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“O terra addio”


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Publicado em 2 de Junho de 2008

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ou A difícil relação entre ópera e cinema

A primeira vez que entrei num teatro de ópera foi aos quatro anos. Fôramos buscar com meu pai meus avós que estavam assistindo a Aída de Verdi. Entramos no hall do teatro, subimos as escadas até a galeria onde meus avós tinham cadeiras marcadas. Meu pai falou baixo com o arrumador. Lembro da sua figura imponente, do seu casaco vermelho com o lírio dourado bordado no peito. Olhou-me de cima para baixo e fez um sinal para meu pai, como se dissesse “tudo bem”. Meu pai me pegou no colo, o arrumador afastou uma cortina de veludo pesada e abriu uma porta. Entramos numa obscuridade absoluta. Só percebia que o lugar era imenso. Daí a alguns segundos minha atenção foi chamada por um ponto luminoso que se encontrava bem distante de nós, um círculo de luz em que se encontravam três figuras. Duas – um homem e uma mulher –, abraçados, quase deitados no chão, a terceira em cima delas, era uma mulher ajoelhada como que rezando. De um lugar que eu não conseguia adivinhar, vinha uma música celestial, de violinos, como se a história dos anjos músicos fosse verdade e eles estivessem lá, invisíveis, tocando seus instrumentos. As três pequenas figuras distantes estavam cantando. Era um canto suave, em voz baixa, quase abafado. Os dois de baixo pareciam estar adormecendo, suas últimas palavras eram sussurros que culminavam numa espécie de grito reprimido e terminavam morrendo. A mulher de cima parecia não perceber nada do que estava acontecendo em baixo dela. Seguia repetindo sua ladainha com voz escura e lamentosa. A música se esfarelava, morrendo aos poucos, enquanto o círculo de luz se encolhia, mostrando por poucos instantes ainda somente a cara da mulher de cima com os braços cruzados em baixo do rosto. Após de um segundo de silêncio e obscuridade absolutos, um barulho infernal tomou o lugar da música paradisíaca. Gritos, salvas de aplausos. Uma luz violenta explodiu nos meus olhos abrindo à vista um espaço enorme, o maior onde eu já tinha estado – fora a grande catedral da cidade –, cheio de pessoas sentadas aplaudindo. Daí a pouco chegaram meus avós. Minha avó me beijou no rosto, meu avô me pegou no colo. Saímos do teatro no zumbido de centenas de vozes. Não falei nada no caminho para casa. Não conseguia deixar de pensar no que tinha acabado de assistir. A música, o canto, o círculo de luz, a atmosfera de magia e doçura.

Até hoje, cada vez que entro num teatro de ópera, é como se na minha frente estivesse um arrumador de casaco vermelho, que com gesto imponente afastasse uma cortina de veludo pesada e me revelasse um mundo completamente novo e desconhecido, em cujas veredas ainda me perco na busca daquela sensação de magia.

flautam.jpgPor esta razão, sempre pensei que nenhum filme de ópera, incluindo A flauta mágica de Bergman e o Don Giovanni de Losey, poderá nunca, nunca chegar perto da ópera em teatro. Não que não haja tentativas de realizar este conúbio, muito pelo contrário: a história do cinema abunda de filmes de ópera ou baseados em óperas, sem contar as películas inspiradas no âmbito do teatro de ópera (do celebre Fantasma da Ópera, que teve várias adaptações cinematográficas e se tornou até musical em anos mais recentes, ao horror movie Ópera de Dario Argento). Em décadas passadas havia a tendência a produzir filmes em que os cantores eram substituídos na tela por atores até de renome (nos anos 50 Sophia Loren atuou em dois deles, como Leonora em La Favorita de Donizetti e como Aída na homônima ópera).

Isso se devia em parte às escassas capacidades histriônicas de muitos cantores naqueles anos (o grande Gigli era célebre pelas suas “posturas hieráticas”, quer dizer, braços levantados e face inexpressiva), em parte às escassas qualidades estéticas deles: nem toda soprano tinha o physique-du-rôle da Callas (que chegou até a interpretar filmes sem cantar como a Medéia pasoliniana) e os tenores sempre tiveram uma tendência a ser gorduchos, com poucas exceções como Franco Corelli, que tinha a aparência de um ator hollywoodiano e nunca foi “dublado” visualmente por atores (no filme Tosca, de 1956, no qual interpreta Cavaradossi, ele é o único protagonista que aparece na tela, enquanto Tosca tem a voz de Maria Caniglia e as feições de Franca Duval e o papel de Scarpia, por uma das bizarrices típicas do cinema, é cantado pelo barítono Gian Giacomo Guelfi e atuado não por um ator, mas por outro barítono, Afro Poli). Contudo, ao declinar da ópera como forma de arte popular, também os filmes de óperas desapareceram aos poucos, deixando espaço para gravações televisivas de montagens teatrais ou em estúdio (a RAI italiana, por exemplo, produziu várias, algumas delas – Andrea Chénier, Turandot – tendo como protagonista o atlético Corelli e, nos anos 90, produziu uma Tosca nos lugares e nos horários “originais”, com o primeiro ato gravado na própria igreja de Sant’Andrea della Valle à tarde, o segundo no palácio Farnese à noite e o terceiro no Castel Sant’Angelo de manhã cedo – ainda que não exatamente na hora da alvorada como prevê o libretto).

