Do Teatro à Montagem Paralela

O teórico húngaro dos anos 20 Béla Bálazs aponta as novidades do cinema em relação ao teatro: o enquadramento, o primeiro plano e a montagem, através dos quais o filme rompe com o olhar unitário imposto ao espectador pelo palco italiano e admite múltiplos pontos-de-vista dentro da narrativa. Embora a rígida separação entre tela e platéia continue, as variações dos ângulos e das distâncias da câmera a cada plano forçam os olhos do público a coincidirem com os dos personagens, de modo que à visão objetiva, descritiva e totalizante da cena se substituem as impressões parciais, contingentes e subjetivas tomadas do interior do acontecimento.

No curta-metragem Those Awful Hats, de 1909, D. W. Griffith brinca com o lugar destinado ao espectador no proscênio teatral. Em plano único, com a câmera fixa – de maneira a imitar a visão imparcial que se tem frente à tela -, Griffith ironiza as dificuldades para se assistir ao filme, sobretudo quando a moda espalhafatosa da época irrompe na sala de cinema:

Os chapéus femininos impedem o olhar dos que estão na platéia.

Béla Bálazs chama de “identificação” o processo psicológico pelo qual o público, através dos diferentes enquadramentos da câmera, observa o que os personagens vêem e da forma com que vêem. No cinema, segundo o autor, estamos dentro do filme, pois não há mais a distância entre a obra e o espectador, como nas artes precedentes:

“Nosso olho, e com ele nossa consciência, identifica-se com os personagens no filme; olhamos para o mundo com os olhos deles e, por isso, não temos nenhum ângulo de visão próprio. Andamos pelo meio de multidões, galopamos, voamos ou caímos com o herói, se um personagem olha o outro nos olhos, ele olha da tela para nós. Nossos olhos estão na câmera e tornam-se idênticos aos olhares dos personagens. Os personagens vêem com os nossos olhos. É neste fato que consiste o ato psicológico de “identificação”. Nada comparável a este efeito de “identificação” já ocorreu em qualquer outra forma de arte e é aqui que o cinema manifesta sua absoluta novidade artística”. (BALÁZS In: XAVIER (org.), p. 85)

Em The Reckless Moment (1949), de Max Ophüls, a seqüência em que Lucia Harper (Joan Bennet) arrasta o cadáver do amante de sua filha, na praia, para escondê-lo, mostra exemplo claro de “identificação”. Lucia observa ambos os lados da praia e as casas próximas a fim de verificar se o local está realmente deserto, se não há testemunhas que possam incriminá-la, de sorte que seus olhos se tornam os do espectador. O medo de ser descoberta gera a cumplicidade do público, que não apenas vê por intermédio da heroína, como também sente na pele as mesmas emoções e os mesmos perigos que a afligem.

Personagem e espectadores: cúmplices em The Reckless Moment.

“Fisionomia” é outro conceito fundamental para Bálazs. Ao contrário do teatro, no cinema a câmera se aproxima dos objetos e lhes revela os detalhes: novas realidades, ou melhor, as mesmas realidades são descobertas novamente, através de ângulos, enquadramentos e distâncias antes insuspeitas. Dentre as infinitas representações possíveis, cabe ao cineasta escolher as que melhor expressam os sentimentos dos personagens e, por “identificação”, dos espectadores, visto que, segundo o teórico húngaro, a arte cinematográfica, como as demais, antropomorfiza todo objeto, seja animal, fenômeno da natureza, acontecimento ou artefato inanimado.

“Toda arte lida com seres humanos, é uma manifestação humana e apresenta seres humanos. Parafraseando Marx: ‘A raiz de toda arte é o homem’. Quando o close-up retira o véu de nossa imperceptibilidade e insensibilidade com relação às pequenas coisas escondidas e nos exibe a face dos objetos, ele, ainda assim, nos mostra o homem, pois o que torna os objetos expressivos são as expressões humanas projetadas nesses objetos. Os objetos são apenas reflexos de nós mesmos, e é esta característica que distingue a arte do conhecimento científico (embora este seja, em grande parte, determinado subjetivamente). Quando vemos a face das coisas, fazemos o que os antigos fizeram quando criaram deuses a partir da imagem do homem e neles imprimiram uma alma humana. Os close-ups do cinema são instrumentos criativos deste poderoso antropormofismo visual”. (BALÁZS In: XAVIER (org.), p. 92)

Para Béla Bálazs, no entanto, são os closes-up do rosto humano que constituem dimensão em si mesma, espiritual – a dimensão da alma -, pois revelam sentimentos, pensamentos, emoções que existem apenas fora do tempo e do espaço:

