos pais. Autocentrada demais, deprimida demais, Lena se mostra incapaz de cuidar dos filhos ou de si. Já nos primeiros minutos, a vemos correndo desesperada à procura do filho mais velho, Anton. Ela o perdeu em meio à multidão que percorre a ferroviária. É uma sequência importante, que apresenta-nos uma personagem preocupada, sim, com seus filhos, mas incapaz de mantê-los em segurança. Ainda neste momento, metaforicamente, Anton acha um pássaro doente e a convence de levá-lo para que possam cuidar dele. Mas o pássaro morre, porque Lena é incapaz de manter qualquer um que esteja sob seus cuidados.

Neste mundo em que Lena sobrevive, há dores demais, palpáveis demais. É com esse alicerce que toda a história irá se erguer. E em cima de uma tamanha dor, Honoré nos diz que só mais dor é possível de se construir. Não há possibilidade de redenção, ao menos não em um curto espaço de tempo.

O que há de mais verdadeiro e cruel neste Não, minha filha, você não irá dançar, é o fato de que o amor nem sempre é capaz de salvar, redimir, abrir caminhos novos. Lena ama seus filhos incondicionalmente, assim como eles próprios a amam; assim como seus pais amam os netos e a própria filha. Mas nada disso é capaz de retirá-la desse círculo de dor e egoísmo em que, como num vórtice, está presa.

Verdade seja dita, Não, minha filha… não é um filme sádico. Muito longe disso. Embora sua protagonista esteja submersa em todo esse desconforto, Honoré é capaz de fazer contrapontos não só agridoces, mas também ricos em poesia. E isso é digno de relevo, já que seria muito fácil deixar o filme afundar num contraditório “hiperrealismo”, o levando para o submundo dos sentimentos humanos. Ao contrário, o filme deixa transparecer uma beleza e alegria que só acentua o distanciamento de Lena. Assim como na sequência que dá título ao longa, quando seu filho – em um raro momento de verdadeira comunicação com a mãe – conta-lhe uma história que acabou de ler. É uma lenda da Grã-Bretanha, na qual uma jovem promete se casar com aquele que ela dançar por doze horas a fio. Honoré, desse modo, filma uma longa sequência de dança, grande parte dela em câmera lenta, onde pretendentes vão morrendo de esgotamento físico. É o momento de maior ternura do longa, em que se permite ao espectador mergulhar em uma profunda beleza plástica, capaz de nos lembrar o que é realmente o cinema.

Entretanto, tudo isso tem vida curta. Logo voltaremos pras dores dessa personagem. E como fomos alçados para tão alto patamar, o retorno surge como se faltasse chão. É uma queda danosa.

Acabou de estrear na internet o novo projeto do aclamado diretor David Lynch. Autor de filmes que para muitos parecem insondáveis, como Estrada Perdida e Cidade dos Sonhos, Lynch lança agora o projeto Interview Project.

Por 70 dias, ele e sua equipe percorreram cerca de 30 mil quilômetros dos Estdos Unidos, recolhendo pequenas entrevistas com pessoas anônimas, gente que pairava pelas rodovias, restaurantes, postos de combustível.

São 121 entrevistas que estarão disponíveis individualmente no site do projeto, uma a cada três dias.  Lynch lança, assim, uma espécie de documentário de estrada particionado, fragmentado e em alta resolução.

Veja abaixo um vídeo sobre o projeto, com apresentação do próprio Lynch.

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Domingos

Recheado de cenas de filmes (novos e antigos), de trechos de especiais veiculados na TV e de filmagens de peças, o longa-metragem apresenta Domingos Oliveira como um misto de escritor/diretor e personagem de si mesmo. É que Domingos Oliveira fala de amor e, ao longo de sua carreira, suas histórias quase sempre estiveram imbricadas com suas próprias questões, amorosas ou não. Ele próprio fala disso em uma das entrevistas, avaliando que de tanto se expor, acaba por se esconder em suas obras. Você nunca sabe se aquele personagem é ou não ele mesmo.

