Cinema Moderno

“Porra Monteiro, pra se entender de cinema no Brasil tem que se entender de Motion Pictures”, Glauber Rocha[1]

Nessa procura do cinema moderno esse texto, que nessa primeira parte fala do mercado cinematográfico internacional do pós guerra, numa segunda parte repensa o neo-realismo e as transformações no cinema norte-americano, na terceira revisa a nouvelle-vague, a partir de um Truffaut implacável no Cahier du Cinema e de seu conflito com Godard, a quarta parte tem como tema a renovação da linguagem cinematográfica, a quinta relata as experiências de Fellini e Godard com grandes produtores, e a sexta aborda a Nova Roliúde e procura revisar e propor idéias.

PARTE I

VISLUMBRANDO UM CINEMA MODERNO

Fica difusa na memória do passado recente do cinema um conceito de “cinema moderno”, flagrando um determinado “cinema de arte” europeu que vem imediatamente depois do neo-realismo e a nouvelle-vague no novo cenário cinematográfico que esses movimentos criam e de que são resultado: a cinefilia culta de plateias jovens precocemente amadurecidas pela guerra, cinematecas, cineclubismo, revistas especializadas, festivais de cinema. Assim, o conceito remete a filmes, não mais de baixo custo e de exibição confidencial, mas produzidos com altos orçamentos e distribuídos internacionalmente com enorme sucesso no mercado exibidor de primeira linha, garantidos pela notoriedade de um grupo de realizadores que se notabilizara naqueles anos 1960. Filmes que saciariam um número considerável de espectadores formados pelos cinemas novos, artísticos e militantes, que surgem na Europa e na América Latina, que embora efêmeros, haviam deixado numa fatia nada desprezível do público – não mais uma pequena vanguarda de santos e heróis – uma marca definitiva de sua passagem. Uma safra cinematográfica que teria enorme importância particularmente no Brasil, uma vez que chega a nosso circuito no momento em que aqui era pulverizada pela repressão desencadeada pelo Ato Institucional nº 5 a cadeia nacional de cineclubes, onde, juntamente com a pequena rede de “cinemas de arte”, eram mostrados os filmes que se diferenciavam do “cinemão”[2].

Meu percurso, então, é, partindo de um cenário cinematográfico internacional mais uma vez profundamente afetado pela guerra, tentar compreender o fenômeno desse “cinema moderno”, e, fazendo uma revisão das transformações da cena cinematográfica internacional com a eclosão do neo-realismo e da nouvelle vague e de um recorte de aspectos da participação de Godard e Fellini no processo, transitar do político e do econômico para o estético.

O MERCADO CINEMATOGRÁFICO NO PÓS-GUERRA

Embora a catástrofe da Segunda Guerra tenha sido a maior da história humana, as grandes empresas de cinema norte-americanas prosperam de forma inimaginável durante os anos do conflito. Se o mercado cinematográfico na Europa, cenário da guerra, se fechara, no doméstico ocorre um aumento excepcional das vendas de ingressos, os lucros ultrapassando todas as expectativas, sendo 1946 o ano de maior faturamento da história da velha Roliúde. Mas os altos lucros dividiriam interesses no mercado norte-americano. O Departamento de Justiça é pressionado por empresas exibidoras pertencentes a poderosos conglomerados de negócios para coibir as práticas monopolistas a que se haviam habituado as majors[3],– briga de cachorro grande, que seria, então, arbitrada pelo Estado. Ainda antes da guerra, o Departamento iniciara um processo antitruste contra as empresas “integradas” – que produziam, distribuíam e dispunham de um circuito exibidor cativo, nacional e internacionalmente, para seus filmes ficando, assim, sujeitas à acusação de truste – que são forçadas em 1940 a assinar acordos limitando a imposição de “pacotes” de filmes às redes de salas “independentes” para terem acesso aos seus blockbusters.

