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A Modernidade e o Início do Cinema


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Publicado em 20 de Dezembro de 2007

Programa com filmes exibidos na primeira sessão pública do cinematógrafo.Em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café, situado no Boulevard des Capucines, em Paris, houve a primeira exibição, com entradas pagas, do cinematógrafo – a apresentação do invento ocorrera três meses antes, no cinema Eden (que ainda existe), em Ciotat. A platéia, que incluía o prestidigitador e futuro cineasta Georges Mèliés, pôde ver dez curtas-metragens de um rolo cada, todos com menos de cinqüenta segundos de duração, produzidos pelos irmãos Louis e Auguste Lumière. Foram apresentados, na ordem: La Sortie de L’Usine Lumière à Lyon, La Voltige, La Pêche Aux Poissons Rouge, Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon, Les Forgerons, L’Arroseur Arrosé, Le Repás (de Bébé), Le Sault a la Couverture, La Place des Cordeliers à Lyon e La Mer (Baignade en Mer).

YouTube Preview Image Os 10 filmes que integraram a primeira sessão de cinema.

A lenda urbana que envolve Arrivé D’un Train em Gare a La Ciotat representa de maneira fidedigna, apesar de exagerada, a reação da platéia ao cinematógrafo. Embora sequer fizesse parte da apresentação original de 28 de dezembro de 1895, diz-se que os espectadores fugiram em pânico, aterrorizados com o trem que avançava em diagonal do fundo do quadro para o primeiro plano. Através da capacidade técnica do aparelho – que unia instantâneo fotográfico, perspectiva central, profundidade de campo e o fenômeno da persistência retiniana –, estava em jogo não apenas a ilusão do movimento, como também, e principalmente, a imersão dos sentidos e do corpo que tornasse crível, na tela branca constituída pelos eixos vertical e horizontal, a terceira dimensão da imagem.

YouTube Preview Image Arrivé D’un Train em Gare a La Ciotat, dos irmãos Lumière.

Contudo, não pertencia exclusivamente ao cinematógrafo o mergulho do corpo no espetáculo. Exemplo pioneiro de sistema imagético imersivo foi o panorama, tipo de pintura mural (patenteada em 1787 pelo escocês Robert Barker) construída em rotundas de grandes dimensões – 20 a 30 metros de altura e 50 a 70 metros de diâmetro – e ao redor de uma plataforma central, de onde público se maravilhava com representações históricas e da natureza em 360º.

Panorama de Robert Barker.

Nos EUA, o panorama se tornou moving picture: era a imagem que se movimentava, não os espectadores, que se mantinham parados – uma vez instalados em lugares que simulavam trens ou barcos, assistiam a telas pintadas que se lhes desfilavam por horas. Mais tarde, os moving picture substituíram as pinturas por imagens cinematográficas.

YouTube Preview Image Moving picture em Carta de Uma Desconhecida, de Max Ophüls.

As 24 fotografias de Muybridge que registraram o galope do cavalo.A partir das experiências do amigo britânico Eadweard Muybridge – que registrou o galope do cavalo através de fotografias batidas por diferentes máquinas estáticas, dispostas lado a lado horizontalmente – Thomas Edison desenvolveu e patenteou o cinetoscópio em 1891. Ao invés das múltiplas câmeras com chapas individuais de Muybridge, e da mesma superfície fotográfica que gravava todas as fases do movimento na cronofotografia de Étienne-Jules Marey, Edison inovou ao criar aparelho único que movimentava, em seu interior, longas tiras em celulóide de 35mm com perfurações, fabricadas por George Eastman especialmente para o invento. Apenas um espectador assistia ao filme por vez, no visor acoplado ao cinetoscópio: monopolizando tanto a exibição, quanto a distribuição e a produção dos filmes (no estúdio Black Maria, primeiro do gênero no mundo), Edison pôde dominar toda a cadeia produtiva do incipiente mercado cinematográfico norte-americano.

YouTube Preview Image Exemplo da ilusão de movimento criada por Muybridge.

YouTube Preview Image A cronofotografia de Marey: propósito de estudar a fisiologia dos movimentos.

YouTube Preview Image Filmes para o cinetoscópio, realizados no estúdio Black Maria, entre 1894 e 1896.