Um dos exemplos mais marcantes é o seu filme de estreia, Todas as Mulheres do Mundo, de 1966, com Leila Diniz e Paulo José. No documentário, ele diz o quão sofrido foi rodar aquele filme, já que Domingos havia se separado de Leila Diniz, com quem foi casado por três anos. O longa é tido até hoje como a sua maior obra.

Maria Ribeiro, a diretora, acompanhou Domingos em várias ocasiões (e por um período longo). Ela o conheceu ao fazer um teste para o filme Amores. Acabou participando de outros filmes e peças. A proximidade da atriz com o diretor é notória, percebe-se na intimidade com que a câmera trata o próprio Domingos, o acompanhando nas três comemorações de seu aniversário de 70 anos, em quartos de hotéis, em ensaios.

Domingos é um filme que se assiste com um sorriso constante no rosto, muito mais por causa de seu personagem central, que sabe à sua maneira fazer rir e ser profundo ao mesmo tempo; que não canta tão bem, mas mesmo assim se apresenta regularmente (este é um viés pouco conhecido do artista, abordado com ênfase no documentário).

Domingos, em suma, é um documentário homenagem. E por essa afirmação, pode-se ler o que há de bom e ruim nas homenagens. É um filme elogioso, feito com amor. Mas também é um documentário padrão, assentado sobre uma estrutura convencional de entrevistas e imagens de arquivos.

Domingos, de Maria Ribeiro, 2008

Leia ainda

Entrevista em vídeo com Domingos Oliveira e Priscilla Rozenbaum
Crítica do filme Juventude, de Domingos Oliveira

Veja a cobertura completa do É Tudo Verdade

Milk incomodou a direita conservadora norte-americana pregando direitos civis; fazendo milhares de pessoas marcharem em prol de uma causa que para seus opositores era a destituição da família, base da sociedade; para eles, Milk pregava pela imoralidade. Mesmo assim, as balas que tiraram a vida do ativista, convertido em uma espécie de vereador (nos moldes da democracia estadunidense) veio de um confronto de poder político e não, verdadeiramente, de uma questão ideológica.

No filme de Gus Van Sant, a violência que assassina Harvey Milk é mais primordial. E quando ela surge, nos lembra que o mundo nunca esteve polarizado, que essa história de mocinhos e bandidos é coisa exclusiva de uma certa dramaturgia que o próprio Van Sant faz questão de renegar (vide Elefante, uma obra emblemática nesse sentido).

Milk conta a trajetória deste homem, um homossexual que galgou posição política na época em que São Francisco via gays sendo espancados por policiais; numa época em que se discutia a demissão de professores que fossem homossexuais. Milk se tornou o primeiro vereador norte-americano assumidamente gay.

Em um decurso de oito anos, Milk passa de empresário (dono de uma pequena loja de fotografia) a líder de uma causa. Nesses anos, Milk vira o protagonista de uma mudança que hoje faz muita gente ter a liberdade de assumir suas posições sexuais sem o medo de ser morto. E antes que bradem com números e recortes de jornais, sim, eu sei que ainda há um preconceito gigantesco, e que mesmo em grandes cidades (no Brasil ou nos Estados Unidos) há assassinatos e abusos físicos, há humilhações e piadas de humor duvidoso. Sei disso tudo, mas os avanços são inegáveis.

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Na trajetória que leva Harvey Milk ao poder, ele aprende o que há de mais elementar na política, a negociação. Desde os primórdios do movimento (quando não passava de um gueto em São Francisco restrito a um quarteirão), Milk se viu obrigado a confluir seus interesses (e os do movimento) com os outros muitos que se chocam durante a torrente que são esses oito anos. E como um porta voz do próprio Gus Van Sant, Milk em muitos momentos insiste em não polarizar as discussões entre héteros e homossexuais. Porque ele entende que a vitória de seus direitos está em entender uma sociedade como unidade (com todas as suas variantes) e não em fazer suas posições em detrimento do outro.

Assim, o militante quer ir mais longe do que apenas sua posição de gay assumido e líder de uma causa possa sugerir. Harvey sabe que seu papel não é apenas o de ser uma voz contra o conservadorismo, mas também o de formador de opinião – ou ainda mais importante – o de transformador de opiniões. Ciente disso, em uma das primeiras posições assumidamente políticas do personagem, ele renega o rabo de cavalo e a barba (que o deixam com cara de hippie) e passa a trajar-se de terno.

