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A política de autores na época da morte do homem


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Publicado em 26 de Outubro de 2011

Em Maio de 1953, os Cahiers du cinéma publicavam o primeiro de uma série de artigos dedicados à obra de Howard Hawks, assinado por Jacques Rivette. Os elogios de Rivette inscreviam provocativamente o cinema do norte-americano na linhagem da grande arte ocidental: “As comédias dão a essa monotonia outro aspeto: a repetição substitui o progresso, como a retórica de Raymond Roussel substitui a de Péguy (…). Red River e Only angels have wings não reclamam outra filiação que a de Corneille”[1].

Esse assalto às cidadelas do gosto, que se estenderia na canonização de outros diretores norte-americanos (Boetticher, Nicholas Ray) e Hitchcock, tinha como objetivo imediato promover a convicção de que o cinema norte-americano merecia ser considerado em profundidade, resgatando toda uma série de autores cujo trabalho fora até então recusado e condenado ao esquecimento. Como assinala Andrew Tudor, “os Cahiers praticavam o apoio partidário de certos diretores norte-americanos contra o cinema «sério» europeu. A lista dos diretores varia de crítico para crítico e de grupo para grupo, mas os nomes de Hitchcock, Ford, Hawks, Ray, Losey, Preminger e Walsh são recorrentes. O apoio polêmico e exclusivo a essas figuras norte-americanas era a característica da política de autores”[2]. Numa época em que na Europa o cinema norte-americano era visto como um cinema de gênero popular, os críticos dos Cahiers encontraram autores onde ninguém sonhara encontrá-los.

A política de autores seria desenvolvida pelo grupo sumamente heterogêneo de críticos que escrevia nos Cahiers du Cinéma, de forma bastante fortuita, seguindo métodos nem sempre compatíveis, frequentemente divergentes, antes de ser elaborada de forma programática, num manifesto comum [3]. Essa dispersão não impedira, contudo, que a política de autores fosse praticada – e não, certamente, de um modo silencioso –, até converter os Cahiers na revista sobre cinema mais importante do mundo. A Rivette, Rohmer e Truffaut se somam, nesses anos, Claude Chabrol, Jean Domarchi e Claude Beylie, todos apadrinhados pela figura do já então reconhecido André Bazin.

Em 1954, numa entrevista concedida aos Cahiers, Max Ophuls (europeu nos Estados Unidos) já dava conta dos efeitos dessa política: “Eu acredito nos autores e não na nacionalidade dos filmes. Já não há filmes norte-americanos nem filmes franceses. Há filmes de Fritz Lang e filmes de René Clair. (…) Trata-se de uma igualdade no olhar; os homens de câmara têm o mesmo olhar em Roma que em Hollywood ou Paris, a mesma forma de ser na vida”[4]. Todavia, noutro artigo do mesmo número dos Cahiers, Eric Rohmer escrevia: “Griffith, Hawks, Cukor, Hitchcock, Mankiewicz, Nicholas Ray (…). Essa ciência da eficácia, essa pureza de linhas, essa economia de meios, são todas propriedades clássicas. (…) Se trata de um retorno às fontes, como em Picasso (…). Pesem na balança a banalidade de certas máximas, as convenções dos happy ends, perante a variedade e a complexidade das situações que só o western nos propõe!”[5].

Porém, a determinação política dos críticos dos Cahiers não deixava transparecer os seus fundamentos teóricos. Essa reserva, num primeiro momento oculta pela provocação que significava o elogio do cinema de Hollywood, daria lugar a uma polêmica menos efêmera. Uma carta de Barthélémy Amengual, de 1956, abriria a discussão. Segundo Amengual, os críticos dos Cahiers estavam consagrando nas suas páginas apenas autores ideais (a partir da reconstrução livre e fragmentária das suas obras), deixando de lado os autores reais e postulando um cinema puro, absoluto, para além do mundo e da história.

A carta de Amengual mereceu uma primeira resposta por parte de Eric Rohmer, quem evita ir à questão teórica por detrás da objeção feita, para inscrever a política dos Cahiers no ar do tempo: “Atualmente, em todos os domínios – pintura, música, literatura –, a política dos fragmentos escolhidos deixa lugar às obras completas. O que resta não são as obras, mas os autores; no cinema (…) eu garanto que não será diferente. O nome do diretor tomará nos cartazes o lugar de honra, e é justo”[6].

