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O theatro e o cinematographo


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Publicado em 2 de Junho de 2008

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Palcos e telas: dos primórdios do cinematógrafo ao teatro e cinema brasileiros modernos.

A longa tradição de diálogo entre o teatro e o cinema brasileiros data desde os primeiros tempos após a chegada dos aparelhos de projeção cinematográfica ao país, em 1896, quando, para conquistar popularidade depois do interesse inicial, o novo invento não deixou de aproveitar diversos predicados do teatro, que era então o divertimento preferencial do público. Esse “empréstimo” pode ser notado, por exemplo, em dois dos principais “gêneros” da produção cinematográfica brasileira de ficção do Rio de Janeiro da primeira década do século XX, o filme cantante e a revista de ano filmada.

O filme cantante representaria um misto de cinema, teatro e ópera, uma vez que se constituía na projeção de filmes com a presença de famosos cantores do teatro lírico que dublavam as imagens, ao vivo, atrás da tela. Este foi apenas um dos diversos exemplos de associação entre as imagens silenciosas das primeiras décadas do cinema com sons (músicas, narração, diálogos, sonoplastia) e que mesclava a possibilidade de um espetáculo ser repetido mecanicamente inúmeras vezes e a necessidade da presença física do artista que tornava um evento singular e efêmero. Segundo José Inácio de Melo Souza no livro Imagens do Passado, o fato de esta prática representar o “meio caminho entre produção em série e peça única” foi a razão do fim prematuro dos cantantes, que alcançou um enorme sucesso com a opereta Viúva alegre, em 1909.

Já as revistas de ano filmadas representavam a apropriação pelo cinema de um gênero teatral – o dos espetáculos que “passavam os acontecimentos do ano em revista” –, cujo maior expoente fora o célebre Arthur Azevedo. Segundo o livro Historiografia clássica do cinema brasileiro de Jean-Claude Bernardet, o cinema brasileiro se aproveitou de um filão dos palcos já decadente àquela altura, o que explicaria sua curta duração, suficiente, porém, para ver surgir o grande sucesso da revista de ano filmada Paz e Amor, 1910, que era também um filme cantante. Mas para José Inácio, o fim desse “gênero” foi decorrente de falhas do sistema produtivo levado a cabo pelo Cinema Rio Branco – responsável pela produção de Viúva Alegre e Paz e amor, entre outros – que se extinguiu pelas próprias limitações dessa prática.

Lembrando que o cinema – assim como muitos dos aparelhos e atrações precursoras do cinematógrafo e do espetáculo cinematográfico – esteve inicialmente associado à linha de divertimentos populares e de espetáculos de feira (que incluía o teatro popular), o processo de “aburguesamento” do cinema passou também pelo empréstimo da respeitabilidade do teatro. No Rio de Janeiro entre 1907/1908, por exemplo, teve lugar um processo de codificação dos “dias da moda” e das melhores salas de cinema – sobretudo as da sofisticada e então recém-inaugurada Avenida Central – que serviria para distinguir dois públicos atacados pela “febre do cinematógrafo”, o “Zé povinho”, mas também os “smarts”, que descobriam no cinema um entretenimento familiar adequado para os meses anteriores à saison teatral, quando chegavam ao país as companhias teatrais estrangeiras. A aliança com um teatro de maior “nível” foi uma forma buscada para angariar prestígio à atividade, como no caso dos film d’art franceses[i], que inspirou rótulos do mesmo tipo para a produção nacional.

Apesar do florescimento do cinema e o crescimento da produção de filmes brasileiros entre 1907 e 1911 – que levou a historiografia do cinema brasileiro constituída a partir dos anos 1950 a criar o paraíso perdido de uma “bela época do cinema brasileiro” – é fato que o teatro permaneceu como o segmento mais vigoroso do ramo de diversões populares, ainda que sem o esplendor de outrora. Passada a época das óperas, operetas, revistas e burletas, as revistas musicais com o moderno espírito do show é que se tornariam os grandes sucessos, principalmente, tomando o carnaval como tema e a marchinha como trilha. A pequena elite, por outro lado, continuaria se satisfazendo em viagens pela Europa ou com as turnês de companhias européias ao Brasil.

Entretanto, as ligações entre o cinema e o teatro prosseguiriam ao longo do período do filme silencioso e se materializariam também nos locais de exibição, os cine-theatros que alternavam as duas atividades, como também no próprio espetáculo, com o casamento das duas artes nos chamados espetáculos de palco e tela. Essas duas experiências seriam a tônica, não a exceção, do teatro e do cinema brasileiro até a chegada e consolidação do filme sonoro.

Ao longo da década de 1920, enquanto a dinamização das revistas musicais com atores as encaminhava para os shows de cantores, a comédia passou a dominar os palcos brasileiros, através de uma geração privilegiada de grandes astros, como Leopoldo Fróes, Jaime Costa e Procópio Ferreira.