Encarando Milk como um filme também político, fica-se claro que as opções estéticas empregadas por Gus Van Sant vão na mesma direção do seu personagem. Gus Van Sant é reconhecido como um realizador radical, que leva suas narrativas a patamares muito abstratos. Neste Milk, porém, não. As bases do seu roteiro são absolutamente convencionais. Nesse filme, Van Sant veste o terno de Harvey Milk, mas nem por isso perde a mão, nem por isso esquece que seu veículo é o cinema. Ou seja, em nenhum momento o filme torna-se um mero panfleto.

Na verdade, em muitos momentos Milk surge quase como um documentário, tamanho é o esforço de trazer credibilidade à obra: seja nas imagens de época, muitas vezes falsas; seja na constante reiteração das datas, sempre precisas, e sempre nos lembrando que aquela história tem um prazo final e trágico.

Além disso, se nos últimos filmes Gus Van Sant preferiu rostos mais desconhecidos para trabalhar, neste ele escala para protagonista ninguém menos do que Sean Penn (Oscar de melhor ator por Milk), conferindo uma enorme credibilidade ao personagem. Em artigo publicado na Revista Piauí (edição de fevereiro), o documentarista João Moreira Salles faz outra ressalva: “Escolher Sean Penn não é apenas escolher um grande ator. É também uma decisão conservadora, pois se trata, uma vez mais, de um homem com sólidas credenciais de macho no papel de um homossexual. É o preço da decisão de contar a história (…) dentro do sistema de Hollywood”. É, de novo, o tal do terno que Harvey Milk passa a usar. Salles lembra que o público hétero não se sentiria à vontade se o ator em questão pudesse sentir prazer na vida real durante as cenas de sexo. E elas, por sinal, são pontuais e até certo ponto pudicas.

Mas retornando, a questão mais importante de Milk não é simplesmente a trajetória desse ativista e as merecidas conquistas que ele propagou no campo dos direitos civis. A questão que Gus Van Sant coloca é que a violência humana transcende nossas expectativas. Harvey sabia que tinha grandes chances de ser assassinado. No entanto, a morte lhe chegou pelas mãos de um colega (porém rival político) depois que perdeu seu cargo e viu em Harvey um dos culpados pelo fim do seu mandato. Tratava-se, sim, de um político conservador, mas que, pelo menos aos olhos do filme, não teria motivos ideológicos para cometer um crime.

Gus Van Sant, desse modo, pontua sua perplexidade frente à natureza humana e rememorando Elefante, filme no qual (des)investiga o massacre de 1999 na escola Colubine, segue o assassino com uma câmera suave, prenúncio da tragédia.

Se Harvey já havia se pronunciado contra a polarização entre homo e heterossexuais, falando que seu mandato seria voltado para todos, Gus Van Sant reforça essa afirmação nos mostrando que a natureza humana é sempre muito mais complexa.

Michel Gondry é um diretor virtuoso. E, por virtuoso, entenda-se um artista que extrapola na hora de apresentar seus dotes técnico-artísticos. Ou seja, assistir a um filme seu é como ir a um show daquela banda que você tanto admira e observar de perto os solos mirabolantes do guitarrista. O problema é que para os que não a admiram tanto, fica uma certa sensação de enfado ao ver aquele tal solo esticado por mais de cinco minutos.

E dentro dessa lógica, Rebobine, Por Favor talvez seja o filme mais virtuoso de Gondry. É que o seu já conhecido estilo de criar soluções lúdicas, baratas e interessantes para a cenografia são colocadas no filme em primeiro plano, em evidência. São, na verdade, parte da própria história que está sendo contada. Gondry ganhou notoriedade dirigindo videoclipes de artistas como Björk, Smashing Pumpinks, Daft Punk, entre outros. E entre os seus longas-metragens, figura o aplaudidíssimo Brilho eterno de uma mente sem lembranças, com roteiro de Charlie Kaufman (Quero Ser John Malkovich).

