A Religiosa Portuguesa e a Poética do Cinematógrafo

Eugène Green foi citado num colóquio sobre Pasolini como um exempo de uma atual prática de cinema de poesia. Não mais “sublimação burguesa” – como nos termos do texto de Pier Paolo Pasolini, O Cinema de Poesia de 1967, mas forma estilística de “espiritualização” através da estética. Curiosa, fui procurar quem era este autor, já que  respeitei a intervenção do pesquisador que citou a referência. O interesse de ver atualizadas as idéias de poesia do cinema e “ética da câmera”, nos termos da estética de cinema pasoliniana, me levaram ao filme A Religiosa Portuguesa e aos livros Présences: Essai sur la nature du cinéma  e Poétique du cinématographe  – publicações francesas do mesmo autor.

A divisão de 1967 entre cinema de prosa e cinema de poesia – em que a trama é a narração em prosa da ação da personagem, e a estética é a narração poética da presença da câmera, traz como fim didático a reflexão sobre a relação trama\estilo. O cinema de poesia daqueles anos sobreporia à poesia prosaica da trama, a poesia da câmera estilizada que se fazia sentir “pela primeira vez” nos filmes de vanguarda de Bertolucci e Godard. Pasolini em seu tratado de estilo localiza no tempo esta necessidade formal, e acusa de burguês seu aspecto de sublimação formalista em detrimento da trama, da racionalidade da trama, que exige o posicionamento do autor diante das ações de suas personagens.

Hoje, determinada redução da trama a pretexto narrativo justificaria uma necessidade de distanciamento em relação às ações representadas, observação da complexidade por trás de suas motivações e conflitos sem o juízo moral do autor – em um convite à experiência poética. Os acontecimentos são por si mesmos narrativos: ambiguidades de toda ordem permeiam o texto do cinema de arte. Assim o distanciamento seria uma exigência de determinada visão ética da trama e da câmera de cinema.

Deste distanciamento vem a necessidade de tramas curtas e simples, e consequente empobrecimento  crítico dos autores em relação aos conflitos de suas personagens, floreados de incursões subjetivas ou ações secundárias estetizantes que muitas vezes se justificam por si mesmas. Assim que a necessidade poética de ampliar o núcleo da ação não necessariamente contribui para o desenvolvimento do conflito central, que se torna pretextual. É raro uma trama que prevê personagem central e conflito justificar o estilo do autor – sem ser para ele, digamos, um “empecilho”. Os traços de estilo de um autor não podem estar desvinculados das escolhas narrativas da trama.

Em A Religiosa Portuguesa, o conflito não é nem muito reduzido – de maneira a nos ausentar das motivações das ações representadas; nem muito floreado, de forma a se tornar puramente referencial, mero mecanismo de reconhecimento de velhos traços de estilo. Percebemos uma determinada “pureza” da câmera e da trama que não parece aqui nem ultrapassada nem impossível. É um filme simples, feito com cultura e honestidade. Da ritualização dos encontros entre as personagens são transmitidas verdades psicológicas e existencias através da fisicalidade da expressão, do gesto, da ação, da vestimenta e da fala expressivas: trama e estilo caminham juntos.

A moral da trama e a ética da câmera

As tramas são mitos com os quais se identificam ou não os espectadores. A idealização da alteridade de autor, personagem e espectador mistifica o drama – que é cotidiana leitura dos porquês das ações cuja história do cinema e da literatura são fontes. Seja como conduta de personagens– poesia filmada; seja como conduta real – poesia vivida, poesia de ação – as tramas enredam o cotidiano.

A moral da trama é a verdade da ação das suas personagens a que aderimos ou não e passam a constituir a ordem simbólica da nossa sociedade. Por uma necessidade ética e estética de pureza, os limites da representação do “outro” revelam o empobrecimento e a mistificação da trama, diante do abismo de personagens diferentes do autor em psicologia, língua e classe social. A alteridade, idealizada, reforça mitos quando poderia revelar autores.