A principal característica do que ficou conhecido como esse “teatro para rir” era permitir que os chamados “primeiros atores” – verdadeiros ídolos populares – dispusessem de um esboço de texto sobre o qual projetar sua personalidade. A peça era um mero apoio para a improvisação com abundância de “cacos”, numa época em que o papel primordial do “encenador” era simplesmente determinar as marcas dos atores, e quando uma figura essencial do espetáculo era o “ponto”. [ii]

Dessa forma, permanecia sempre em primeiro plano a figura do astro, senhor absoluto do palco – e muitas vezes também das companhias, das quais costumava ser empresário ou dono.

A hegemonia do teatro na preferência do público somente seria ameaçada com o advento do filme sonoro e sua consolidação no Brasil, entre o final dos anos 20 e meados da década de 30. A partir desse momento, com o cinema se impondo definitivamente como principal divertimento popular, auxiliado pelo crescimento do circuito e o barateamento dos ingressos, o espetáculo teatral se encaminharia para um processo gradativo de elitização nas décadas seguintes. [iii]

Ainda assim, segundo Décio de Almeida Prado, o teatro profissional existente no Brasil nos anos 30 continuou sobrevivendo nos “limites estreitos da comédia de costumes”, que já teria se esgotado após o surto criador da década de 20. Porém, com o cinema se tornando indiscutivelmente a principal opção de lazer do grande público, a única possibilidade do teatro passava a ser não enfrentá-lo no campo que ele se tornava imbatível. Desse modo, em contraponto ao “teatro para rir” profissional, ainda predominante, mas cada vez menos significativo no circuito de diversão popular, surgiria o “teatro sério” amador, com apoio decisivo do Estado.

Em relação ao cinema brasileiro, a década de 1930 foi um período de grandes mudanças, tanto pelo advento do som (acompanhado de desconfianças e esperanças), como pela primeira intervenção do Estado na atividade [iv], acompanhando o início da era do cinema de estúdio no país nos diferentes empreendimentos da Cinédia (1930), Atlântida (1941) e Vera Cruz (1949). [v]

Se o projeto inicial da Cinédia de Adhemar Gonzaga era calcado nos preceitos da revista Cinearte, tendo como objetivo um cinema de estúdio, sofisticado, luxuoso, moderno e ao nível de Hollywood, a companhia acabou encontrando alguns dos seus principais sucessos na aliança com a música popular (consagrando os “filmusicais”, na expressão de Alex Viany) e com o teatro popular (importando muitos de seus astros e diretores). O primeiro filme da célebre trilogia inicial dos musicais carnavalescos de Wallace Downey, que depois se associaria a Gonzaga – Alô, alô, Brasil (1935) – teria surgido, segundo José Ramos Tinhorão, no momento em que a revista virava show, se inspirando no espetáculo Alô… Alô… Rio?, de Jardel Jercolis, encenado em 1934 no Teatro Carlos Gomes.

Alô, alô, carnavalO filme Alô, alô, carnaval (Adhemar Gonzaga, 1936) – o único que ainda pode ser visto nos dias de hoje – se passava justamente no cenário do luxuoso cassino Mosca Azul, onde se desenrolava a tênue trama sobre dois pobretões (Barbosa Júnior e Pinto Filho) que tentavam montar uma revista musical, entremeada por diversos números musicais de cantores de sucesso nas revistas da Praça Tiradentes e no Rádio. Assim como no teatro, era claro o improviso dos atores cômicos, aproveitando a tarimba de astros dos palcos. Um exemplo ainda mais notável é o de Mesquitinha, principal nome das comédias brasileiras nas décadas de 1930 e 1940, que levava os figurantes às gargalhadas com seus improvisos, por exemplo, em Samba em Berlim (Luis de Barros, 1943).

O aproveitamento da popularidade do teatro nacional pelos filmes brasileiros chegou a alimentar os temores dos defensores do cinema mudo pela “volta à teatralidade” decorrente da “praga dos talkies”, como acusavam os redatores do jornal O fan, editado pelo primeiro clube de cinema do país, o Chaplin Club. O filme Alô, alô, Brasil, por exemplo, foi acompanhado em parte de sua carreira pelo complemento Procopiadas com “dois impagáveis monólogos de Procópio Ferreira”, provavelmente registrando em forma de “teatro filmado” o que o grande astro fazia com enorme sucesso nos palcos brasileiros. [vi]

Embora Gonzaga tivesse buscado garantir dinamismo aos números musicais de Alô, alô, Carnaval ao usar três câmeras que possibilitavam uma decupagem e montagem mínimas, as produções dos estúdios da Sonofilms do empresário Alberto Byington Jr. , fundados em 1936 e capitaneada pelo onipresente Wallace Downey, não tinham a mesma preocupação, assumindo uma linha comercial mais definida de musicais lançados na época do carnaval e comédias de meio de ano que adaptavam sucessos teatrais. A partir desse viés que Máximo Barro apontou a influência no cinema brasileiro dos anos 30 do teatro popular:

Grande parte da obra de Mesquitinha, Lulu de Barros e outros cariocas, nos anos 30, são ‘adaptações’ de peças teatrais que haviam carregado público ao teatro: O bobo do rei, Bonequinha de seda, Maridinho de luxo, Samba da vida, Bombonzinho, Futebol em família, Anastácio, Aves sem ninho, Onde estás, felicidade? e O simpático Jeremias.