Rebobine, Por Favor é uma comédia acerca de uma pequena e decadente locadora de fitas VHS. O negócio anda mal porque chegou no mercado o DVD, e o proprietário (Danny Glover) não se modernizou a tempo. Para correr atrás do prejuízo, ele viaja para estudar o ramo de vídeos digitais. Quem fica cuidando da loja é apenas o atendente (Mos Def). O problema é que seu amigo Jack (Jack Black) acaba por desmagnetizar todas as fitas da locadora. Em apuros, os dois resolvem regravar alguns filmes do acervo, na esperança que os clientes não percebam.

As versões suecadas dos filmes, como eles chamam, acabam caindo no gosto da vizinhança, que faz fila e encomenda novas versões para eles. Assim, Gondry acaba colocando ironicamente em pauta um questão que tem dado muita dor de cabeça a Hollywood, a pirataria.

A dupla refilma diversos clássicos dos anos 80, como Caça-Fantasmas, Robocop e Conduzindo Miss Daisy. E é nessas refilmagens onde surge o gênio criador de Gondry, que lança mão de sua palheta cenográfica para criar soluções simples e lúdicas para problemas de produção. Assim, vemos carros de papel que no filme parecem carros de verdade, enfeites de árvores de natal no lugar dos raios dos caça-fantasmas, câmeras de vídeo em “visão noturna” para simular noite.

Com Rebobine, Por Favor, Gondry faz uma homenagem nostálgica não só aos filmes dos ano 80, mas à toda história do cinema. Porque em suas refilmagens, ele escancara a lógica criadora que é desde sempre perpetuada entre os que fazem cinema.

Até aí, tudo bem. Os problemas surgem quando nos debruçamos sobre o enredo em si. Para tão elaboradas e virtuosas soluções fílmicas, era de se esperar no mínimo que o roteiro mantivesse o mesmo nível. Entretanto, talvez no afã de prestar essa homenagem, confeccionou-se um roteiro com as mesma estrutura desses filmes em questão. Tudo muito previsível e desprovido da poesia que o filme quer suscitar.

No Rebobine, Por Favor sobrou Gondry, mas faltou Charlie Kaufman.

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Em O Que Há de Ficar, primeiro curta-metragem de Felipe Continentino, a contemplação dos espaços e o tempo poético são o que há de mais importante na construção da história; ou melhor, do que há de história, do fiapo narrativo que o percorre.

É Maria Flor, atriz de filmes como O Diabo a Quatro e Proibido Proibir, quem o protagoniza. A câmera a acompanha dentro de casa, um lugar de espaços amplos, poucos móveis, jardim e piscina.  Com delicadeza, o curta trabalha a relação da personagem com uma certa saudade desse lugar, com os pequenos detalhes de objetos e lugares que ela guardará ao partir.

O filme ainda conta com a participação da global Vera Holtz, que de tão breve, fica pouco mais do que a informação didática, porém necessária, dentro do roteiro: é a mãe da personagem. Assim sabemos, “sim, é um filme sobre a saudade de alguém que parte”.

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Em entrevista concedida ao Rolo 3 da Revista Moviola, o diretor, ator e dramaturgo Domingos Oliveira confessou que tinha o intuito de se renovar enquanto cineasta. O que ele não disse é que essa renovação surgiria já em seu novo longa-metragem, Juventude, estrelado por ele próprio, Paulo José e Aderbal Freire Filho (que pela primeira vez atua no cinema, embora tenha uma história sólida no teatro). 

Com um cinema prolífico e voltado a questões que envolvem sobretudo relacionamentos amorosos, Domingos é um exemplo singular do que é fazer cinema no Brasil. Com uma carreira extremamente ativa, ele conseguiu realizar um grande número de filmes em um curto espaço de tempo. Nos últimos seis anos foram cinco filmes dirigidos, sendo que os dois últimos foram terminados mais ou menos ao mesmo tempo (Juventude e Todo mundo tem problemas sexuais). 

Além disso, Domingos é um dos poucos cineastas brasileiros a trabalhar com um universo narrativo próprio. Seu cinema acaba se tornando uma espécie de crônica da boemia da zona Sul carioca, com seus uísques, artistas depressivos, bêbados do baixo Gávea e – invariavelmente – amores, amores, amores…

Nesse Juventude estão lá todos os mesmos elementos. A crônica, no entanto, parece olhar para um outro lado que os seus filmes ainda não tinham abordado de forma tão clara e honesta: a presença da morte. Domingos estréia o filme com 72 anos de idade.