A ética da câmera prevê um respeito à psicologia do espectador e uma relação não-naturalista com a realidade. Um plano-sequência naturalista dessacraliza o real em nome de uma suposta evidência de sua existência, é uma  demonstração de “fragilidade ética” na relação entre o autor e a realidade – nos termos pasolianos. A “poesia pura” do cinematógrafo encontra no delírio estilístico desgarrado da trama, o lirismo da beleza estetizante dos objetos atingidos pela luz: não encontra uma razão lógica para o suceder das ações, em seu encadeamento narrativo rumo a um discurso resolvido sobre personagem, ambiente e história.

A poética do cinematógrafo se constituiria de trama e estilo em alternância consciente de seus aspectos poéticos e prosaicos. Não foi superado o roteiro, não podemos esquecer disso. Criar ações banais, inconclusas, sem trama, através de “imagens-olho”, planos-sequências naturalistas, motivados por distanciamento ou impossibilidades de conflitos universalizantes (fim das ideologias, valor da experiência sobreposto àquele do juízo crítico) – nos arremessa no terreno da vídeo-arte, que são outros quinhentos.

A trama e a estética de A Religiosa Portuguesa – por uma catarse não moralizante

O filme bilíngue de Eugène Green tal como Sob o céu de Lisboa, de Wim Wenders, tem a cidade como protagonista. O pano de fundo para o desenrolar da relação cidade-personagem é o set de filmagem da equipe de cinema francesa em viagem à Lisboa para girar A Religiosa Portuguesa,  encenação baseada em texto francês do século XVII atribuído à Guilleragues sobre mitológica  paixão entre freira e oficial do exército. Interpretada pela portuguesa residente em Paris como sua personagem, Leonor Baldaque, é familiar por ser protagonista dos últimos filmes de Manoel de Oliveira – entre eles Espelho Mágico e Principio de Incerteza. A trama se desenvolve através do movimentar solitário da personagem-atriz pela cidade, seus encontros, confissões e decisões. A reflexividade contamina a trama de “outras tramas”, mas este dado é secundário: toda escolha narrativa e estética do filme se refere à espiritualização como libertação. E o jogo com o documental é um instrumento a mais de expressão de tal  asserção.

De mulher solitária à mulher “solidária”, a aquisição de religiosidade se faz na cumplicidade da atriz com o diretor do set – o próprio Eugène Green que revela lado humorístico sob pseudônimo  Denis Verde – e em seus encontros com personagens da cidade: o médico ocioso com tendências suicidas, o orfão Vasco, a santa freira cuja vigília diária objetiva contatar Deus, o ator adúltero, a suposta reencarnação do rei D. Sebastião… A cidade, profanamente religiosa, faz-se capaz de milagres cotidianos, diálogos entre sagrado e profano.

Tais encontros são ritualizados até o artificialismo: “Vamos? Estou cansado. Vamos”. E assim se  movimentam as personagens, como se apenas a ausência do excesso de sub-diálogos e sub-entendimentos de psicologia permitisse a apreciação de rostos, expressões e gestos, carregados de significado: nada é em vão neste mover fatal através da existência. E é sob o signo do misticismo que a atriz contagiada pela emotividade dos cantores de fado, pode ter um caso com o homem casado, e ser santificada, pode adotar um orfão, e ser santificada. Quantas famílias começam com uma mulher e um filho. Quantos casamentos felizes dependem de paixões ocasionais. Ela diz, ela escuta. A não-moralidade da trama acompanha a intensa e não ortodoxa moralidade das suas personagens que trazem o signo do sagrado em suas trágicas impossibilidades, resignado sofrimento e impertinente doçura. O contra-luz as envolve como às imagens de Santos, em planos de obscena frontalidade, e excessivo recurso ao plano e contra-plano, em longas  panorâmicas sobre a paisagem, e detalhes dos cantos esvaziados da cidade, das ladeiras de pedras do calçamento de Lisboa.

Eugène Green, em seu gozar das belezas e graças do cinematógrafo, escreve na história do cinema como linguagem artística um verso em que evidencia suas capacidades expressivas. A vitalidade do autor por trás do aparato, sua visão embevecida de oniríco e piedade, revelam da catarse a elevação sublime, que não explora o horror, como quem já o conhece.