parsifal.jpgNão faltaram diretores de renome que se sentiram atraídos pelo mundo da ópera e colocaram na tela celebres obras-primas: Bergman com A flauta mágica, Losey com Don Giovanni, Syberberg com Parsifal e, naturalmente, vários italianos como Rosi com Carmen, Comencini com La bohème e Zeffirelli com La Traviata (note-se como todos escolheram óperas bem conhecidas e muito populares, com a exceção do Parsifal). Os resultados são ambíguos. Comencini escolheu o caminho do realismo, utilizando cantores jovens que pudessem resultar credíveis no papel de artistas famintos e pobres e que não precisassem ser substituídos por atores (única exceção o Rodolfo que vocalmente é interpretado por Carreras e no filme por causa da doença do grande tenor catalão acabou sendo atuado por Luca Canonici – por sua vez um tenor, como a repetir a história da troca Guelfi-Poli na Tosca acima mencionada). De fato, um dos maiores problemas para muitos espectadores ao assistir uma ópera em teatro é a dificuldade em aceitar a credibilidade de um tenor sexagenário de cento e cinqüenta quilos interpretando um jovem poeta faminto ou de uma soprano de proporções junonias ou rubensianas atuando como moça tísica (imaginem uma Bohème interpretada por Pavarotti e a Caballé, por exemplo). Contudo, não se pode esperar credibilidade da ópera, isto é, de um meio que por sua natureza é implausível do ponto de vista do realismo. Na vida real, banalmente, as pessoas não cantam, não ficam paradas como num fotograma nos momentos mais tensos para expressar longamente suas emoções em complexos concertati, e, quando apunhaladas no coração, morrem imediatamente e não após uma longa ária final. Mas a ópera não tem nada a ver com a vida real, deste ponto de vista, e sim com emoções, situações e relações inter-humanas estilizadas e transpostas no meio musical.

madame.jpgÉ esta estilização que parece ser tão difícil de ser transposta para um meio como o filme, sobretudo quando o diretor mantém uma pretensão de realismo como é o caso acima mencionado de Comencini, ou de Rosi (cuja Carmen às vezes assume os traços constrangedores de um documentário sobre costumes andaluzes realizado pela Secretaria de Turismo de Sevilha), do Evgenij Onegin de Petr Weigl (que constrói o filme na base de uma gravação em disco pré-existente, “dublando” os cantores com atores e operando cortes discutíveis como o da primeira cena da ópera), da Madame Butterfly de Frédéric Mitterand (com cantores japoneses para os protagonistas japoneses e ocidentais para os americanos), ou do próprio Losey, cujo Don Giovanni, contudo (além de apresentar os mesmos problemas de Rosi, com a diferença que a Secretaria de Turismo em questão, seria a de Vicenza), reconstrói um século XVIII bastante teatral e, no fundo, implausível: como se os cantores utilizassem os magníficos palacetes do Palladio e seus jardins como cenário teatral. Em geral, a impressão que a transposição cinematográfica de uma ópera deixa no espectador apesar de qualquer pretensão de realismo é a de um espetáculo saído pras ruas, como se o mundo tivesse se convertido num grande palco sem ulteriores modificações e os cantores seguissem fazendo no exterior o que estão acostumados a fazer no interior, isso é, cantar com a cara deformada pelo esforço ou pelos movimentos necessários à sua técnica de canto, assumindo as atitudes e as maneiras típicas de um teatro de ópera, onde o público fica relativamente distante e não há close-up.

Às vezes a transposição para a tela não passa de uma mera tentativa do diretor de explorar recursos que um teatro, normalmente, não oferece. É o caso de Zeffirelli e da sua opulenta, mas fria Traviata, que não passa de um exercício tanto estéril e pedante quanto de questionável fidelidade histórica feita de figurinos opulentos e impecáveis, como se no mundo da ópera não houvesse poeira e a roupa sempre ficasse perfeita. Que diferença com o Salinas do Leopardo de Visconti, encobertos de branca poeira ao chegar em Donnafugata, os rostos marcados pelo cansaço da viagem de Palermo, a roupa estrupiada (Zeffirelli é o clássico caso de aluno que pretende imitar o mestre – Visconti –, mas se limita a repetir o estilo dele de maneira superficial sem entender a verdade escondida atrás da forma exterior: em Visconti a reconstrução minuciosa do vestuário, das decorações, dos ambientes é funcional a uma reflexão filosófica e política sobre uma determinada época, uma figura histórica, uma condição humana, etc.; em Zeffirelli ela é fim em si mesma).