O filme se dá durante um encontro entre os três personagens principais, David, Antônio e Ulisses. Amigos desde a infância, vão aproveitar o dia para rememorar suas experiências em comum e debater o sentimento que têm por aquele momento de suas vidas. 

O encontro se dá na mansão que um deles reside, o personagem de Paulo José. Domingos, como sempre, vive o artista escritor. E Aderbal Freire Filho é o amigo médico que não tem um puto para segurar a vida sem o trabalho diário.

É curioso que num filme que trate justamente da finitude, Domingos tenha voltado a trabalhar com Paulo José, ator presente em uma infindável lista de longas e no seu de estréia, o clássico (e até hoje apontado por muitos como a sua melhor obra) Todas as mulheres do mundo, de 1967.

Além da morte, que é uma constante em Juventude, há um trato alegórico (ou simbólico) que o distancia de sua obra, ou, ao menos, dá um novo tom a ela. Os três amigos se conheceram na época em que encenavam na escola a peça A Ceia dos Cardeais, de Julio Dantas. Nostálgico, o filme irá trazer o texto e a encenação novamente à tona, cinqüenta anos após os três personagens, ainda jovens, o terem interpretado.

Assim, Domingos propõe um teatro dentro do filme. Diferente, no entanto, das experiências que ele já havia realizado em Separações, Amores ou em Carreiras. Porque desta vez os personagens dramatizam um texto que está presente na obra como um “objeto teatral”, mas, ao mesmo tempo, é filmado como o mais puro cinema. Em outras palavras, Domingos tem a grande sacada de experimentar mais uma vez o teatro no cinema, mas com o melhor tom cinematográfico possível.

O resultado é, ao que parece nos olhos do expectador, um dos filmes mais sinceros da carreira do cineasta. Uma obra que dialoga com obras-primas como o canadense Invasões Bárbaras, de Dennis Arcand. Dialoga não só na fronteira da morte, mas no modo de observar as transformações sociais, as crenças que cada um carrega em si por toda a vida.

Ao final, depois de uma noite em claro de brigas, risadas e porres, os três amigos vêm o nascer do sol. Nessa hora o personagem de Domingos resume bem o que é o viver e o morrer. Vendo o novo dia, ele exclama maravilhado, “meu Deus, o que é que é isso?”.  

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Na procura por uma representação fílmica que servisse de metáfora para a identidade brasileira, o Sertão, desde há muito, foi o cenário e paradigma corrente entre as narrativas cinematográficas do cinema nacional. O Sertão – com sua seca, seus cangaceiros, seus coronéis, seu povo – ganhou na tela a premissa de representação inconteste do que é o Brasil.

E se, por um lado, ganhamos grandes representações da cultura sertaneja em filmes como Deus e o diabo na terra do sol (de Glauber Rocha) e Vidas secas (de Nelson Pereira dos Santos), tendemos a esquecer que o Brasil é mais amplo, muito embora tenha surgido nos últimos anos um outro forte paradigma: o do cinema de periferia.

A região Norte brasileira parece ter sido esquecida ou, ao menos, pouco representada. Há alguns raros longas-metragens recentes que se debruçam sobre a região amazônica. Mesmo assim, são – em geral – filmes que levam o olhar do “estrangeiro”, do cineasta dos grandes centros. São, na verdade, com os descontos necessários à afirmação, uma representação imbuída de uma olhar antropológico (ou antropofágico). Isso porque é muito limitada ou nula a produção de longas-metragens oriundos do Norte brasileiro.

A festa da menina morta, primeiro filme dirigido pelo ator Matheus Nachtergaele, é um desses exemplos. Por sorte, é um bom exemplo sobre o quão distante estamos da diversidade de nossa própria cultura nacional.