Eugène Green foi citado num colóquio sobre Pasolini como exemplo de uma atual prática de cinema de poesia. Não mais “sublimação burguesa” – como nos termos do texto de Pier Paolo Pasolini, O Cinema de Poesia de 1967, mas forma estilística de “espiritualização” através da estética. Curiosa, fui procurar quem era este autor, já que  respeitei a intervenção do pesquisador que citou a referência. O interesse de ver atualizadas as ideias de poesia do cinema e “ética da câmera”, nos termos da estética de cinema pasoliniana, levaram-me ao filme A Religiosa Portuguesa e aos livros Présences: Essai sur la Nature du Cinéma e Poétique du Cinématographe – publicações francesas do mesmo autor.

A divisão de 1965 entre cinema de prosa e cinema de poesia – em que a trama é a narração em prosa da ação da personagem, e a estética é a narração poética da presença da câmera, traz como fim didático a reflexão sobre a relação trama\estilo. O cinema de poesia daqueles anos sobreporia à poesia prosaica da trama, a poesia da câmera estilizada que se fazia sentir “pela primeira vez” nos filmes de vanguarda de Bertolucci e Godard. Pasolini, em seu tratado de estilo, localiza no tempo esta necessidade formal e acusa de burguês seu aspecto de sublimação formalista em detrimento da trama, da racionalidade da trama, que exige o posicionamento do autor diante das ações de suas personagens.

Hoje, determinada redução da trama a pretexto narrativo justificaria uma necessidade de distanciamento em relação às ações representadas, observação da complexidade por trás de suas motivações e conflitos sem o juízo moral do autor – em um convite à experiência poética. Os acontecimentos são por si mesmos narrativos: ambiguidades de toda ordem permeiam o texto do cinema de arte. Assim o distanciamento seria uma exigência de determinada visão ética da trama e da câmera de cinema.

Deste distanciamento vem a necessidade de tramas curtas e simples, e consequente empobrecimento  crítico dos autores em relação aos conflitos de suas personagens, floreados de incursões subjetivas ou ações secundárias estetizantes que muitas vezes se justificam por si mesmas. Assim que a necessidade poética de ampliar o núcleo da ação não necessariamente contribui para o desenvolvimento do conflito central, que se torna pretextual. É raro uma trama que prevê personagem central e conflito justificar o estilo do autor – sem ser para ele, digamos, um “empecilho”. Os traços de estilo de um autor não podem estar desvinculados das escolhas narrativas da trama.

Em A Religiosa Portuguesa, o conflito não é nem muito reduzido – de maneira a nos ausentar das motivações das ações representadas; nem muito floreado, de forma a se tornar puramente referencial, mero mecanismo de reconhecimento de velhos traços de estilo. Percebemos uma determinada “pureza” da câmera e da trama que não parece aqui nem ultrapassada nem impossível. É um filme simples, feito com cultura e honestidade. Da ritualização dos encontros entre as personagens são transmitidas verdades psicológicas e existências através da fisicalidade da expressão, do gesto, da ação, da vestimenta e da fala expressivas: trama e estilo caminham juntos.

A moral da trama e a ética da câmera

As tramas são mitos com os quais se identificam ou não os espectadores. A idealização da alteridade de autor, personagem e espectador mistifica o drama – que é leitura cotidiana dos porquês das ações cuja história do cinema e da literatura são fontes. Seja como conduta de personagens (poesia filmada),  seja como conduta real (poesia vivida, poesia de ação), as tramas enredam o cotidiano.

A moral da trama é a verdade da ação das suas personagens a que aderimos ou não e passam a constituir a ordem simbólica da nossa sociedade. Por uma necessidade ética e estética de pureza, os limites da representação do “outro” revelam o empobrecimento e a mistificação da trama, diante do abismo de personagens diferentes do autor em psicologia, língua e classe social. A alteridade, idealizada, reforça mitos quando poderia revelar autores.