Para Máximo Barro, o que se constituiria uma das “síndromes” dos cineastas brasileiros da década de 30 seria “a teatralização representada por marcações solenes, olhares ‘psicológicos’ e ritmo arrastado, provenientes do teatro de Procópio Ferreira ou Jaime Costa, inspirado em Itália Fausta ou Leopoldo Fróes, cuja fonte era Eleonora Duse, Sarah Bernhardt, Lavedan e a Comédie Française”.

Tereré não resolvePor outro lado, o cinema brasileiro só ganhou ao aproveitar a espontaneidade, o histrionismo e a agilidade verbal dos astros criados no tal “teatro para rir”, como revelam cenas antológicas do personagem do ladrão metido à bacana interpretado por Jaime Costa em Samba da vida (Luis de Barros, 1937) ou do bêbado vivido por Mesquitinha em Tereré não resolve (Luis de Barros, 1938). Além disso, como desprezar a enorme popularidade de astros dos palcos e rádios, como o casal Gilda de Abreu e Vicente Celestino, protagonistas dos maiores sucessos do cinema brasileiro nas décadas de 30 e 40: Bonequinha de seda (Oduvaldo Viana, 1936) e O ébrio (Gilda de Abreu, 1946).

Poster do filme Bonequinha de sedaO filme Bonequinha de seda merece uma lembrança, pois revelava também o aproveitamento do teatro pelo cinema não somente pelo viés popular, uma vez que se tratou da maior produção do cinema brasileiro até então, exemplificando o modelo de sofisticação pretendido pela Cinédia. Para dirigir a ambiciosa produção, Gonzaga contratou o consagrado diretor teatral Oduvaldo Vianna e técnicos de prestígio como o cenografista português Hipólito Collomb, responsável pelos luxuosos cenários em estilo art-déco construídos especialmente para o filme. [vii]

Mas Bonequinha de seda, embora sofisticado e com toques de romance, não deixava de ser uma comédia, confirmando a afirmação de que além do sucesso das músicas e dos artistas do rádio, foi o humor de origem teatral, especialmente a partir de uma tradição de comédia do teatro nacional, que sustentou parte do êxito do cinema brasileiro assumidamente popular da década de 1930 a 1950. A condenada e abundante comicidade, assim como o subestimado teor de crítica social e sátira política das chanchadas (termo usado tanto para peças quanto para filmes) têm muito a ver com um teatro que na revista Para Todos, de 27 de agosto de 1927, o crítico Mário Nunes já condenava:

Rir… Rir…Rir… Verdadeira fábrica de gargalhadas… O recorde da graça… O espetáculo mais desopilante… Etc… Etc… Etc… Os cartazes de nossos teatros são todos assim. Das duas uma: ou o nosso público, na opinião das empresas, é parvo, ou os autores brasileiros são os homens mais engraçados do mundo…

E o apelo ao humor seria novamente uma das soluções para a crise no cinema brasileiro no início da década de 1940. Os três principais estúdios do país passavam por sérios problemas – a Sonofilms tinha sofrido um grave incêndio, a Cinédia afundava em dívidas e a Brasil Vita Filmes, de Carmem Santos, continuava envolvida na turbulenta produção do filme Inconfidência Mineira –, e o mais recente deles, a Atlântida [viii], que surgira com o propósito de ser uma produtora de filmes independentes, realizando um cinema de cunho social, logo se voltaria para comédias de títulos reflexivos, como Tristezas não pagam dívidas (Ruy Costa, 1943), primeiro encontro nas telas entre Oscarito e Grande Otelo.

Enquanto isso, no teatro brasileiro esse período foi marcado pela ação renovadora do amadorismo, esboçada pelo Teatro de Brinquedo, criado por Eugênio e Álvaro Moreyra ainda em 1927, que ganhou consistência nas décadas de 1930 e 1940 por meio de uma prática intensa, inclusive com o apoio do Estado Novo. As experiências do Teatro do Estudante do Brasil (1938), do Teatro Universitário (1939) e da companhia Os Comediantes (1938) se tornaram marcos fundamentais na busca da “fixação de um teatro com padrão artístico”.

Segundo Gustavo Dória, um dos participantes desse processo, no Rio de Janeiro de então, capital cultural do país e de onde partiam companhias em excursões para outras cidades e estados:

Somente o povo, em suas camadas abaixo da média freqüentava as nossas salas de espetáculo, que se resumiam ao teatro de revista, localizado na Praça Tiradentes, ou então ao único teatro estável de comédia que era o Trianon, situado na Avenida Rio Branco. O Trianon, com as suas comediazinhas, que se sucediam quase que semanalmente no cartaz, […] cuidavam rotineiramente dos pequenos problemas sentimentais e domésticos das famílias modestas, moradoras dos subúrbios.