O longa-metragem de Nachtergaele traz consigo o gene desse olhar antropológico. No enredo, uma comunidade ribeirinha, localizada às margens do Rio Negro, se dedica anualmente a um rito um tanto peculiar. Há duas décadas foram achados os trapos das roupas de uma menina morta. O vestido é adorado e uma vez por ano, a própria menina fala pela boca de Santinho, o personagem central da história. Interpretado visceralmente pelo ator Daniel de Oliveira, Santinho é uma espécie de líder espiritual da região, faz milagres (ou pelo menos o povo acredita que ele faz) e dá bênçãos a uma infinidade de pessoas.

Embora os personagens sejam frutos de uma obra de ficção, Matheus Nachtergaele teve como inspiração um ritual pagão que ele próprio presenciou no interior da Paraíba, enquanto atuava em um filme. E assim como no original, a devoção pelas roupas de uma criança morta está apresentada em sua obra com um forte teor sincrético, onde se misturam catolicismo, pajelanças e outras manifestações religiosas.

Em paralelo há a festa. Em meio ao respeito devoto, em meio à crença cega de um povo em busca de algum alento, há a comemoração em torno da casa do Santinho. Embora ele próprio condene o comércio de bebidas, a música e a euforia, a festa atrai a cada ano um número maior de pessoas.

É nessa dicotomia entre o santo e o profano que o filme irá se sustentar. É entre o olhar denuncista (que vê um povo ignorante e carente ao ponto de adorar um vestido rasgado) e o olhar antropológico (que enxerga a beleza de manifestações populares tão distintas como essa) que A festa da menina morta se baseia. Assim, Nachtergaele é capaz de nos apresentar uma obra repleta de poesia. Mas uma poesia calcada na vida comum de uma população simples com pretensões não maiores do que o bem viver.

Porém, dentro da lógica barroca sob a qual o filme foi engendrado, há, em meio à poesia, o que dá asco. É que Santinho e o seu pai (Jackson Antunes) mantêm uma relação incestuosa e, seguindo as influências de Cláudio Assis, diretor de Baixio das Bestas, Nachtergaele não põe muitos panos quentes ao mostrá-los mantendo relações sexuais. Ao contrário, proporciona um longo plano seqüência que, mesmo sem detalhes genitais visíveis, é de torcer o estômago. Aliás, é na relação entre o protagonista e o pai que o filme mais se parece com o cinema do diretor pernambucano, seja pela fotografia dramática, contrastada, assinada por Lula Carvalho; seja pelo uso da câmera em plongée vertical (quando a câmera aponta para baixo).

Mas Nachtergaele, que atuou nos dois longas-metranges do diretor pernambucano, foi perspicaz o suficiente para não deixar que a admiração pelo cinema de Cláudio Assis transbordasse além de algumas referências. Muito embora existam ainda outros elementos que remetam sobretudo a Amarelo Manga, como a seqüência em que matam um porco para a festa, o filme ganha relevo muitas vezes ao não mostrar o que seria mais cruel. Por isso, enquanto o porco sangra até a morte, não vemos a cena em si, mas apenas ouvimos o animal em desespero. Em paralelo, a câmera acompanha Santinho dentro de casa em um longo momento de agonia.

O personagem de Daniel Oliveira é quase caricato. No intuito de levar à pele de Santinho esses dois mundos em que habita (o profano e o sagrado), vemos um protagonista delicado demais em sua androgenia e bruto demais com sua histeria. Incapaz de meios tons, ele tem rompantes de raiva que chegam no limiar da atuação naturalista. A ausência da mãe, toda a devoção em torno dele ou o tratamento diferenciado que recebe da família, servem de justificativas para a personalidade do protagonista. Entretanto, prestando atenção nas pistas que o filme apresenta, o que acontece com o personagem é uma transformação. Sua agonia é o resultado da dor de ser outro e, talvez, não aquele que o fizeram ser. A festa da menina morta vai minuto a minuto construindo e destruindo sua personalidade, porque lá no fim ele se descobrirá mortal, humano, cheio de dor.

Encarando a história como fantástica (mágica) ou pagã, o caminho segue igual para o personagem. Para ele não importará mais se suas crenças são verdadeiras. Para ele importará apenas descobrir que viver é sentir dor, que seu status de líder religioso pouco importa em seus dramas particulares.

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