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Paisagens serenas


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Publicado em 20 de Dezembro de 2007

Imagem de Divulgação de Síndromes e um Século, de Apichatpong Weerasethakul

A Cidade e o Campo

Sempre existiu uma relação difícil entre o campo e a cidade. Desde o surgimento do capitalismo essa relação se trava, contraditoriamente, entre separação e simbiose. No capitalismo moderno, emergente nas 1ª e 2ª Revoluções Industriais, os grandes centros urbanos fortaleceram seu papel de gerenciadores de capital, enquanto o campo cumpria seu destino fornecedor de matéria-prima. Ficaram evidentes ao longo do século XX a calmaria campestre e a efervescência urbana. O imaginário de gerações (da minha e mais duas anteriores, talvez três) se pautou nessa relação de diferença clara, evidente e direta. Não só os habitantes campestres como os urbanos compilavam esse imaginário, o representavam. De uns tempos pra cá isso mudou acintosamente.

A lógica da grande cidade começa a invadir a área rural. A indústria se alastra nas paisagens bucólicas, adentra a vida do trabalhador rural. As realidades antes separadas se misturam e confundem. O fenômeno recente das conurbações diminui o espaço campestre consideravelmente. O habitante rural cada vez mais se descaracteriza. É um processo lento, ainda mais em países “em desenvolvimento” como o Brasil – processo apontado por Cláudio Assis em seu mais recente longa, Baixio das Bestas – e, ainda, a Tailândia, país de origem do cineasta Apichatpong Weerasethakul.

Síndromes e um Século, o mais recente longa do cineasta, trata da questão de forma diversa da abordagem mais corriqueira. Deixa de lado o drama fácil da crítica à cidade e ao desenvolvimento e prefere relacionar os dois espaços de maneira muito mais próxima. Os encantos bucólicos do campo e seus tempos de descanso estão presentes também no hospital urbano. São diferentes, claro, têm suas idiossincrasias, suas nuances próprias, mas se aproximam de uma forma quase siamesa.

O Tempo

A primeira importância nessa aproximação e abordagem do filme é o tempo. Apichatpong é um mestre em lidar com a construção temporal. Sabendo esta ser uma parte importante do processo de linguagem cinematográfica, Apichatpong se debruça sobre o minucioso estudo da passagem de tempo, das elipses e da construção da memória. A camada mais exterior desse estudo é a divisão do filme em quatro momentos temporais distintos mas correlacionados. Há o primeiro, no campo, que ocupa a primeira metade do filme; há o segundo, na cidade, com a outra metade; há um terceiro, localizado dentro da primeira parte, onde vemos um flashback da doutora; há um quarto, pequeno, de transição entre o primeiro e o segundo. É a intrincada relação desses momentos que constrói toda a passagem temporal do filme.

Primeira Parte

O filme começa com um longo plano de árvores. Logo após, temos o plano do rosto de um dos atores principais sendo entrevistado no hospital. Passada esta seqüência, que irá se repetir mais tarde, a doutora sai de quadro e deixa espaço para a câmera se movimentar sozinha (figura à esquerda) – procedimento que irá se repetir novamente mais à frente – nos mostrando a linda ambientação campestre que cerca o hospital. Os 50 primeiros minutos do filme se reforçam esta imagem e sua tranqüilidade. Não há um momento de tensão forte, não há um conflito que não se dissipe imediatamente, não há qualquer incômodo à sensação de simples e pura calma. Desde longos planos, que deixam o olhar fluir e se acomodar, até singelos diálogos, sorrisos e música que, aliás, tem tratamento especial.

Desde o dentista cantor, que dá uma palhinha pro monge enquanto trata seus dentes, passando pela seqüência logo após, onde o mesmo monge toca violão num banco – dois comentários: a edição de som do filme é absoluta; a direção de atores também é incrível – e culminando numa das mais belas seqüências do filme, com o show do médico cantor e seu parceiro com o violão. A música que toca é quase terapêutica: fica toda a sensação de leveza e prazer, e a vida pacata invade tudo.