Ou seja, a renovação dos amadores foi almejada pelos “componentes da média burguesia que não se encontravam nos espetáculos que lhes eram oferecidos, geralmente onde não havia qualquer identidade entre os seus anseios, os seus problemas e o que lhe aparecia no palco”. Antes da explosão dos amadores, sem existir um teatro profissional, em atividade regular que satisfizesse à classe média ou à elite, a chamada “sociedade” e os “intelectuais” contentavam-se com as temporadas de teatro francês ou, esporadicamente, as do teatro português ou italiano. De modo semelhante, apesar de algumas poucas experiências cinematográficas nacionais bem recebidas na década de 1940, como a cinebiografia de Grande Otelo Moleque Tião (José Carlos Burle, 1943) – primeiro filme de ficção da Atlântida – ou o misto de comédia, ficção científica e melodrama Uma aventura aos 40 (1947) – única experiência cinematográfica do ator, dramaturgo e diretor teatral Silveira Sampaio –, a elite manifestava total desprezo pelo cinema brasileiro, voltando os olhos somente para os filmes estrangeiro, enquanto apenas as classes populares prestigiavam as “inqualificáveis” chanchadas.

Mas assim como não se deve enxergar o cinema popular das décadas de 1930 e 1940 como uma massa homogênea e estanque, também não se pode deixar de sublinhar avanços ocorridos no teatro brasileiro profissional ao longo da década de 1930, por espetáculos e por autores como Joracy Camargo (Deus lhe Pague, 1932), Oduvaldo Vianna (Amor, 1934) ou Renato Viana (Sexo, 1934) – que buscaram sofisticar a encenação e substituir a prosódia portuguesa então dominante nos palcos pela “língua brasileira” –, assim como as dificuldades decorrentes das restrições impostas pela pesada censura do Estado Novo a partir de 1935.

Entretanto, uma verdadeira virada no teatro brasileiro ocorreu em 1943, com o que a historiografia oficial convencionou considerar como o marco da renovação moderna dos amadores: a montagem no Teatro Municipal do Rio de Janeiro de Vestido de noiva pelo grupo Os Comediantes. Considerada como fundadora do teatro brasileiro moderno, a encenação da segunda peça de Nelson Rodrigues pelo diretor polonês Zbigniew Ziembinski (no Brasil desde 1941, fugindo da guerra na Europa), foi aclamada como um “milagre”, explicado “pelo encontro entre um drama irrepresentável se não em termos modernos e o único homem porventura existente no Brasil em condição de encená-lo adequadamente”, conforme Décio de Almeida Prado. Sob esse ponto de vista, o teatro brasileiro encontrava-se pela primeira vez à altura do que já era visto nos palcos estrangeiros, fazendo com que o país – na verdade, a elite – descobrisse “essa arte julgada até então de segunda categoria, percebendo que ela podia ser tão rica e quase tão hermética quanto certa poesia ou certa pintura moderna”.

Se não considerarmos a montagem de Vestido de Noiva uma ruptura radical, mas sim um ponto de culminância com as experiências anteriores de renovação do teatro brasileiro, é possível apontar também para outras colaborações nesse processo ao longo da década de 40, tenha sido através de autores como Joracy Camargo, Abílio Pereira de Almeida ou Paschoal Carlos Magno, ou de cenógrafos como Santa Rosa. O próprio teatro de humor também passou por mudanças, como na modernização da comédia carioca efetuada por Silveira Sampaio. Da mesma forma, não se deve omitir a permanência de espetáculos populares como os do teatro de revista, lembrando, por exemplo, da Companhia de Revistas Walter Pinto, surgida em 1939 e que atravessou com sucesso as duas décadas seguintes. [ix]

De um modo ou de outro, o então hegemônico e pouco suscetível a mudanças teatro para rir se transformava, diante, por exemplo, do que Tânia Brandão chamou de reação reformista durante o período do Estado Novo marcado por dois movimentos contraditórios: um da ligação da classe teatral com Getúlio Vargas, que possibilitou o controle do Serviço Nacional de Teatro (SNT), criado em 1937, para o grupo conservador representante da tradição; e outro do impulso da mudança representado pelos amadores que manteve vínculos com o Ministro Capanema, embora com limites para sua atuação. Essa convivência entre tradição e renovação seria a razão do alcance restrito das propostas de Os Comediantes, revelando o que poderia ser qualificado de uma renovação da tradição durante a era Vargas. [x]

Ainda assim ao final dos anos 40, como decorrência da renovação amadora, surgiria o novo profissionalismo, tentando conter em seus mais severos limites a flama amadora, traduzir em dados orçamentários as conquistas estéticas e evoluir das temporadas fortuitas para a continuidade das companhias permanentes. Seu principal símbolo foi o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), criado em 1948, abrindo espaço para o surgimento de diversas companhias modernas na década de 1950. Mesmo aumentando o preço dos ingressos, o TBC atraiu não só a elite ao teatro, como também a classe média, que podia finalmente assistir no Brasil e em português aos grandes mestres do teatro mundial (e um ou outro autor nacional), em espetáculos com direção e interpretações de “alto nível”.

