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O Garoto de Bicicleta


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Publicado em 15 de Julho de 2011

A bicicleta e a criança: estas palavras criam uma imagem poética em cada um, quase pictórica, impressionista pelo movimento, naïf pela leveza. E no entanto contrasta com a trama do novo filme dos irmãos Dardenne (O garoto de bicicleta), que venceram o Prêmio da Crítica e Grande Prêmio do Júri em Cannes 2011 e que continuam a ditar paradigmas e perspectivas para o cinema contemporâneo. A criança na bicicleta parece que saiu de uma notícia trágica de jornal.

Cyril é orfão e o cenário, a periferia de uma cidade qualquer da Bélgica, é hiper-realista. Não tem nada do antigo neorrealismo do pós-guerra na criança, não é a sua inocência a nos comover, mas a sua violência, familiar e muito além de “limites de classe”. Abandonado pelo pai, que o recusa com culpa mas sem piedade, luta para reconquistá-lo e para reconquistar a única coisa que ele tem, a bicicleta. Ameaçada durante todo o filme de perda, serve a confrontá-lo com os perigos da ausência de valor da cidade como espaço público e como comunidade.

É a bicicleta que guia os plots do roteiro, fazendo-se pretexto para o movimentar de um menino “perdido”, às margens do afeto e dos valores de uma sociedade que o exclui e com a qual luta com violência para fazer parte. É a bicicleta que o aproxima da cabeleireira Samantha (a atriz Cécile de France, de Albergue espanhol, Bonecas Russas e Um lugar na Plateia), que com sede de afeto quase igual, luta para salvá-lo, como ele à bicicleta.

Os momentos de tensão dramática deste drama familiar e sociológico revelam uma construção de personagem e de resolução de conflito complexa e muito próxima ao espectador. A piedade pela criança e a compaixão pela mulher que quer salvá-lo, assim como a força física dos dois, sobrevive à revelia de uma periferia que simplifica inocência e corrupção como instintos próximos, a que a família como conceito e unidade afetiva e moral pode salvar. Ao absurdo da sociedade participam conscientes ou não as suas personagens, a sobrevivência delas é a lição de que, se não é possível uma salvação (o final feliz é apenas sugerido) ao menos ao final da saga dramática por elas percorrida uma luz de consciência as ilumina.

E também o espectador é iluminado pela força desta dignidade que pode salvar crianças quase assassinas do mundo do crime. ‘Sociologizar’ a criminalidade sem banalizá-la é um mérito do filme. A violência do instinto de sobrevivência é “naturalmente imoral” como em A Criança. No limite da busca pela origem desta barbárie urbana está a discussão mais profunda no cinema dos Dardenne: a origem do crime está no indivíduo ou no seu ambiente? Os “criminosos” dos irmãos são vítimas de uma desordem moral.

A câmera insiste sobre a dramaticidade dos espaços “entre” as ações narrativas do roteiro. O realismo contemporâneo é quase naturalista, se não fosse estetização o uso da câmera obcecadamente condicionada ao respeito à duração dos movimentos das personagens. A bicicleta de Cyril com suas marchas “tão reais”, o toque do seu celular inserido no filme sem causar nenhum estranhamento. Um pacote de carvão, um sanduíche, um pacote de batatas fritas, a cozinha de um restaurante. O garoto é um “pedaço de corpo” que se movimenta debaixo dos lençóis, enrolado na textura e no azul da roupa de cama. Dois meninos atrelados no chão lutam como animais pela bicicleta. Cyril corre quase mais rápido do que a bicicleta e é caçado como um animal. Ofegante, exaure e amplia as próprias forças instintivas de pertencimento a algo ou alguém, ele diz à Samantha: “como é quente a sua respiração”. A concretude dos objetos e ações revela a poesia do cotidiano, apesar da barbárie.

A polaridade entre as forças de tentação das ruas e as forças do afeto da casa, no entanto, pode incomodar os espectadores “mais radicais”. Samantha come o macarrão como um trabalhador, exagerando o aspecto popular dos seus gestos de infinita e insistente tolerância diante das resistências da criança. O interesse sociológico dos Dardenne torna local problemas de ordem universal, aproximando-os à solução dos dramas familiares televisivos: não discute a existência do mal e do bem além do status da sociedade do direito e da família, por exemplo.

Fica a dúvida do que o cinema dos Dardenne não poderia criar se abandonasse o caminho da dramatização de suas histórias quase documentais sobre a má vida para reforçar o que têm de melhor: uma mise-en-scéne com a força das impossibilidades, uma duração que tensiona o drama da intimidade, um respeito à sensibilidade do espectador e uma tendência evidente à videoarte.

À qualidade de tensão das imagens e formas cotidianas em sua força estética e afetiva, os Dardenne acrescentam a moralidade. Nada mais interessante para entrar no cânone do cinema, em seu apelo à resolução dos dramas humanos pela identificação dos bons sentimentos dos espectadores àqueles das suas personagens.



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