Flashback

Dentro dessa parte há ainda uma seqüência de diálogo entre a doutora e um rapaz apaixonado por ela. Um flashback entra no meio da cena, mostrando o rapaz por quem a doutora disse ter sido apaixonada. Em um determinado momento, dentro do flashback, há um plano idêntico ao do diálogo dos dois.
A confusão estabelecida dura pouco, mas traz uma sensação clara de que não estamos mais em um flashback. Essa estabilização do tempo torna perfeita a transição entre os dois momentos. Seguiremos com o flashback por um tempo ainda, quase sem lembrar dessa elipse temporal. Quando voltarmos, será apenas no show do médico cantor, e aí mesmo que não se pensa em mais nada, o filme se torna sentimento puro.

Transição

Após o show, o dentista e seu paciente monge conversam sobre vidas passadas. O monge desaparece no meio do jardim do hospital e o dentista o procura, em vão, até o seu consultório.

Há duas importantes noções que essa seqüência passa. A primeira é a de solidão. É o primeiro momento em que algum elemento negativo se apresenta no filme. A primeira parte, então, se fecha em solidão e transforma essa cena quase num “ponto de virada”, colocando essa relação de distanciamento em pauta. A primeira parte, como um todo, pode ser então considerada como a lenta construção desse momento de solidão, onde amizade e amor desaparecem sem deixar rastros. A segunda importância é mais formal: há um plano da porta do consultório que mais parece uma cartela (ver figura ao lado). Fica até difícil entendê-lo por um tempo. O plano define duas coisas claras: divide o filme, apontando para o que seria sua próxima parte; e coloca em evidência a importância arquitetônica que o filme virá a ter daqui pra frente (falo disso em breve).

Segunda Parte

Uma das estruturas mais antigas da linguagem cinematográfica é o plano e contra-plano. Consiste em dois planos que revelam ora um lado da ação, ora outro. Os dois exemplos mais clássicos são em cenas de diálogos, onde vemos ambas as pessoas que falam, uma olhando para um lado, outra para o outro; ou uma pessoa que observa algo e, então, temos um plano da pessoa observando e outro do objeto observado.
Em Síndromes e um Século, essa estrutura de plano e contra-plano é usada de uma maneira inusitada. Os planos do começo da segunda parte do filme são exatos contra-planos do início da primeira parte. (ver figura) Milimetricamente construídos assim, colocam em evidência toda a relação de paralelismo entre o hospital rural e o hospital urbano. As mesmas personagens conversam sobre as mesmas coisas. É com esse procedimento que Apichatpong rejeita a idéia de superioridade de qualquer um dos espaços sobre o outro: campo e cidade co-existem e, categoricamente, Síndromes e um Século apenas afirma dois possíveis olhares sobre o mesmo objeto.
Nesta segunda parte, então, entra em pauta a aparente frieza urbana. Notadamente na seqüência do dentista (não mais cantor) e, ainda mais, no assustador plano onde uma senhora observa a câmera que se afasta, durante uma sessão de “cura por chakra” .
Esse incômodo, porém, é lentamente desfeito. A segunda parte pode então ser considerada, espelhando a primeira, como a reconstrução do momento de serenidade.

Arquitetura

Apichatpong foi arquiteto antes de trabalhar com audiovisual. Além da estrutura de plano e contra-plano citada acima, a proximidade do ambiente arquitetônico entre as partes do filme é essencial para a sensação de proximidade delas. Os dois elementos principais dessa arquitetura no filme são os corredores e as janelas.