Embora o centro de criatividade passasse do Rio de Janeiro para São Paulo, o TBC não investia numa estratégia muito diferente da que era posta em prática na capital federal pelas companhias profissionais que incorporavam gradativamente avanços dos amadores, que era a aliança de textos consagrados e encenadores estrangeiros. No Teatro Brasileiro de Comédia “a diferença seria antes de caráter empresarial, consistindo numa economia interna mais perfeita e num considerável salto quantitativo”. Dessa maneira, a companhia paulista manteve-se durante uma década como o denominador comum do palco brasileiro e seu mais alto padrão de qualidade.

Uma grande mudança que ocorria também no teatro brasileiro era a passagem do comando do espetáculo do primeiro ator para o encenador, mas cujo poder ele não exercia em benefício próprio – “acima de tudo e de todos, conforme a lição de Stanislávski e de Copeau, brilhava, inatingível, o texto literário”. [xi]

Nesse sentido, não se deixava de alertar para a necessidade de também serem encenados originais brasileiros – não tendo sido outro o conselho de Louis Jouvet a Os Comediantes, levando-os a Nelson Rodrigues –, mas a pressuposição da superioridade cultural estrangeira cada vez mais motivava os empresários à encenação quase exclusiva de textos de autores estrangeiros, tanto por convicções pessoais quanto pelo interesse em corresponder às expectativas de uma parcela do público e da crítica. [xii]

Mesmo alguns dos mais reconhecidos autores brasileiros das décadas de 1940 e 1950, como Guilherme Figueiredo, Pedro Bloch ou Henrique Pongetti, seriam marcados mais pela busca de temas universais, que os colocaria à altura dos autores estrangeiros, do que pela tentativa de construção de uma dramaturgia caracteristicamente brasileira. Segundo Décio de Almeida Prado, o próprio Nelson Rodrigues, apesar de seus personagens “brasileiríssimos” e seus diálogos recheados de gírias e expressões coloquiais, “não permaneceu de todo imune à tentação universalizante”, sobretudo em suas obras iniciais, notadamente suas peças psicológicas e suas peças míticas.

Ainda que a encenação tenha se modernizado com as novas companhias, dentre elas o TBC, o surgimento de uma dramaturgia nacional moderna somente se afirmaria com a nova geração de autores nos anos 50, pois como Gustavo Dória chegou a escrever em Moderno teatro brasileiro: crônica de suas raízes em relação à montagem de originais brasileiros, “depois de Vestido de Noiva, tudo voltara ao mesmo marasmo de antes”. Desse modo, contrapondo-se ao marco de Vestido de Noiva, para alguns historiadores, o marco do surgimento do teatro moderno brasileiro foi a encenação de A moratória, peça de Jorge de Andrade, no Teatro Maria Della Costa, em 1956, antecipando uma geração de dramaturgos “modernos” e “nacionais”, como Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes e outros.

Mas a tendência “universalizante” também daria a tônica da oposição que se instauraria no cinema brasileiro na década de 1950, com a criação pela burguesia paulista enriquecida – verdadeiros “industriais amadores das artes” – da Companhia Cinematográfica Vera Cruz em 1949, liderada por Franco Zampari, o mesmo engenheiro que criara o TBC no ano anterior. Além de compartilharem o ideário e o contexto econômico e cultural, o projeto teatral e cinematográfico tinham em comum a pretensão de produzir tanto peças quanto filmes à altura de seus equivalentes estrangeiros, ignorando ou desprezando o que era feito até então em São Paulo pelo teatro profissional (teatro de revista, o teatro para rir) e pelo cinema comercial carioca (as chanchadas da Atlântida). [xiii]

Apesar dos resultados econômicos frustrantes e das acirradas críticas aos filmes produzidos, não se pode menosprezar os dividendos gerados pela Vera Cruz. Deve ser destacada, por exemplo, a indiscutível elevação do nível técnico do cinema brasileiro proporcionada pelo estúdio – nos mesmos moldes do que o TBC representou para o teatro brasileiro –, tanto pelos vultosos investimentos, quanto pela contratação de prestigiosos profissionais estrangeiros. Nessas duas experiências, em meio ao aprendizado e ao convívio com italianos, ingleses, russos e alemães, foi formada toda uma nova geração de atores, diretores e, especialmente, técnicos brasileiros de cinema e de teatro que nos anos seguintes se tornariam nomes importantes para essas duas áreas. [xiv]

Com o aumento da produção de filmes brasileiros, tanto com as populares chanchadas cariocas, quanto com os mais bem acabados filmes dos estúdios paulistas, o cinema brasileiro aparentemente se reerguia da crise no início dos anos 40, constituindo, inclusive, um verdadeiro estrelismo (star system) do cinema nacional. Mesmo ainda aproveitando humoristas revelados no circo, revistas e shows dos cassinos (como Ankito) ou nos programas radiofônicos (como Zé Trindade), além do elenco estelar de cantores e artistas do rádio, alguns dos maiores astros da Atlântida foram aqueles que se consagraram diretamente nas telas, realizando o sonho de se tornar “artista de cinema”. Surgia um grupo de atores que pela primeira vez trabalhava com enorme sucesso quase que exclusivamente em filmes nacionais, como a eterna mocinha Eliana Macedo, o galã Anselmo Duarte e seu sucessor Cyll Farney, ou o vilão José Lewgoy. Mesmo comediantes como Grande Otelo ou Oscarito, com origens e passagens por picadeiros e palcos, seriam elevados a celebridades através do sucesso das chanchadas nas telas de cinema. [xv]