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La Traviata, de Franco Zeffirelli

As únicas duas exceções que conheço a estas considerações são o Parsifal de Syberberg e A flauta mágica de Bergman. O diretor alemão, autor do magnífico Hitler – Ein Film aus Deutschland, um filme monstro de quase oito horas que retoma temas, estilo e até cenários do Parsifal, renuncia a qualquer pretensão de realismo e utiliza estratagemas abertamente “teatrais”, como bonecos, slides com fotos kitsch de paisagens alpinas, projeção de desenhos do cenário da primeira representação da ópera, elementos cênicos em movimento, figurantes que aparecem em duas cenas imediatamente sucessivas com trajes diferentes etc. Deste ponto de vista, a escolha de atores que “dublem” os cantores (com a exceção de Robert Lloyd como Gurnemanz e de Aage Haugland como Klingsor) é perfeitamente legitima e as feições quase caricaturais que eles assumem na tentativa de imitar o esforço dos cantores cantando não parecem ridículos ou perturbadores como nos casos acima mencionados. Este Parsifal é um típico produto da época entre o fim dos anos 70 e o começo dos anos 80 e lembra em parte o Querelle de Fassbinder pela atmosfera onírica e artificial dos cenários; é uma obra de vanguarda artística cheia de símbolos cujo sentido permanece obscuro para o espectador, com uma mensagem política e social bastante evidente (veja-se, por ex., as bandeiras nazistas que aparecem no castelo do Graal) e uma leitura influenciada pela psicanálise (como no caso da personagem de Kundry no segundo ato ou da surpreendente substituição do jovem que atua como Parsifal, cuja figura de adolescente já mal se conciliava com o timbro adulto do tenor Reiner Goldberg, por uma moça na metade do mesmo ato – com um efeito de estranhamento ainda maior). Syberberg não se limita a por em cena o Parsifal de Wagner: ele oferece uma interpretação original dele, na esteira de muitos diretores de ópera alemães do pós-guerra, partindo do próprio Wieland Wagner e chegando aos atuais Neuenfels, Konwitschny ou Schlingensief (cujo discutido e criticado Parsifal está sendo apresentado em Bayreuth nos últimos anos).

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Parsifal, de Syberberg

Outro é o caminho escolhido por Bergman. O mestre sueco não põe em imagens a Flauta mágica, mas uma fictícia montagem teatral da mesma. Assim, durante a ouverture observamos não somente os rostos atentos dos espectadores raptados pela música de Mozart, mas também os preparativos nos bastidores e os cantores esperando sua entrada em cena. Os aparelhos e as máquinas teatrais são mostradas sem reticências, o dragão da primeira cena é um ator mascarado que burla a espera jogando xadrez com o cantor que interpreta Sarastro, os pequenos gênios voam graças a um sistema de cordas e alavancas. Contudo, em determinados momentos, a ficção cênica dá lugar à realidade: os cenários pintados com folha se transformam num jardim verdadeiro, o céu já não é um véu pintado de azul, mas um céu de verdade. Isso acontece só em alguns instantes, nos quais Bergman tenta mostrar como a ópera consegue despertar emoções tais que o espectador consegue esquecer a implausibilidade da história, dos cenários pintados, das bocas abertas e dos rostos deformados pelo canto, do próprio meio operístico. Deste ponto de vista, a Flauta mágica de Bergman é um filme sobre a Ópera, mais do que um filme sobre uma ópera em particular. Um filme que tenta mostrar como há momentos nos quais a ópera se transforma em magia – aquela magia que o espectador habitual vai procurando cada vez que entra num teatro superando uma pesada cortina de veludo em busca de uma promessa de felicidade transfigurada por uma música que lembra os anjos músicos – até quando se trata dos acordes dodecafônicos do Moses und Aron de Schönberg.

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Flauta Mágica, de Bergman

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Alessandro Pinzani é professor de Filosofia na Universidade Federal de Santa Catarina. Nascido em Florença, é mestre em filosofia pela Universidade de Florença, doutor em filosofia pela Universidade de Tübingen, onde trabalhou como pesquisador e docente e obteve a livre-docência em filosofia. Publicou entre outros Jürgen Habermas. Munique. Beck, 2007; Ghirlande di fiori e catene di ferro. Istituzioni e virtù politiche in Machiavelli, Hobbes, Rousseau e Kant. Florença: Le Lettere, 2006.



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