Seis meses depois, André Bazin retoma o desafio lançado pela carta de Amengual, propondo como critério último da interpretação a produtividade da política dos Cahiers: “os defensores mais estritos da política de autores têm vantagem, porque discernem nos seus autores favoritos o assombro das mesmas belezas específicas. Assim, Hitchcock, Renoir, Rossellini, Fritz Lang, Howard Hawks ou Nicholas Ray podem aparecer como autores quase infalíveis, cujos filmes dificilmente poderiam ser malogrados”[7].

Da mesma forma que Rohmer, Bazin evitava assim entrar nos aspectos teóricos da política de autores, ignorando as singularidades da produção cinematográfica (o seu caráter coletivo), mas nomeadamente desconhecendo as primeiras tentativas de desconstrução do sujeito que já começavam insinuar-se no domínio da filosofia. A política dos autores se apresentava como um artigo de fé. François Truffaut gostava de citar a palavra de Giraudoux: “Não há obras, só há autores”.

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Um dos principais sintomas de saúde da política dos Cahiers é a sua introdução no mundo anglofalante, cinco anos mais tarde, pelo crítico norte-americano Andrew Sarris. A contribuição de Sarris é, quanto menos, problemática; apesar das suas boas intenções, traduzir «la politique des auteurs» por «auteur theory»[8] não pouparia confusões. Quando os Cahiers falavam de política, estavam falando de uma verdadeira política, de uma estratégia, de um plano de ação;  nunca pretenderam fundar uma «auteur theory», inclusive se envolvia todo um conjunto de pressupostos teóricos implícitos.

A ênfase sobre o teórico tem por referência fundamental o artigo de Bazin de 1957, mas a verdade é que a «teoria» de Sarris não tem nenhuma profundidade. Sarris acaba confundindo os termos, obscurecendo a hipotética teoria subjacente à política dos Cahiers e a própria aposta política em questão. Quando acreditávamos que “é melhor analisar a personalidade do diretor”[9], descobrimos que, no fundo, “o autorismo tem menos a ver com aquilo de que os filmes estão feitos que com o modo em que são elucidados e avaliados [pela crítica]”[10].

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Paradoxalmente, enquanto a «auteur theory» começava popularizar-se nos Estados Unidos, a filosofia francesa contemporânea adotava uma nova direção. Em 1966, Foucault publicava Les mots et les choses, livro que fechava com a polêmica proclamação da morte do homem. A afirmação de Foucault apontava na direção da descoberta de uma cesura no homem, de uma diferença na sua identidade, de uma dimensão de irredutível opacidade que o atravessa e o desqualifica, a priori, como sujeito.

Em 1968, Roland Barthes proclama pela sua vez a morte do autor. Reclamando-se essencialmente dos mesmos fenômenos que Foucault, propõe, porém, um sucessor (escrita/texto/leitor) para esse morto ainda morno.

Trata-se, certamente, das manifestações mais chamativas de um movimento generalizado, que também compreende as obras anti-humanistas de Lacan, Lyotard, Deleuze, etc. Ainda que, quiçá, aqueles que dançavam sobre o cadáver do sujeito se precipitavam. O autor continuava apresentando uma saúde invejável no domínio da crítica literária e cinematográfica.

De fato, será o próprio Foucault quem, em 1971, volte sobre o seu diagnóstico, reestabelecendo as bases da polêmica. Foucault assinalava que o essencial não era constatar a desaparição do autor, mas reparar no autor como lugar vazio, nos emprazamentos onde exerce a sua função: “Não é suficiente repetir, como afirmação vazia, que o autor desapareceu. (…) O que é necessário fazer é reparar no espaço vazio assim deixado pela desaparição do autor, reparar na partilha das lacunas e das falhas, e desconfiar dos emprazamentos, das funções livres que essa desaparição faz aparecer”[11]. Assim, reconsiderando a relação entre a obra e o autor, a forma na qual a obra aponta para essa figura que lhe é exterior e anterior, Foucault devolvia o autor à vida; a uma vida artificial, poderia dizer-se, sustentada por todos os instrumentos da crítica, mas que era suficiente para mantê-lo sobre um horizonte do qual se negava desaparecer.

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A noção de autor, portanto, apesar do anúncio da sua morte, continua constituindo um momento forte na consideração das obras. A hesitação dos seus coveiros lhe permite ainda uma sobrevida nos discursos da crítica cinematográfica.