Ainda assim, a vedete, por exemplo, continuava sendo uma figura que se projetava no teatro de revista e que o cinema incorporaria aproveitando sua fama, charme e glamour, numa linhagem de Virgínia Lane e Renata Fronzi até Norma Bengell e Irma Alvarez. É curioso apontar que o ultimo espetáculo da Companhia de Revistas Walter Pinto, principal empresa do gênero de revista, ocorreu em 1963, um ano após a paralisação das atividades da Atlântida, símbolo das chanchadas cinematográficas, ambas as empresas já sofrendo com a concorrência acirrada da televisão.

Por outro lado, mesmo a Vera Cruz, que não deixou de importar atores dos palcos, especialmente do TBC, como Cacilda Becker, Paulo Autran ou Jardel Filho, também tratou de descobrir suas próprias estrelas cinematográficas, como as fotogênicas Eliane Lage ou Marisa Prado.

Se os atores já não vinham apenas de outros meios, os argumentos de boa parte dos filmes brasileiros, fossem paulistas ou cariocas, continuavam tendo origem em peças de sucesso, tanto da nova geração de dramaturgos, como Pedro Bloch, Silveira Sampaio, Mozael Silveira e Abílio Pereira de Almeida – que chegaram a participar efetivamente da produção de filmes –, ou ainda da lavra dos antigos e populares comediógrafos como Armando Gonzaga, Gastão Tojeiro, José Wanderley e Mário Lago.

Entretanto, a década de 1950 seria caracterizada, essencialmente, por uma geração de jovens que marcados pela seriedade e pelo desejo de mudanças, sacudiria definitivamente o panorama do teatro e do cinema brasileiros numa busca pelo que eles consideravam a essência do Brasil – o seu povo. Se o teatro se tornou com o movimento dos amadores uma opção de expressão artística para os filhos da burguesia, o cinema assumiria esse papel no final dos anos 50 e, sobretudo, nos anos 60. Nesse momento surgia o chamado “cinema independente” com cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Alex Viany e Roberto Santos, dando os primeiros passos para o Cinema Novo que faria nascer, como apontou Ismail Xavier, o Cinema Brasileiro Moderno.

Desse modo, se tanto o teatro quanto o cinema brasileiro se ressentiam de terem permanecido ausentes dos eventos da Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo, em 1922 – marco do modernismo nas artes brasileiras – tornou-se corrente a idéia de que o teatro brasileiro só atingiu a modernidade na década de 1940 / 1950, enquanto o cinema brasileiro moderno apenas seria configurado a partir dos anos 1950 / 1960. Desse modo, a história do teatro e do cinema brasileiro da primeira metade do século XX vem sendo escrita a partir do ponto de vista de um processo constante e acidentado de uma sonhada “superação do atraso”.


[i] Realizados nas primeiras décadas do século XX, estes filmes eram anunciados como filmagens de peças escritas pela Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres e representadas pelos primeiros artistas dos primeiros teatros parisienses, sendo parte de uma ampla estratégia de conquista do público burguês para o cinema.

[ii] O ponto era o responsável por ler em voz baixa todo o espetáculo para orientar o elenco que diante da mudança constante de peças, poucas vezes tinha o texto decorado nas primeiras apresentações. Conforme Décio de Almeida Prado em Teatro Brasileiro moderno, “alguns espetáculos extras de Leopoldo Fróes, famoso por sua presença de espírito dentro e fora de cena, não puderam ser repetidos, apesar do sucesso, simplesmente porque o ator já pouco se lembrava do que dissera na noite anterior”.

[iii] O movimento de barateamento dos ingressos no circuito carioca teve início em 1932 e continuou até 1936, com os cinemas dos bairros e depois das luxuosas salas da Cinelândia progressivamente reduzindo o preço dos ingressos para os tetos praticados no início da década de 20. Em 1935, o cinema Pathé estendeu o preço do balcão – considerado a 2º classe – à platéia. Foi o fim das separações econômicas dentro das salas e o teatro e o cinema, em relação ao aspecto do local de encenação/exibição, se diferenciariam cada vez mais, como apontou Alice Gonzaga no livro Palácios e poeiras.

[iv] Com a Revolução de 30 e o projeto nacionalista de Getúlio Vargas, pela primeira vez o governo atua na área cinematográfica, através de uma legislação pioneira de reserva de mercado e até de uma intervenção mais direta com a criação do Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE) em 1937, em sintonia com o projeto cultural e educativo do Estado Novo.