Uma vez que lucrava com o sistema de “pay-per-view” instituído pelo cinetoscópio, Edison desistiu da projeção em grandes telas. Couberam aos irmãos Louis e Auguste Lumière, que herdaram do pai Antoine a Fábrica Lumière (que produzia películas fotográficas em Lyon), desenvolver o cinematógrafo – León Bouly registrara anteriormente o nome, mas não pagou a patente –, primeiro aparelho que captava imagens em filmes fotossensíveis e os projetava para grandes audiências. Embora inicialmente, tal qual o cinetoscópio, tenha se difundido entre as classes sociais mais baixas e através de feiras e de parques de diversões como entretenimento barato e descartável, o cinematógrafo, mais do que somente aumentar o número de espectadores por sessão, transformou a solitária experiência de peep-show tencionada por Edison em evento social, que centralizava as ações e os acontecimentos da comunidade. De cinematógrafo a cinema: quando o aparato técnico isolado se funde ao palco italiano do teatro e à escuridão de Bayreuth – casa operística fundada por Richard Wagner e financiada por Ludwig II da Baviera, a qual introduziu os espetáculos em que as luzes da platéia ficam apagadas – a fim de imergir o público nas imagens que se revelam na outrora tela branca.

No entanto, é inútil traçar qualquer linha evolutiva do cinema a partir dos dispositivos tecnológicos que o antecederam, visto que, como disse Deleuze, “máquinas são sociais antes de serem técnicas”. Panorama, moving picture, cronofotografia, cinetoscópio e cinematógrafo resultaram da emergência, no século XIX, de modelos da representação e do observador próprios à modernidade e à sociedade disciplinar, que substituíram o paradigma da camara obscura, dominante nos séculos XVI e XVII.

A camara obscura, mais do que mero dispositivo óptico, permeou o pensamento filosófico e científico do Renascimento ao Classicismo. Ela isolava, enclausurava e autonomizava o observador, tornava-o interiorizado, pois regulava e purificava a relação dele com o agora “mundo exterior” Inseparável de uma metafísica da interioridade, na medida em que a divisão entre sujeito interiorizado e mundo exterior se constituía na pré-condição do conhecimento sobre o último, a camara obscura servia tanto para a observação do fenômeno empírico quanto para a introspecção reflexiva e auto-preservação. Nela, porém, a realidade era conhecida não pelo exame sensório direto, mas sim através da inspeção mental de sua representação clara, distinta e ordenada dentro do aparelho: segundo Descartes, “percepção, ou ato pelo qual percebemos, não é visão… mas é somente uma inspeção pela mente”. Assim, a penetração calculada dos raios de luz por meio da camara correspondia à inundação da mente pela luz da Razão, não à sedução dos sentidos pela luz do sol.

Fundada nas leis da natureza (óptico-geométricas), mas extrapolada ao plano metafísico, a abertura monocular da camara obscura representava mais o olho inteligível do que o olho “mecânico”. O observador, disjunto da operação do dispositivo, era apenas a testemunha – presença marginal e suplementar, independente da máquina – cuja visão estava desincorporada da representação mecânica e transcendental da objetividade do mundo.

A camara obscura se esgotou com o advento da modernidade, pois seus espaços fixos e estáveis eram incompatíveis com o processo através do qual o capitalismo obliterou tudo o que impedia a circulação, na medida em que signos, imagens, linguagens, riqueza e força de trabalho foram reduzidos a valores de troca. A modernidade, assim, reincorporou a percepção que, uma vez pertencente ao imediatismo empírico do observador, passou a se inscrever na brevidade e na velocidade dos signos em movimento. Contudo, as mesmas forças sociais, econômicas e políticas capazes de subjetivar a visão foram também responsáveis por racionalizá-la, codificá-la, mensurá-la e transformá-la em objeto de estudo, a fim de capacitar o espectador aos novos eventos do século XIX.

Modelo de camara obscura.