Assim, em 1969, Peter Wollen aborda o tema do sujeito/autor, não como produto das estruturas, mas como princípio das mesmas. Reclamando-se de Geoffrey Nowell-Smith, resume a sua postura perante o problema do autor como “a descoberta de que as características que definem o trabalho de um autor são necessariamente aquelas que se apresentam imediatamente como evidentes. O propósito da crítica é, portanto, a descoberta de um núcleo de motivos básicos, frequentemente recônditos, sob a capa dos contrastes superficiais entre tema e forma de tratamento. O padrão formado por esses motivos… oferece ao trabalho de um autor a sua estrutura particular, ora definindo internamente o corpo da sua obra, ora distinguindo-a de outras”[12]. Wollen oferecia exemplos da sua teoria, na linha da política dos autores, aplicando seu esquema às obras de Hawks e de Ford, estabelecendo um paralelo com as análises da antropologia estrutural de Lévi-Strauss[13].

Em 1973, Andrew Tudor oferece uma versão crítica desse mesmo estruturalismo, tentando deixar para trás a teoria e recuperando o caráter eminentemente político da invocação dos autores: “A assunção de que «qualquer» diretor cria sobre as bases de uma estrutura não é essencial para o funcionamento do princípio. Só é necessário operar «como se» essa assunção tivesse fundamento”[14]. A estrutura pode falhar ou estar ausente: o que está em jogo é a responsabilidade do autor (pode acontecer que o diretor falhe na imposição da sua marca nos materiais).

Em todo o caso, a política dos autores continuava sendo forte, tanto nos seus pressupostos essenciais como nas suas referências fundamentais. Eco claro dos manifestos publicados durante a década de 1970 e das elaborações teóricas da mesma época, Mario Doyen ainda proclamava em 1975: “a teoria do autor forneceu à crítica um marco de referência muito mais amplo, permitindo superar o método avaliativo de comparação entre gêneros ou entre filmes individuais dentro de um mesmo gênero. O valor dessa teoria radica no fato de a crítica mover-se com maior liberdade entre obras de vários gêneros com um diretor comum, enriquecendo a sua compreensão dos filmes notando temas significantes ou atitudes partilhadas por vários filmes”[15].

Os Cahiers, pela sua parte, não abandonaram no esquecimento a tradição que inauguraram. Em 1983, por exemplo, ainda dedicavam um número especial à política de autores[16]. Olivier Assayas afirmava então que a questão teoria/política estava fechada: “Quando me refiro à teoria dos autores é por puro automatismo. Eu digo teoria, mas penso: fato. O diretor é o responsável. (…) O filme pertence ao cineasta”[17]. Ao contrário das apropriações norte-americanas, os Cahiers continuavam defendendo, não uma teoria, mas uma política. A especificidade do cinema de autor é que se define contra outro tipo de cinema que reduz os filmes à mera execução de programas padronizados.

Mas os Cahiers já não estavam sozinhos. Alguns meses depois, em 1984, a revista norte-americana Wide Angle oferecia a sua versão da história. Para além da referência (já obrigatória na época) à obra de Foucault, os colunistas de Wide Angle propunham uma análise genericamente materialista da figura do autor. Para começar, Michael Budd considerava que o cinema não é uma arte individual (dependente da vontade de um autor), mas o produto de um conjunto de instituições: “um aparelho alternativo dentro do sistema comercial: patronal cultural, produtores esclarecidos, subsídios do estado para a produção, festivais e prêmios, salas de cinema de arte, publicidade, críticas e teoria em livros e revistas para consumo”[18]. Nesse contexto, o nome do autor representa apenas um valor de troca, fetiche e unidade imaginária, capaz de cumprir o seu papel no processo socioeconômico de produção e consumo: “a autoria como criatividade (uso) é reconhecida só em termos de autoria enquanto propriedade (troca)”[19]. Segundo Budd, isso permanece oculto detrás do discurso romântico da autoria, removendo as obras do seu contexto econômico e social, colocando no seu lugar um domínio ideal de expressão pessoal. O cinema mistifica assim a sua própria divisão do trabalho, separando (alienando) o trabalho manual do intelectual e atribuindo valor de troca apenas ao último. Menos militante, o artigo assinado por Christopher Orr no mesmo número afirmava que a figura do autor é uma construção produzida por e para a ideologia, mas propunha um desdobramento conceitual que reconhece certo valor crítico ao autor. Contra a pretensão de instituir o diretor/autor na figura de um sujeito originário e transcendente, criador/responsável do discurso cinematográfico, Orr estabelece uma distinção entre o autor da ficção e a ficção do autor: “enquanto podemos justificar que Howard Hawks é o «autor da ficção», no sentido em que foi responsável pela direção de Come and Get It!, é altamente problemático que a «ficção do autor» possa ser designada pelo termo «Howard Hawks». (…) O que eu proponho é examinar o jogo entre o autor da ficção (Howard Hawks enquanto sujeito social, sexual, histórico) e a ficção do autor ou autor ideal, para mostrar a forma na qual o texto cinematográfico coloca em questão as formações ideológicas subsumidas sob cada um desses termos”[20].