Há algumas seqüências em corredores ao longo do filme onde o enquadramento é muito parecido, traçando um ponto de fuga único no centro do quadro (ou próximo) e o interrompendo, seja com uma porta, uma parede ou um grupo de pessoas. Esses espaços prolongados, relaxantes para a vista, se somam aos diversos planos de janelas e paisagens ao longo do filme. A grande maioria das janelas do filme é bastante clean, vertical, quase sem batente, dando espaço para uma visão ampla da paisagem, sempre serena, seja ela campestre ou urbana.
A importância das edificações no filme é ainda ressaltada em dois momentos. O primeiro quando a namorada do doutor o chama para se mudar com ela. Tentando convencê-lo, lhe mostra diversas fotos das obras de construção do novo hospital que lá se instalará. Ao mesmo tempo, o hospital onde estão passa por reformas e uma nova ala, destinada a pessoas com necessidades especiais, é construída – é nessa ala em construção, aliás, que se passará o momento mais importante do filme. A mensagem é clara: o espaço urbano se expande sem limites, está sempre em evolução – não no sentido darwinista da palavra, mas no de simples passagem de um estado a outro.

A Cura

Síndromes e um Século, como a primeira parte do nome sugere, esboça um discurso que envolve doenças e curas (importante ressaltar que apenas esboça: a trama é extremamente diluída. Não há qualquer preocupação na encenação de uma história clara e direta). A todo momento existe uma idéia de cura, de mal a ser medicado, ressaltado pelo ambiente hospitalar. Seja no sonho do monge e das galinhas; seja na cura da intoxicação através de chakra. A evolução dos métodos de cura – mais uma vez, sem darwinismos – que passa de um momento a outro do filme e se solidifica na dicotomia entre a cura pela ciência e a cura pela magia (ou pela fé). Interessante perceber que não há qualquer defesa de um ou outro durante o filme, ao contrário. Existem alguns planos de estátuas de médicos e de um deus tailandês que se assemelham aos planos da Odisséia, de Fritz Lang, dentro do filme O Desprezo, de Jean-Luc Godard. Talvez, como naquele, falem da “luta do homem contra as circunstâncias”, do destino entre o homem e os deuses.

Diversos métodos de cura são apresentados ao longo do filme, ressaltando as milhões de maneiras encontradas pelo homem para tratar seus males ao longo de tantos anos. O século XX, porém, foi o grande século da medicina científica. Ao mesmo tempo, as curas pela fé multiplicaram suas instâncias e características. Essa dicotomia funciona dentro do filme exatamente como a relação entre cidade e campo: não há um vencedor qualquer. Não há, na verdade, sequer uma disputa.

Apichatpong escolhe, inclusive, um caminho diferente de suas personagens. Se a segunda parte pôde ser considerada como a reconstrução da serenidade, é exatamente pelo processo que o diretor desenvolve na segunda parte do filme, mais notadamente nos últimos minutos dele.

Após assistirmos alguns planos do hospital, já vazio, e de nossas protagonistas sozinhas, talvez sentindo suas dores aflorarem, a câmera caminha pelo hospital em reforma, entrando em sua nova ala ainda em construção. Toda a sala está invadida por uma fumaça espessa. A forte névoa incomoda, pesa, parece uma materialização de todas as síndromes possíveis, de toda a frieza e solidão – esse conceito coincide com o que Tsai Ming-Liang usa em seu Eu não quero dormir sozinho: o casal fica impossibilitado de se aproximar devido à espessa e sufocante fumaça que toma conta da cidade. A câmera então se aproxima de um esquisito aparelho que, lentamente, suga a fumaça para dentro de si, sugando junto todos os resquícios de doença que ela pudesse representar. O plano é alucinante, embasbacante, renovador de tão hipnótico. Ambas as possibilidades de cura se coadunam: um aparelho tecnológico de última geração resolve, misticamente, curar através da hipnose.

O que se segue são planos de um parque no meio da cidade, onde pessoas vivem momentos tenros – é notável perceber que são as primeiras externas da segunda parte. Depois disso, vamos para a ginástica coletiva, que aparece também na primeira parte, mas há uma diferença: aqui, há a música. Os dois lados se juntam em harmonia. A serenidade se restaura e não há quem não dance, livre de qualquer síndrome.

Leia mais sobre Síndromes e um Século aqui na Revista Moviola.



1 Commentário sobre 'Paisagens serenas'

  1.  
    Suely Cunha

    29 Março, 2009| 11:37 am


     

    As síndromes do nosso século,são muitas.Além, desta existem muitas formas diferentes de stress.

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