Paralelamente, o governo norte-americano, para financiar o esquema militar, já havia aumentado substancialmente os impostos às pessoas físicas, o que fazia alguém ganhando 200 mil dólares situar-se na incômoda faixa de 90% de tributação, podendo reter, assim, apenas 20 mil. Ora, isso atingia diretamente os superpagos produtores, diretores e atores, representando, tanto quanto as leis antitruste, uma ameaça ao establishment cinematográfico. Mas os problemas internos teriam como superlativa compensação no pós-guerra a liberdade de ação das empresas norte-americanas no mercado europeu e latino-americano. Sem circuitos de exibição próprios, o sistema de estúdios seria ferido de morte, e o crescimento de importância do mercado externo indicava as grandes transformações que viriam para a sustentação de sua hegemonia.

Os adversários haviam terminado a guerra absolutamente enfraquecidos, a não ser os EUA que saem mais uma vez de um conflito mundial incólumes, já indiscutivelmente senhores econômicos do mundo. Se a Primeira Guerra Mundial havia beneficiado espetacularmente os Estados Unidos, a Segunda Guerra, reforça sua posição como líder inconteste do sistema que desde o século anterior dominava a política e a economia mundial, tornando-se, como uma vez fora a Inglaterra, o credor do mundo. O plano Marshall ajuda a recuperar e modernizar os países europeus aliados e também seus antigos contendores, a Alemanha e o Japão, paradoxalmente favorecidos pelo fato de, como derrotados, estarem impedidos de partir para estéreis gastos militares, os EUA fazendo do Japão a base industrial para a guerra da Coréia e depois para a do Vietnã.

Como fator estruturante da política internacional, logo se firma a disposição do “consórcio”[4] de estados comunistas em torno da URSS, transformada em superpotência, em enfrentar, para sobreviver, o Ocidente “democrático” liderado pelos Estados Unidos, fazendo-se respeitar com a ameaça de uma nova guerra, desta vez nuclear, capaz de terminar a vida no planeta, criando fenômeno da Guerra Fria. Mas as armas não seriam usadas.

Naquele momento reforçava-se o desenvolvimento de uma economia mundial cada vez mais integrada a partir dos interesses dos países centrais, trazendo para as populações do Primeiro Mundo uma enorme melhora da vida material, enquanto a guerra seria banida para o Terceiro. A guerra eliminara provisoriamente o nacionalismo de direita e o fascismo, redefinindo-se a base ideológica dos governos do Ocidente entre a esquerda democrática e a direita liberal, quando até os tradicionalmente ultraconservadores partidos da Igreja européia tornam-se “democratas-cristãos”.

Também no mercado cinematográfico, se fora a Primeira Guerra que garantira inicialmente a prevalência dos grandes estúdios norte-americanos frente a seus competidores europeus, com a Segunda a situação se tornaria para eles ainda mais favorável. Obstadas suas práticas oligopólicas no mercado interno, a situação de domínio dos Estados Unidos no cenário internacional no pós-guerra permitiria que as majors, sem restrições externas à sua política de venda por lotes, congestionassem as salas de cinema pelo mundo. Qualquer restrição dos mercados nacionais recebe “firme” resposta do governo americano instruído por agentes locais previamente estabelecidos pela Motion Pictures – instituição criada em 1925 coordenando e cartelizando as atividades da companhias de cinema americanas, inicialmente negociando seus assuntos comerciais e principalmente trabalhistas interno, depois de grande valia nos negócios internacionais do cinema norte-amerciano -, com seus lobbies firmemente estabelecidos junto a governos, políticos, mídia e até parte significativa da crítica.

Historicamente as majors haviam estabelecido com os exibidores dos “países-clientes” acordos e parcerias de longa duração, financiando seus circuitos com bons prazos de carência e amortização nas remessas de lucros, como ocorreu no Brasil com a cadeia Severiano Ribeiro, eventualmente co-financiando com exibidores locais a produção de “filmes-bomba”[5] para ocupar eventuais reservas de mercados para os filmes nacionais em seus mercados. Assim, a oposição de interesses nos contextos nacionais entre os realizadores e os exibidores locais, esses firmemente vinculados às distribuidoras norte-americanas, tornara-se o coração do problema.