Depois de anos de debates entre política e teoria, entre provocação e método, a crítica cinematográfica começava dar conta da profunda interpenetração das duas coordenadas na figura do autor. Marcador de poder e ponto cego da crítica, a figura do autor no cinema exigia, finalmente, com um atraso considerável a respeito do fenômeno paralelo operado no domínio da literatura, não simplesmente uma leitura crítica, mas uma verdadeira destruição genealógica.

* * *

Evidentemente, a política de autores, para além dos seus objetivos imediatos, implicava uma série de pressupostos teóricos, conceituais ou pré-conceituais. E, em última instância, o êxito da aposta feita pelos Cahiers dependia dos mesmos. Para começar, essa política, tal como definida por Rohmer, compreendia uma decisão metodológica que consistia em classificar os filmes a partir do nome do diretor. Bazin, por outro lado, acreditava que esse critério assegurava uma distância importante a respeito dos perigos subjetivos da crítica impressionista.

A ausência de acordo no registro conceitual utilizado não oculta o essencial, que é a posição do autor. A elaboração de Wollen, segundo a qual a tarefa do crítico é reconstruir, não apenas os traços típicos dos filmes de um diretor, mas também o princípio de variação dos mesmos: estrutura esotérica; a ideia de Alan Lovell segundo a qual o diretor tem a sua própria tese central, que repete de diferentes formas[21]; a proposta de Doyen, segundo a qual a repetição é apenas evidência de uma weltanschaung particular[22], uma atitude para com a gente, as coisas e os acontecimentos, mas cuja forma não tem a rigidez de uma estrutura; o intuito de Rivette, segundo o qual os elementos característicos de uma série de filmes (obsessões) nasceriam da necessidade de expressar imediatamente a intuição do autor; todas e cada uma dessas formulações compartem, no fundo, uma posição comum: a posição do autor.

Nesse contexto de indefinição teórica, há que considerar a posição do autor como um lugar, como um topos que determina os diferentes discursos críticos (enquanto fundamento para as suas interpretações). Mesmo quando emprega um vocabulário estruturalista (Wollen, Lovell), a política de autores tende a uma estética de expressão. Só num segundo momento essa constante da crítica é determinada como busca de estruturas, temas, visões do mundo, etc. Em todo o caso, o diretor aparece sempre como responsável pelos filmes que realiza. O filme pertence ao diretor e só a ele; é o diretor, e só ele, quem controla as tensões que constituem um filme.

Em todo o caso, não se trata de deixar de lado as perspectivas não-autorais, mas de situar essas perspectivas sobre um horizonte determinado pela figura do autor. De fato, a aposta dos Cahiers era tanto mais poderosa na medida em que preservava, por exemplo, o conceito de gênero. Nesse contexto dialético, e apesar da variedade de circunstâncias nas quais é colocado em jogo o conceito de autor, quiçá poderíamos identificar a função do autor de forma genérica: a introdução da diferença.

Assim, por exemplo, Claude Chabrol escreve que “o género comanda a inspiração, que se afirma em regras estritas. Mas é necessário um talento fora do comum para manter a própria singularidade nessa empresa (é o milagre de Big Sleep)”[23]. A diferença, a singularidade tem a forma da liberdade, da espontaneidade, da transgressão: “[Big Sleep] se assemelha aos outros [policiais] apenas na medida em que os domina (…). Filmes como esse foram etapas decisivas na luta prática pela libertação do gênero e da ruptura das fórmulas”[24]. O autor recusa (e coloca em questão) a ditadura dos produtores, dos gêneros e dos estúdios, para fazer uma obra pessoal.