[v] Segundo João Luiz Vieira, “o modelo hollywoodiano de sucesso comprovado definiu-se, através da década de vinte, como o paradigma inquestionável diante do qual todo e qualquer impulso criativo em cinema deveria se confrontar”.

[vi] Com o advento do som, muitos críticos e cineastas temeram pela volta do “teatro filmado”, nos termos dos então condenados films d’art dos primórdios. De fato, na passagem para o cinema sonoro, tanto por questões técnicas (uma maquinário maior e mais pesado) quanto pelas incontáveis adaptações de obras teatrais (aproveitando o amplo repertório de peças clássicas ou de sucessos contemporâneos), foi apontado um possível “retrocesso” de uma linguagem que atingira seu auge no cinema mudo no final da década de 20. No Brasil, no segundo número de O fan, de outubro de 1928, um artigo de Octávio de Faria intitulado Contra o film falado oferece uma medida do tom dessas críticas em que o teatro representava a exata oposição de tudo que o cinema tinha de autêntico (e puro) e que estaria sendo ameaçado pelo advento do som: “Será que a América não vê que o film falado é uma retrogradação de não sei quantos anos, uma volta aos primeiros dias em que se confundia cinema com filmagem de teatro? Teatro. Aproximação do teatro. Volta à teatralidade. […] Em uma palavra, que o film falado é um erro, desses mesmos sinistros, sobretudo num momento em que as mais modernas teorias sobre o scenário são pela absoluta supressão dos letreiros, definindo assim cada vez mais o cinema como arte pura, essencialmente visual…”

[vii] Em comparação com os filmes musicais daquele momento (tanto os da própria Cinédia, como também os “abacaxis” da Sonofilms), uma comédia sofisticada como 24 horas de sonho (Chianca de Garcia, 1941), estréia dos atores Dulcina e Odilon de Morais nas telas, representava um diferencial semelhante ao que as peças da própria Companhia Dulcina-Odilon simbolizavam no panorama teatral profissional da época. Na década de 40, os espetáculos do casal se diferenciavam do “teatro para rir” mais rasteiro por constituírem um “vaudeville bem-acabado” de apuro material ou, ainda, um teatro de boulevard de maior nível, com cenários e figurinos luxuosos. A “diferença flagrante entre o teatro feito por Dulcina e o realizado pelos demais” se acentuou quando a atriz-empresária passou a representar originais estrangeiros de autores importantes e a valorizar o papel do encenador.

[viii] A Atlântida foi criada por profissionais liberais ou do próprio meio cinematográfico, como o técnico de som Moacyr Fenelon, o fotógrafo Edgar Brasil, o advogado Arnaldo de Farias e os jornalistas Alinor Azevedo e José Carlos Burle. Fundada em 1941, conforme Arthur Autran, através de um novo sócio (o Conde Pereira Carneiro, dono do Jornal do Brasil), a empresa “conseguiu o capital necessário para construir um estúdio algo improvisado, comprar equipamentos de segunda mão e partir para a produção de cine-jornais e documentários”.

[ix] Mesmo respeitando as convenções da revista, o empresário deu uma nova feição ao gênero, imprimindo-lhe um ar de modernidade, sobretudo pelo aparato espetacular (efeitos de luz e sombra, cascatas, escadas e passarelas monumentais no palco, coreografias elaboradas), além de “uma linguagem cênica mais sofisticada para atrair um público burguês, sem abrir mão das camadas mais populares.” Sob a influência dos musicais de Hollywood, tudo se tornava mais “bonito” – tanto o cenário, as roupas e, principalmente, as mulheres – dando passagem para “a aparição do maior símbolo do sonho e da fantasia do teatro de Walter Pinto, a vedete”, como afirmou Nanci de Freitas. Nos anos 1940 e 1950, os musicais cinematográficos brasileiros também se sofisticaram com um maior domínio da linguagem do cinema clássico através do trabalho de dois diretores que se tornariam os grandes nomes das chanchadas da Atlântida, Watson Macedo e Carlos Manga.

[x] Em sintonia com o populismo, Getúlio Vargas prestigiava o “teatro para rir” e era até certo ponto complacente com sua caricatura nas revistas. Por outro lado, o Ministro Gustavo Capanema em sua gestão no Ministério da Educação e Saúde Pública (1934-1945), cercado de intelectuais de renome como Carlos Drummond de Andrade, Heitor Villa-Lobos, Mário de Andrade ou Manuel Bandeira, prestou grande apoio às companhias amadoras, gerando inúmeros protestos dos profissionais. Essas reclamações, mesmo de forma bem-humorada, ainda podiam ser notadas em 1949, como numa canção da revista Está com tudo e não está prosa (Walter Pinto e Freire Júnior): “O Serviço de Teatro / Está levando o diabo a quatro / A mercê dos amadores, / Que tem outras profissões / Além das subvenções / Que lhes dá este Serviço. / Ninguém tem nada com isso: / Pensem bem e me dirão: / Só paga imposto real / O teatro nacional. / E os seus profissionais, / Triste sorte, triste sina, / Continuam lá na esquina, / Passando à média e pão”.