De fato, as pesquisas que revelaram as “idiossincrasias” do olho humano – a persistência virtual da retina, visão periférica e visão binocular –, bem como os aparelhos construídos a partir dessas pesquisas (fenaquitiscópio, zootrópio, caleidoscópio, estereoscópio, panorama, cronofotografia, fotografia, cinetoscópio, cinematógrafo) remetiam ao controle disciplinar do corpo através da administração, da racionalização das sensações, da organização dos corpos no espaço e da regulação de suas atividades. Ben Singer demonstrou como a imprensa sensacionalista e o cinema executaram o projeto moderno de acostumar a massa trabalhadora, separada dos antigos regimes de poder, da produção artesanal e da família, ao hiperestímulo de uma vida urbana centrada nas máquinas, quer os meios de transporte cada vez mais rápidos, quer os equipamentos fabris que exigiam a adequação do corpo e do olho ao ritmo maquínico. Segundo Walter Benjamin: “O cinema corresponde a mudanças profundas no aparelho perceptivo – mudanças que são experimentadas, em uma escala individual pelo homem na rua, no tráfego, na cidade grande e, em uma escala histórica, por qualquer cidadão dos dias de hoje… Em um filme, a percepção na forma de choques foi estabelecida como um princípio formal. Aquilo que determina o ritmo de produção em uma esteira rolante é a base do ritmo de recepção no cinema”.

Benjamin, Kracauer e outros observadores sociais do século XIX fixaram-se na idéia de que a modernidade causara um aumento radical na estimulação nervosa e no risco corporal. Tratava-se da concepção neurológica da modernidade, segundo a qual o mundo especificamente urbano – mais rápido, caótico, fragmentado e desorientador do que as fases anteriores da cultura humana –, provocou novo registro da experiência subjetiva, caracterizado por choques físicos e perceptivos do ambiente. Em meio ao tráfego, barulho, sinais de trânsito e multidões, o indivíduo se defrontava com o aumento da estimulação sensorial: a metrópole o sujeitou ao bombardeio de impressões e sobressaltos. O ritmo da vida se tornou mais frenético, acelerado pelas formas de transporte rápido, pelos horários prementes do capitalismo moderno e pela velocidade acelerada da linha de montagem. A modernidade, como afirmou Georg Simmel, envolveu a “intensificação da estimulação nervosa”, transformando os fundamentos fisiológicos e psicológicos da experiência subjetiva: “O rápido agrupamento de imagens em mudança, a descontinuidade acentuada ao alcance de um simples olhar e a imprevisibilidade de impressões impetuosas: essas são as condições psicológicas criadas pela metrópole. A cada cruzar de rua, com o ritmo e a multiplicidade da vida econômica, ocupacional e social, a cidade cria um contraste profundo com a cidade pequena e a vida rural em relação aos fundamentos sensoriais da vida psíquica”.

YouTube Preview Image New York, Broadway at Union Square (1896), de Louis Lumière.

Siegfried Kracauer argumentou que os divertimentos baseados na “distração” – em fortes impressões desconectadas, atropeladas, intensas – eram “como uma reflexo da anarquia descontrolada do nosso mundo. A platéia se reconhece na pura exterioridade. Sua própria realidade é revelada na seqüência fragmentada de esplêndidas impressões… Os espetáculos que visam à distração são compostos da mesma combinação de dados exteriores que caracteriza o mundo das massas urbanas”. Se estética da excitação superficial e da estimulação sensorial, para Kracauer, assemelhou-se ao tecido da experiência urbana e tecnológica, para o crítico alemão Hermann Kienzl “a psicologia do triunfo do cinema é a psicologia metropolitana. A alma metropolitana, aquela alma sempre atormentada, curiosa e desancorada, deslocando-se de impressão fugaz em impressão fugaz, é com muita razão a alma cinematográfica”. Benjamin, por sua vez, foi além, ao sugerir que os choques proporcionados pelo cinema funcionavam como um tipo de preparação ou imunização contra os choques do ambiente moderno. “A aceitação dos choques”, dizia, “é facilitada pelo treinamento em enfrentar estímulos. O cinema é a forma de arte que acompanha a ameaça crescente à vida que o homem moderno tem que enfrentar. A necessidade do homem de se expor aos efeitos do choque é o seu ajustamento aos perigos que o ameaçam. O cinema, supôs Benjamin, fornecia treinamento para lidar com os estímulos da modernidade.