A introdução da diferença autoral, em todo o caso, não introduz uma diferença absoluta: o autor opera a negação dos limites que impõem os gêneros, produzindo assim uma sombra de afirmação na qual são recuperadas dialeticamente as convenções do gênero. No fundo, as condições dadas da produção cinematográfica não constituem apenas um conjunto de submissões, mas representam um conjunto de dados positivos e negativos com os quais o autor pode (e deve) contar. Noutras palavras, só é possível falar de cinema de autor considerando o horizonte sobre o qual a figura do autor se situa (gêneros, star system, políticas de estúdio, etc.), e não só enquanto ruptura, mas necessariamente enquanto impronta diferencial que transgrede os limites impostos, ao mesmo tempo em que conserva certos elementos na sua afirmação criativa: “Para Godard (…) a realização de cada novo filme é vivido como uma catástrofe, no sentido etimológico de «inversão» (do programa, da ideia do filme ideal), catástrofe da qual se trata de salvar alguns restos”[25].

Por fim, e para terminar, o autorismo soma a todos esses conceitos (diferença e transgressão, negação e liberdade) outra grande determinação do sujeito moderno: a autoconsciência. Se o autor introduz a diferença que leva a sua obra para além do contexto no qual se inscreve, é através da consciência clara desse contexto e de uma espécie de olhar diáfano sobre o alcance do seu próprio trabalho. O autorismo se define também por essa caraterística essencial: a consciência de si do cineasta[26], “essa surpreendente sinceridade perante si próprio”[27]. E então a crítica de autor aparece como a descrição engajada do progressivo despertar da consciência autoral que determina as principais figuras da história da cinematografia.

* * *

 O que opor a essa sobrevivência do sujeito moderno num discurso que se apresenta como crítico? Como assumi-la quando o pensamento coevo se aplica sistematicamente à sua destruição?

Do ponto de vista de Barthes, por exemplo, a crítica de autor não é a falsa descrição de um movimento verdadeiro, mas a descrição verdadeira de um movimento falso. Epifenomenologia, a crítica de autor confunde o fundado com o fundamento, calcando o fundamento sobre o fundado, criando, a partir de determinadas obras, a ideia de um autor (instância que – idealmente – daria conta do sentido, mas que em realidade só oculta as apostas da crítica).

A problematização da crítica de autor é redobrada por Michel Foucault. Para Foucault, o autor, enquanto fundamento da obra, é um problema recente, historicamente identificável na cultura europeia a partir do século XVI[28]. Contudo, tomando distância da vulgata estruturalista, Foucault prefere não falar da morte do autor, mas reparar no lugar vazio deixado pelo seu deslocamento fora da esfera do fundamento e nas funções que continua a desempenhar ao nível da enunciação.

O problema da crítica não é dar à figura do autor a sua justificação filosófica, mas desconstruí-lo, pô-lo em peças[29]. Foucault nos propõe, nesse sentido, uma genealogia do autor, segundo a qual o autor aparece, não como fonte indefinida de significações, mas jogando diferentes funções associadas ao discurso. O autor não precede a suas obras; o autor é apenas um princípio funcional: esse princípio pelo qual se trava a livre circulação, a livre manipulação, a livre composição. Dar um autor a um texto, dizia Barthes, é impor ao texto um mecanismo de segurança e dotá-lo de um significado último[30].

Em resumo, podemos dizer que a política de autores não representa a libertação do cinema norte-americano, sem implicar, ao mesmo tempo, a sua sujeição rigorosa a um discurso crítico que bloqueia e determina a proliferação do seu sentido. Se a política da escrita proclamada por Barthes era a consequência imediata da substituição do lugar do autor pelo lugar do leitor, a política de autores defendida pelos Cahiers negociava, por debaixo da mesa, o lugar do autor pelo lugar do crítico (abrindo inclusive o espaço para os críticos se tornarem autores).

* * *

Como foi possível que convivessem, num mesmo ambiente cultural e durante a mesma época, esses dois discursos, aparentemente irreconciliáveis? Como foi possível que a política dos Cahiers permanecera impermeável ao anúncio da morte do autor pela filosofia?