[xi] Nesse processo ocorreu um abrupto corte histórico que cindiu duas gerações de atores – de um lado os amadores, quase que exclusivamente formado por jovens abaixo dos trinta anos –, e do outro, astros acostumados com o ponto (que viria a ser abolido pelos amadores), desabituados a ensaios exaustivos e defensores do “caco”. Diferentemente dos veteranos, para essa nova geração de atores, a dignidade do intérprete residia justamente no respeito ao texto, sobretudo os clássicos.

[xii] Simbolizando o pensamento elitista de parte da sociedade da época, Carlos Lacerda, além de político, também dramaturgo, em entrevista publicada no Diário de notícias em 2 de junho de 1946, afirmava: “Prefiro (Bernard) Shaw mal representado a qualquer “chanchada” bem urdida”.

[xiii] Um exemplo dessa diferenciação se deu noite de entrega do troféu Índio (criado à imagem e semelhança do Oscar americano) aos melhores do cinema brasileiro de 1952. Nesta cerimônia realizada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro e entremeada pela apresentação de árias de óperas, foram oferecidos prêmios de “melhor filme” (Tico-tico no fubá, de Adolfo Celi, produção da Vera Cruz) e “melhor filme carnavalesco” (É fogo na roupa, de Watson Macedo, da Atlântida).

[xiv] Entretanto, o TBC e a Vera Cruz não foram os únicos responsáveis por esse avanço. Além das companhias teatrais que foram formadas por ex-integrantes do Teatro Brasileiro de Comédia, entre 1949 e 1953 também surgiram 20 novas companhias cinematográficas e produtoras no rastro da Vera Cruz, mas além dela, apenas outros dois empreendimentos de vulto sustentados por grupos industriais paulistas foram à frente: a Maristela (1950) e a Multifilmes (1952).

[xv] Nesse processo, outros artistas formados no “teatro para rir” passaram a atuar mais efetivamente em cinema somente a partir da década de 1950, diante da decadência mais acentuada desse tipo de teatro e do grande sucesso das chanchadas cinematográficas. Tanto Procópio Ferreira quanto Dercy Gonçalves, por exemplo, com esparsas atuações em filmes até os anos 1940, participaram ativamente de comédias cinematográficas realizadas em estúdios paulistas a partir da década seguinte. Numa entrevista oferecida em 1949, Procópio Ferreira, afirmava que o teatro estava morrendo, pois “a concorrência com o cinema é mais do que um fato, é uma calamidade”. Mas quem morria (ou se enfraquecia) era, talvez, um certo tipo de teatro ou de comicidade nacional do qual Procópio tinha sido o maior astro, mas que no cinema ainda parecia ter sobrevida.

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Rafael de Luna Freire é professor do curso de Cinema da UFF, Coordenador de Documentação da Cinemateca do MAM e diretor da Associação Cultural Tela Brasilis.



7 Commentários sobre 'O theatro e o cinematographo'

  1.  

    8 Junho, 2008| 1:54 pm


     

    Que posso dizer? Fiquei sem palavras! Maravilhoso o seu trabalho. Parabéns!!!
    Seria possível comprar CDs com filme e Acontecimentos artísticos da época de 1958?
    PS. Este Website é do grupo que paricipo já uns 13 anos aqui na Europa.
    Desde já muito obrigada.

  2.  
    godo

    23 Junho, 2008| 6:47 pm


     

    o cinema simplesmente veio dar o molho essencial q o teatro precisava o colocando na esteira da tal modernidade isso foi até 1960 depois continuado no ciclo marginal/pornochanchada e ainda vemos resquicios desse na TV .

  3.  
    godo

    23 Junho, 2008| 6:55 pm


     

    teatro pra rir e cinema tnb,precisamos disso pra continuarmos narrando inquietudes corporaes e audio visuais prq sem teatro não haveria cinema disse uma vez a sabedoria dos velhos atores como mario lago e tonia carrero por exemplo.

  4.  
    Sonia Calazans

    16 Fevereiro, 2009| 7:32 pm


     

    ONnde pesquisar nomes de cinemas e teatros paulistanos de 1927 e 1928? E de Porto Alegre em 1925 e 1926?

  5.  
    Luiz Augusto dos Reis

    28 Abril, 2009| 9:40 pm


     

    Caro Rafael, acabo de achar este teu texto, o qual inda não li, mas que me parece excelente…estou a tentar projeto para a eca sobre paulo emilio salles gomes e o cinema brasileiro- sei que teu material é bom, msm sem tê-lo lifo; obrigado!

  6.  
    Luiz Augusto dos Reis

    28 Abril, 2009| 9:40 pm


     

    ops, liDo…

  7.  
    Rafael

    1 Maio, 2009| 12:43 pm


     

    Esse texto é um trecho de minha dissertação de mestrado sobre a relação entre o dramaturgo Plínio Marcos e o cinema brasileiro em que trato das relações históricas entre o teatro e o cinema brasileiro. Eu acredito ser um tema fascinante, mas infelizmente pouco explorado por pesquisadores tanto de teatro quanto de cinema.

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