“A expressão facial no rosto é completa e compreensível em si mesma e, portanto, não há necessidade de pensarmos nela como existindo no espaço e no tempo. Mesmo que tivéssemos acabado de ver o mesmo rosto no meio de uma multidão e o close-up apenas o separasse dos outros, ainda assim sentiríamos que de repente estávamos a sós com este rosto, excluindo o resto do mundo. Mesmo que acabássemos de ver o dono do rosto num plano geral, quando olhamos para os olhos, num close-up, já não pensamos mais naquele espaço amplo, porque a expressão e a significação do rosto não possui nenhuma relação nem ligação com o espaço. Ao encarar um rosto isolado, nos desligamos do espaço, nossa consciência do espaço é cortada e nos encontramos numa outra dimensão: aquela da fisionomia. O fato de que os traços do rosto podem ser vistos lado a lado, i.e., no espaço – que os olhos estão em cima, os ouvidos nos lados e a boca mais baixo – apaga toda referência ao espaço quando vemos, não uma figura de carne e osso, mas sim uma expressão ou, em outras palavras, emoções, estados de espírito, intenções e pensamentos, ou seja, coisas que, embora nossos olhos possam ver, não estão no espaço. Pois sentimentos, emoções, estados de espírito, intenções, pensamentos, não são, em si mesmos, pertinentes ao espaço, mesmo que sejam visualizados através de meios que os sejam”. (BALÁZS In: XAVIER (org.), p. 93-94)

Carl Dreyer, em A Paixão de Joana D’arc (Le Passion de Jeanne D’arc, 1928), exemplifica o conceito de “fisionomia” proposto por Bálazs, pois o filme se estrutura inteiramente sobre closes-up do rosto da atriz Maria Falconetti que, interposto ao fundo branco dos cenários, sem maquiagem e completamente exposto à luz, apresenta-se desnudo em suas emoções. Mais do que desvelar o estado psicológico de Joana, Dreyer também alcança o próprio mistério da presença divina, da camponesa que se torna soldado após ouvir o chamado dos anjos: apenas a face humana, ausente do tempo e do espaço, guarda em si a alma que pertence a Deus, o espírito santificado pela fé.

A Paixão de Joana D’arc: no rosto de Falconetti, a presença divina.

Em 1908, no curta-metragem After Many Years, D.W. Griffith revolucionou a narrativa cinematográfica, ao utilizar o primeiro close-up expressivo do rosto humano: se, no plano em que o fora-da-lei atira contra a câmera em O Grande Assalto ao Trem (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin S. Porter, era mero truque para surpreender a platéia, agora se tornava complemento dramático ao plano geral e ao plano médio.

Griffith, no entanto, foi ainda mais ousado e radical, pois ao amplo close-up da atriz Annie Lee meditando e esperando pela volta do marido, fez seguir a cena de Enoch naufragado na ilha deserta. Conforme lembra Linda Arvidson Griffith em suas memórias, a novidade da “repetição de quadro” paralela não foi bem aceita, de início, pelos donos do estúdio Biograph (EISENSTEIN, p. 180):

- Como pode contar uma história indo e vindo deste jeito? As pessoas não vão entender o que está acontecendo.

- Bem, disse o Sr. Griffith, Dickens não escreve deste modo?

- Sim, mas isto é Dickens, este é um modo de escrever um romance; é diferente.

- Oh, não tanto; escrevemos romances com imagens; não é tão diferente!

Griffith chegou à montagem paralela através de Dickens, cujos romances realizavam um “corte” na narrativa, ou seja, uma troca, na história, de um grupo de personagens por outro. A prática, aliás, não era exclusividade de Dickens: Alexandre Dumas Sr., Tolstói, Turgueniev e Balzac também a usavam. Segundo Eisenstein (p. 205):

“Basicamente, Griffith é o maior mestre da forma mais gráfica neste campo – um mestre da montagem paralela. Acima de tudo, Griffith é um grande mestre das construções de montagem criadas por uma aceleração em linha reta e aumento do tempo (principalmente em direção a formas superiores de montagem paralela)”

Em A Vila Solitária (The Lonely Villa, 1909), D.W. Griffith entrelaçou episódios isolados para aumentar o suspenso: enquanto os ladrões assaltam a mãe e os filhos, o pai corre para casa a fim de salvá-los. Em março de 1911, o cineasta desenvolveu o método de progressão de montagem de cenas paralelas – caracterizado especialmente pelo “resgate no último minuto” – em The Lonedale Operator, quando o herói-ferroviário dispara com seu trem para resgatar a mocinha atacada pelos assaltantes na estação.

O exemplo mais bem acabado da montagem paralela de Griffith se encontra na obra-prima Intolerância (Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages, 1916), cuja linha narrativa principal, nos tempos atuais, mostra a tentativa da esposa de salvar o marido da injusta condenação à morte. Para amplificar o suspense, contudo, o diretor intercala as cenas da esposa em busca do governador (que pode anular a pena) e do marido rumo ao patíbulo – por sua vez, já montadas em paralelo – com outras três histórias que remetem ao tema da intolerância: a crucificação de Jesus, a queda da Babilônia e a noite de São Bartolomeu. Alinhavando todas as épocas, como um refrão, a imagem simbólica extraída do verso de Walt Whitman, “do berço que balança sem cessar”.

http://video.google.com/videoplay?docid=-2069371173161171214

A montagem paralela leva ao clímax de Intolerância.

D. W. Griffith inovou, portanto, ao estabelecer que a filiação do cinema se dava com a literatura, e não com o teatro.

BIBLIOGRAFIA

EISENSTEIN, Serguei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, 2003.