A verdade é que a morte do autor assombra todos os discursos da política de autores, penetrando a linguagem militante dos seus partidários. O tema da morte do autor se trasveste sob a forma de um procedimento crítico e de uma retórica recorrente. Cada vez com mais frequência, o autor da ficção (responsável final da direção de certos filmes) e a ficção do autor (critério de seleção e princípio da interpretação) se sobrepõem e confundem os seus termos (hipostasiando um autor ideal ou ideal de autor enquanto princípio regulador).

Esse paralogismo evidente não só é suscitado, como é justificado pela crítica. Bazin acreditava sinceramente que era necessário considerar o cineasta apenas a partir das suas «melhores» obras, deixando de lado os seus «filmes menores»[31]. O autor é apenas uma construção (Frankenstein) que funciona como ideal da análise crítica. O segredo é descobrir o sub-texto tipo duma obra e deixar de lado o resto, como se se tratara de ruído, ou inclusive dispensar certos momentos considerados aberrações. O autor é o resultado de projetar sobre o nome de um indivíduo esse padrão extrapolado de uma série de obras que se consideram relevantes (não necessariamente de todas), conferindo a esse nome poderes especiais. Dessa operação, a crítica conserva das obras apenas os elementos que considera relevantes, abandonando o resto ao esquecimento. “Como os alquimistas – escrevia provocativamente Sarris –, os críticos de autor são notórios por racionalizar pedaços de chumbo em pepitas de ouro”[32].

Porém, os prestígios mágicos da alquimia não invalidam o fato de que, para transformar-se em ouro, o chumbo tem que deixar de ser aquilo que é. A política dos autores não dá à luz os autores sem separá-los, pelo mesmo ato, da vida. No panteão autoral levantado pelos críticos cinematográficos só se inscrevem os nomes dos mortos.

* * *

Em «Gostamos muito da Glenda», Julio Cortázar narra a história de um grupo de cinéfilos aficionados de uma atriz norte-americana: Glenda Jackson. A estreia dos seus filmes reúne-os periodicamente e é esperável, senão inevitável, que mais cedo ou mais tarde se procurem. Frequentam os bares entre sessões, coincidem nas filas dos cinemas, assistem às raras reposições. No começo, a afeição manifesta-se na celebração de uma ou outra cena feliz, no elogio dispendioso de uma linha ou de um plano. Só que a celebração pode ser também a crítica.

Pouco a pouco, primeiro com um imponderável sentimento de culpa, alguns se atrevem a deslizar certos reparos: o desconcerto ou a decepção perante uma sequência menos feliz, as caídas no convencional, o trilhado, o previsível. Essas fraquezas devem ser tanto mais visíveis na medida em que Glenda aparece aos seus olhos inocente de qualquer imperfeição. Não é possível aceitar que «Nunca se sabe porquê» termine assim, ou que «O fogo da neve» consinta a infame sequência da partida de pôquer. A felicidade só pode vir da perfeição.

Instintivamente o núcleo cerra fileiras para cumprir com uma tarefa autoimposta. Instalam um laboratório numa quinta do interior. «Os frágeis retornos» é o primeiro filme escolhido, dada a sua relativamente escassa imperfeição. Os meios técnicos estão à sua disposição. De alguma forma conseguem reunir todas as cópias existentes. No laboratório, mais tarde, a sequência ineficaz é substituída, e Glenda é restituída ao ritmo perfeito e ao exato sentido da ação dramática. O filme reeditado não produz a menor surpresa nos circuitos internacionais; a memória joga com os seus depositários e leva-os a aceitar as permutações e as variantes. Quiçá a própria Glenda não perceba a mudança e sim a maravilha de uma perfeita coincidência com uma lembrança lavada de escórias, exatamente idêntica ao desejo.

A tarefa avança sem maiores inconvenientes. Um a um os filmes são retirados do mercado, editados, e colocados novamente em circulação. Em alguns se cortam certas sequências, noutros (em muitos) o próprio final é modificado. Em algumas ocasiões surgem dificuldades para decidir as mudanças, os cortes, as modificações da montagem e de ritmo, dadas as diversas formas que os conjurados têm de sentir Glenda, mas os enfrentamentos resolvem-se e, quando o consenso não advém, dentro do grupo impõe-se a maioria. Os resultados justificam tudo. Os alarmes são raros e fracos; um leitor do Times assombra-se perante três sequências de «O fogo da neve», que acreditava lembrar numa ordem diferente; um crítico de A Opinião protesta pelo que acredita ser um corte da censura. Tudo acontece muito rapidamente; o mundo do cinema é fugitivo como a realidade histórica.