O início do cinema culminou com a tendência a sensações vívidas e intensas. A excitação predominou, por exemplo, no “cinema de atrações” (filmes centrados no espetáculo, antes do surgimento da integração narrativa) e nos thrillers de D.W. Griffith. Na década de 10, todas as formas de perigo físico – explosões, colisões, lutas elaboradas, perseguições e resgates no último minuto – estavam aperfeiçoadas. Nada surpreendente que as vanguardas modernistas tenham se apossado do cinema como emblema da descontinuidade e da velocidade modernas. Marinetti e os futuristas celebraram a agitação do cinema como a “mistura de objetos e realidade reunidos aleatoriamente”. Para os surrealistas franceses, a modernidade se encontrava tanto no conteúdo sensacionalista do cine-folhetim (“crimes, partidas, fenômenos, nada menos do que a poesia de nossa época”, quanto no poder do cinema como veículo para transmitir velocidade, simultaneidade, superabundância visual e choque visceral.

YouTube Preview Image Choque sensorial em O Homem com a Câmera (1929), de Dziga Vertov.

Foi o teórico húngaro Béla Balázs quem decifrou o mecanismo através do qual o cinema produzia choques e estímulos sensoriais que o adequavam à modernidade. A “arte popular de nosso século”, segundo Balázs, dispensava os princípios formais básicos do teatro – a integridade do espaço, a posição espectatorial fixa e o ângulo fixo de visão – em favor da variação da distância entre o espectador e a cena, da divisão da cena em planos e da mudança de ângulo, perspectiva e foco dentro da mesma cena. Era a montagem que criava uma nova compreensão do mundo real, devido à sua capacidade de provocar estranhamentos em relação à experiência subjetiva: “apenas por meio de métodos inabituais ou inesperados, produzidos por arranjos surpreendentes, podem os objetos antigos e familiares e, portanto, nunca vistos, atingir nossos olhos com novas impressões”.

Para Balázs: “A máquina de filmar se apodera dos meus olhos e os conduz ao centro do quadro; e eu vejo as coisas como se estivesse no próprio ambiente do filme. Estou circundado pelas personagens do filme, sou envolvido na ação do filme, observo-a de todos os pontos de vista. Que eu permaneça, como no teatro, sentado duas horas no mesmo lugar, não quer dizer nada. Não vejo Romeu e Julieta da platéia. Olho com os olhos de Romeu, e com os olhos de Romeu vejo Julieta sobre o balcão. Com os olhos de Julieta olho para baixo e vejo Romeu no jardim, tal como o vê Julieta. O meu olhar, e como ele a minha consciência, identificam-se com o olhar e a consciência das personagens do filme. Vejo o mundo do seu ponto de vista. E eu não tenho nenhum. Caminho com a multidão, vôo, cavalgo, mergulho nas águas; se alguma das personagens fixa outra nos olhos, é como se estivesse a olhar para mim. Porque a máquina de filmar identifica os meus olhos com os das personagens. As personagens do filme olham com os meus olhos”.

O cinema democratizou o olhar.

Livros de Referência:

  1. O Cinema e a Inveção da Vida Moderna – org. Leo Charney e Vanessa Schwartz.
  2. Estética do Filme – Béla Balázs.
  3. Introdução à Teoria do Cinema – Robert Stam.
  4. O Olho Interminável – Jacques Aumont.
  5. Techniques of the Observer – Jonhathan Crary.
  6. Thomas Edison – Anna Sproule.
  7. O Virtual e o Hipertextual – André Parente.



4 Commentários sobre 'A Modernidade e o Início do Cinema'

  1.  
    Carlos Frederick

    4 Janeiro, 2008| 9:22 am


     

    Quais serão os caminhos para o futuro do cinema??? Serao os filmes apenas captados e nao exibidos??? Estao fechando salas no mundo todo,devido a pirataria, a alta tecnologia que acomoda o cidadao..?? A Sala escura, já está fadada ao esquecimento….

  2.  

    3 Fevereiro, 2008| 5:59 pm


     

    não custa nada experimentar o q os pioneiros fizeram proponho q nos mobilizemos para termos salas para exibirmos nossas produções(oq eram os niquel odeons !!!) e chega de papo de globalização e democratização de midias agora es ação

  3.  
    Carolina

    18 Agosto, 2008| 10:06 am


     

    Creio que a linguaguem do seu texto é ótima mas e a origem dos filmes mudos???

    Com carinho Carolina

  4.  

    8 Setembro, 2008| 5:44 pm


     

    bela aula de imagem e movimento não dá pra questionar a origem dos filmes mudos pioneiros temos e q velos e adoralos a revista moviola está de prabens

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