Em 1946, o acordo Blum-Byrnes, celebrado entre Estados Unidos e França, referenda a hegemonia dos filmes do primeiro no mercado do segundo, inaceitável para a classe cinematográfica francesa que havia sido “poupada” pela guerra mantendo-se estável e produtiva durante a ocupação alemã[6]. O Acordo definia a proporção de dois meses para um em favor do cinema norte-americano: um absurdo para um país que, até antes da Primeira Guerra, disputava duramente com eles não só o mercado internacional mas até o próprio mercado norte-americano.

O jogo é complexo e as jogadas, sofisticadas no perde e ganha. A livre migração dos enormes lucros das empresas americanas para seu país de origem passa a ser parcialmente restringida por uma legislação complementar, que facultava que a parte que teria que se manter em território econômico francês fosse aplicada, na indústria cinematográfica local para fins de co-produção de “filmes franceses”, como forma de fortalecer a indústria cinematográfica local. Mesmo que outro decreto – dezembro de 1953 – procurasse defender o cinema francês, prevendo que a parte norte-americana não poderia deter mais que 50% dos direitos sobre cada filme, além de definir que a equipe técnica deveria ser composta majoritariamente por franceses, estava aberta a porta e disponibilizados recursos literalmente cativos para a entrada das majors na fatia reservada ao cinema francês.

Pra a moça da sala ao lado

[1] Frase proferida na Difilm na virada dos anos 60 para os 70 pelo cineasta em conversa com o crítico e professor José Carlos Monteiro.

[2] “Cinemão”: termo pejorativo como os cinéfilos e cineclubistas nos anos 1950-60 designavam os filmes ligados ao sistema de gêneros fornecidos pelas distribuidoras norte-americanas para o mercado brasileiro, e que, a partir da metade dos anos 70, passa também a designar os filmes dos realizadores cariocas remanescentes do Cinema Novo que se aproximam da Embrafilme, utilizado, então, com um sentido duplo, variando da exaltação festiva à crítica feroz.

[3] Ficam conhecidas internacionalmente como majors as grandes empresas cinematográficas norte-americanas reunidas na Motion Pictures International, Metro, Paramount, Warner, Fox, RKO, Universal, Columbia.

[4] HOBSBAWN, Eric. “A era dos extremos – o breve século XX”, Companhia das Letras, SP, 1995.

[5]? “Filmes-bomba”: filmes de má qualidade produzidos pelos exibidores dos “países clientes” em associação com as distribuidoras norte-americanas, que passam a disputar o espaço dos filmes de produtores nacionais quando esses eram beneficiados por legislações de reserva de mercado, mesmo que essas invariavelmente lhes reservassem apenas uma parte menor em relação a presença dos filmes norte-americanos. O expediente dos filmes-bomba, assim, tanto mantinha e eventualmente até aumentava os lucros das majors e dos exibidores locais, filmes de baixíssimo custo que penetravam naqueles mercados “cativos”, como também serviam como argumentação para campanhas estigmatórias da produção local acusada de baixo nível técnico e cultural, de produzir um cinema violento e pornográfica. Como exemplo no Brasil ficam as pornochanchadas brasileiras dos anos 70 e 80, produzidas quando do aumento da reserva de mercado para filmes brasileiros justificada pelo interesse governamental marcado pela criação da Embrafilme, e os curtas-metragens oportunistas realizados pelos exibidores na virada dos anos 80 para ocupar o mercado garantido pela “Lei do curta” que os atrelava aos longas-metragens estrangeiros.

[6] Ainda hoje, questões em torno da acusação de passividade ou diretamente de adesismo aos nazistas e com o governo títere de Petan são cicatrizes que se abrem, questionando o cinema e tantos outros ambientes da vida francesa durante a guerra.

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