Finalmente, a empresa é completada e a imagem de Glenda se projeta no mundo sem a menor imperfeição. As telas do mundo – pensam os seus admiradores – mostram Glenda tal como ela própria gostaria de ser vista. O inesperado anúncio da sua retirada parece a coroação ideal do projeto. Recebem a notícia com alegria: Glenda já não conhecerá senão um presente absoluto, parecido à eternidade.

Mas a eternidade está enamorada das obras do tempo. Poucos meses depois, Glenda anuncia o seu retorno ao cinema. As razões são as de sempre. Glenda nem sequer pode ser culpada por isso. Mas seus adoradores não podem compreendê-lo. A mesma vontade que os levou a elevá-la exige preservá-la da queda. O crime é acordado nessa mesma noite.

* * *

Nascida de um entusiasmo análogo por um cinema que era sistematicamente menosprezado pela crítica, a política de autores cerrou fileiras em torno de um pequeno número de diretores norte-americanos pelos quais experimentava certa fraqueza. Essa fraqueza, contudo, forte enquanto aposta da crítica, compreendia um verdadeiro dispositivo de saber-poder. A aposta pelo cinema norte-americano implicava, no seu movimento constituinte, a instauração e consolidação de uma nova figura da crítica. O reino do autor é o reino do crítico. O autor impõe ao texto fílmico um mecanismo de segurança que justifica a autoridade da crítica.

Não digo que existisse nenhum tipo de voluntarismo nisso, nem que os atores da polêmica estivessem conscientes de todas as implicações. O certo é que atuamos, mas não sabemos o que fazemos.

Assim, numa época na qual a morte do autor estava no ar do tempo, a política lançada pelos Cahiers consagrava-se à canonização de uns poucos diretores escolhidos. Havia, entre esses gestos divorciados, menos uma contradição que certa complementariedade. No reino das ideias os cadáveres não fedem, mas a verdade é que não se desce vivo de uma cruz.

 

Referências Bibliográficas

 

* Uma versão mais extensa deste artigo foi publicada no nº 2 da revista Interfaces (Unicentro, 2011)

[1] Rivette, Jacques, «Génie de Howard Hawks», in Cahiers du cinéma, nº 23, Maio de 1953, pp. 16-23.

[2] Tudor, Andrew, Theories of film, Secker and Warburg, London, 1973; pp. 121-122.

[3] Assim, em 1956, Eric Rohmer podia ainda reclamar de um artigo que François Truffaut se propusera escrever – «La politique des Auteurs». Cf. Rohmer, Eric, «Les lecteurs des ‘Cahiers’ et la politique des auteurs», in Cahiers du cinéma, nº 63, Outubro de 1956, pp. 54-58.

[4] Ophuls, Max, «Hollywood, petite ile…», in Cahiers du cinéma, nº54, Dezembro de 1954, pp. 4-9.

[5] Rohmer, Eric, «Redécouvrir l’Amérique», in Cahiers du cinéma, nº54, Dezembro de 1954, pp. 11-16.

[6] Rohmer, Eric, «Les lecteurs des ‘Cahiers’ et la politique des auteurs», in Cahiers du cinéma, nº 63, Octubre de 1956, págs. 54-58.

[7] Bazin, André, «De la politique des auteurs», in Cahiers du cinéma, nº70, Avril, 1957, pp. 2-11.

[8] Sarris, Andrew, «Notes on the auteur theory in 1962», in Film Culture, 27, Inverno de 1963, pp. 1-8.

[9]  Ibidem.

[10] Sarris, Andrew, «The autheur theory revisited», in American Films, nº9, Julho-Agosto, 1977, pp. 49-53.

[11] Foucault, Michel, Qu´est-ce qu´un auteur ?, in «Dits et écrits», Gallimard, Paris, 1994; pp. 793-795.

[12] Wollen, Peter, Signos e Significação no Cinema, Livros Horizonte, Lisboa, 1984; pp. 81-82.

[13] Ibid., pp. 93-95.

[14] Tudor, Andrew, Theories of film, Secker and Warburg, London, 1973; p. 130.

