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Sempre Bela


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Publicado em 27 de Setembro de 2007

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Henri, no bar, conversa em frente ao espelho: gozo narcisista.

Sempre Bela (Belle Toujours), de Manoel de Oliveira, 2006, Portugal. Mostra Panorama.

Diz Rainer Werner Fassbinder, no livro A Anarquia da Fantasia, sobre O Diabo Provavelmente (1977), de Robert Bresson: “É certamente um filme de um homem velho, mas não se pode contestar a extraordinária juventude do filme. Pois será que o filme glorifica o suicídio, ou o aceita, ou será que se dá o contrário, como penso eu – ou seja, que Bresson diz: ‘Aceitar a idéia da morte é sobretudo dar-se mais oportunidade de viver a própria vida?’ É extraordinariamente belo, seja apenas do ponto de vista formal, ver alguém tão velho, e cujo Lancelot do Lago (1974) já constituía o remate de toda uma obra, fazer com O Diabo Provavelmente um filme que justamente não é uma ‘obra de velhice’. Pois não se trata de uma obra de velhice, mas de um filme cheio de juventude”. As palavras de Fassbinder a respeito de O Diabo Provavelmente, dirigido por Bresson aos 76 anos, cabem perfeitamente à Sempre Bela, já que o quase centenário Manoel de Oliveira fala da morte, da deterioração física dos corpos, das marcas deixadas pelo passado e das pulsões e perversidades sexuais com o frescor e a ironia de um menino.

Sempre Bela prossegue, quarenta anos depois, com a narrativa de A Bela da Tarde, de Luís Buñuel. Henri Husson reencontra por acaso Severine, que precisava trair para amar o marido. A seqüência em que os personagens se vêem novamente é primorosa: na sala de concerto, enquanto ouvem a Sinfonia no. 8 de Dvorák, ele a reconhece – planos estáticos que, regidos pela música, intercalam Henri, Severine e a orquestra, variando o ângulo e a distância dos enquadramentos. Não há diálogos, apenas troca de olhares e as reações corporais de parte a parte, no notável duelo de interpretações entre Bulle Ogier e Michel Piccoli.

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As velas que se consomem como símbolo da morte.

Severine escapa, mas Henri descobre onde ela se hospeda através do barman Benedetto. Enquanto toma fartas doses de uísque duplo sem gelo, Henri conta ao interlocutor a estranha e fantástica trama (verídica?) da mulher sado-masoquista que desejava, como prova máxima de amor, trair o marido com o melhor amigo dele – colocando-se, no entanto, na posição de observador impessoal, narrador em terceira pessoa, que omite tratar-se ele mesmo do amigo em questão. No bar onírico e atemporal (que remete ao clube de jazz em De Olhos Bem Fechados e às atmosferas dos filmes de David Lynch), representação do inconsciente onde as fantasias sexuais e as perversões ainda não foram castradas pelo subconsciente ou pelas leis da sociedade, Henri se comporta tal qual criança, mais interessado na própria imagem refletida no espelho e em reiterar diversas vezes sua história do que em travar contato com as prostitutas que vez por outra o abordam. Ele, afinal, encontra-se na fase da infância – a psique, não o corpo, já idoso –, quando os desejos se satisfazem narcisicamente e através da masturbação (os espelhos, a repetição da narrativa), ao invés de com o outro (as prostitutas, que funcionam como símbolos para a penetração sexual).

O menino Henri finalmente encontra Severine, na sala que também aponta para o inconsciente, mas que, ao contrário do bar, não remete ao sexo, e sim à morte. Com as luzes apagadas (ambiente mais íntimo para se falar de perversões), enquanto Henri Husson brinca com sua convidada, a atenção de Manoel de Oliveira se dirige para as velas à mesa do jantar: campo e contracampo (que, de acordo ao cinema clássico, respeitam o eixo da câmera), dos personagens junto aos candelabros que os iluminam. A chama que deixa de arder e a vela que se consome são metáforas para a morte corporal que se aproxima: Severine insiste que não é mais a mesma, no que está certa – não porque considera entrar para o convento, e sim porque envelheceu. Ambos convivem com a decadência física e as marcas deixadas pelo tempo – Henri se tornou alcoólatra, Severine se tortura por desconhecer se ele contou ao marido de suas traições –, mas é a personagens de Bulle Ogier que de fato as sente, pois há muito não se satisfaz como em A Bela da Tarde, ao passo que Henri escolhe o gozo da juventude ilusória.

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Severine e Henri se encontram no ocaso da vida.

Sempre Bela herda sua matéria-prima de Luís Buñuel, mas deve igualmente a Eric Rohmer. Os discursos ambíguos de Henri guardam semelhanças ao do protagonista de Agente Triplo, sempre mais dispostos a esconder que a explicar. Severine pergunta se o marido soube das traições, e Henri não poderia ser mais irônico: há duas opções, contei-lhe os não. Trata-se da imagem do galo, sempre todo prosa e de peito estufado. Como o personagem de Michel Piccoli, Manoel de Oliveira também se assume criança e brinca conosco, pois retoma a caixa que fascinou Catherine Deneuve e lhe mantém o segredo, da mesma forma que não revela a dúvida crucial que atormenta Severine e fascina os espectadores nos últimos quarenta anos. Fingindo se lançar na busca pelas respostas, o quase centenário diretor preserva todos os mistérios de A Bela da Tarde.



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