A ética da câmera prevê um respeito à psicologia do espectador e uma relação não-naturalista com a realidade. Um plano-sequência naturalista dessacraliza o real em nome de uma suposta evidência de sua existência, é uma  demonstração de “fragilidade ética” na relação entre o autor e a realidade – nos termos pasolinianos. A “poesia pura” do cinematógrafo encontra, no delírio estilístico desgarrado da trama, o lirismo da beleza estetizante dos objetos atingidos pela luz: não encontra uma razão lógica para o suceder das ações, em seu encadeamento narrativo rumo a um discurso resolvido sobre personagem, ambiente e história.

A poética do cinematógrafo se constituiria de trama e estilo em alternância consciente de seus aspectos poéticos e prosaicos. Não foi superado o roteiro, não podemos esquecer disso. Criar ações banais, inconclusas, sem trama, através de “imagens-olho”, planos-sequências naturalistas, motivados por distanciamento ou impossibilidades de conflitos universalizantes (fim das ideologias, valor da experiência sobreposto àquele do juízo crítico) – nos arremessa no terreno da vídeo-arte, que são outros quinhentos.

A trama e a estética de A Religiosa Portuguesa – por uma catarse não moralizante

O filme bilíngue de Eugène Green, tal como O Céu de Lisboa, de Wim Wenders, tem a cidade como protagonista. O pano de fundo para o desenrolar da relação cidade-personagem é o set de filmagem da equipe de cinema francesa em viagem à Lisboa para girar A Religiosa Portuguesa,  encenação baseada em texto francês do século XVII atribuído à Guilleragues sobre mitológica  paixão entre oficial do exército e freira – interpretada por  Leonor Baldaque, portuguesa residente em Paris (como sua personagem), familiar como protagonista dos últimos filmes de Manoel de Oliveira – entre eles Espelho Mágico e Principio de Incerteza. A trama se desenvolve através do movimentar solitário da personagem-atriz pela cidade, seus encontros, confissões e decisões. A reflexividade contamina a trama de “outras tramas”, mas este dado é secundário: toda escolha narrativa e estética do filme se refere à espiritualização como libertação. E o jogo com o documental é um instrumento a mais de expressão de tal  asserção.

De mulher solitária à mulher “solidária”, a aquisição de religiosidade se faz na cumplicidade da atriz com o diretor do set – o próprio Eugène Green que revela lado humorístico sob pseudônimo  Denis Verde – e em seus encontros com personagens da cidade: o médico ocioso com tendências suicidas, o orfão Vasco, a santa freira cuja vigília diária objetiva contatar Deus, o ator adúltero, a suposta reencarnação do rei D. Sebastião… A cidade, profanamente religiosa, faz-se capaz de milagres cotidianos, diálogos entre sagrado e profano.

Tais encontros são ritualizados até o artificialismo: “Vamos? Estou cansado. Vamos”. E assim se  movimentam as personagens, como se apenas a ausência do excesso de sub-diálogos e sub-entendimentos de psicologia permitisse a apreciação de rostos, expressões e gestos, carregados de significado: nada é em vão neste mover fatal através da existência. E é sob o signo do misticismo que a atriz, contagiada pela emotividade dos cantores de fado, pode ter um caso com o homem casado e ser santificada, pode adotar um orfão e ser santificada. Quantas famílias começam com uma mulher e um filho. Quantos casamentos felizes dependem de paixões ocasionais. Ela diz, ela escuta. A não-moralidade da trama acompanha a intensa e não ortodoxa moralidade das suas personagens que trazem o signo do sagrado em suas trágicas impossibilidades, resignado sofrimento e impertinente doçura. O contra-luz as envolve como às imagens de santos, em planos de obscena frontalidade, e excessivo recurso ao plano e contra-plano, em longas  panorâmicas sobre a paisagem, e detalhes dos cantos esvaziados da cidade, das ladeiras de pedras do calçamento de Lisboa.

Eugène Green, em seu gozar das belezas e graças do cinematógrafo, escreve na história do cinema como linguagem artística um verso em que evidencia suas capacidades expressivas. A vitalidade do autor por trás do aparato, sua visão embevecida de oniríco e piedade, revelam da catarse a elevação sublime, que não explora o horror, como quem já o conhece.