[15]  Doyen, Marion, «L’union fait la force: critical theories of film», in Framework, nº1, 1975, pp. 36-40.

[16] Cahier du cinéma, nº 353, Novembro de 1983.

[17] Assayas, Olivier, «Sur une politique», in Cahiers du Cinéma, nº 353, Novembro, 1983, pp. 22-25.

[18] Budd, Michael, «Autorship as a commodity», in Wide Angle, VI/1, pp. 12-19.

[19] Ibidem.

[20] Orr, Christophe, «Come and get it!», in Wide Angle, VI/1, pp. 20-26.

[21] Cf. Lovell, Alan, «Robin Wood – A Dissenting View»; in Screen, 10, 2, 1969.

[22] Cf. Doyen, Marion, «L’union fait la force: critical theories of film», in Framework, nº1, 1975, págs. 36-40 ; pp. 36-40.

[23] Chabrol, Claude, «Évolution du film policier», in Cahiers du cinéma, nº54, Dezembro de 1954, pp. 27-33.

[24] Ibidem.

[25] Bergala, Alain, «De la singularité au cinéma», in Cahier du cinéma, nº 353, Novembro de 1983 ; pp. 14-21.

[26] Assayas, Olivier, «Sur une politique», in Cahiers du Cinéma, nº 353, Novembro, 1983 ; pp. 22-25.

[27] Chabrol, «Évolution du film policier», in Cahiers du cinéma, nº54, Dezembro de 1954 ; pp. 27-33.

[28] Cf. Foucault, Michel, Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966; cap. 10.

[29] Foucault, Michel, «Nietzsche, la généalogie, l´histoire», en Homanage a Jean Hyppolite, PUF, 1971; reed. en Dits et écrits, Gallimard, Paris, 1994.

[30] Barthes, Roland, «La mort de l´auteur», in Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, vers. portuguesa de António Gonçalves, in O rumor da lingua, Lisboa, Ediciones 70.

[31] Bazin, «De la politique des auteurs», in Cahiers du cinéma, nº70, Avril, 1957 ; pp. 2-11.

[32] Sarris, Andrew, «Notes on the auteur theory in 1962», in Film Culture, 27, Inverno de 1963; pp. 1-8.

 

O argentino Eduardo Pellejero é filósofo e professor da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).



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Por Marcella Rangel

22 de Março de 2019

Se7en (1995) é o segundo filme do diretor David Fincher, no elenco, Brad Pitt, Morgan Freeman, Gwyneth Paltrow e Kevin Spacey na pele de um serial killers dos mais interessantes do cinema. O filme conta a história de David Mills (Pitt) e sua mulher, Tracy (papel de Paltrow), o casal esta de mudança mudaça para […]

Por Revista Moviola

20 de Março de 2019

Nos arredores de Orlando, na Flórida, em hotéis e complexos de quinta categoria – com imitações plastificadas de atrações dos parques tão próximos da Disney – são oferecidas estadias para turistas que querem economizar, como também servem de moradia, não oficial, para famílias americanas de baixa renda. Projeto Flórida (2017) é povoado por estes personagens, […]

Por Revista Moviola

15 de Março de 2019

O filme Encantada (2007) conta a história da princesa Giselle (Amy Adams), que mora no reino de Andalasia. Certo dia, após cair em um poço, ela vai parar na cidade de Nova Iorque. Lá encontra Robert (Patrick Dempsey), um procurador e se hospeda no apartamento dele. Edward (James Marsden), o príncipe de Andalasia, também cai […]

Por Revista Moviola

26 de Fevereiro de 2019

Perigo Por Encomenda (2012), escrito e dirigido por David Koepp, traz ao público a cidade de Nova York como elemento determinante na narrativa e na estética do filme. O longa conta a história de um mensageiro que usa como transporte uma bicicleta (Wilee, interpretado por Joseph Gordon-Levitt) em Manhattan, o personagem precisa entregar, um envelope […]

Por Revista Moviola

21 de Fevereiro de 2019

Garota Sombria Caminha Pela Noite (2014) é um filme baseado em um curta de terror, com roteiro e direção de Ana Lily Amirpour e vencedor do prêmio da Revelação Cartier no Festival de Deauville em 2014. Uma produção realizada por imigrantes iranianos nos Estados Unidos que traz um estilo mesclado entre o horror, a fantasia, […]

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