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Humberto Mauro e o INCE


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Publicado em 27 de Setembro de 2007

Nos seus Ensaios de Antropologia Brasileira o antropólogo e professor Edgar Roquette-Pinto destaca que o homem brasileiro precisa ser assistido e educado e não substituído. Esta premissa está presente também no seu projeto de implantação do cinema educativo no país. Roquette-Pinto foi o idealizador e responsável pela criação do Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), criado em 1936 e que teve a maior parte dos seus filmes dirigidos pelo mineiro Humberto Mauro.

O INCE, órgão financiado pelo governo de Getúlio Vargas, visava levar a educação aos lugares mais recônditos do Brasil. De 1936 a 1966, o instituto produziu curtas e médias metragens voltados para educação popular e divulgação de ciência e tecnologia. A exibição dos seus filmes era realizada em escolas, instituições culturais e nos cinemas, antes da projeção de longas metragens do circuito comercial.

Sua produção abrangia diversas áreas: medicina, biologia, botânica, física, química, astronomia, tecnologia, antropologia, história, geografia, ciências sociais, literatura, educação, música, teatro. Mesmo com sua diversidade temática, os filmes realizados pelo INCE foram relegados a segundo plano por críticos e historiadores do cinema que não reconheciam qualquer valor artístico neles. Mas, a sua produção cinematográfica não deve ser desconsiderada porque é importante documento histórico sobre um momento significativo da produção de documentários nacionais e do cinema brasileiro. Os filmes do INCE revelam o desejo de criar uma nova imagem do país. Seus documentários valorizam elementos nacionais tais como: a bandeira nacional, os registros da fauna e da flora e aspectos da cultura popular.

Inspirado em instituições européias similares, que já estavam estabelecidas em países como França, Rússia, Itália, Alemanha e Inglaterra, o Instituto devia, além de servir à educação, transmitir a ideologia nacionalista do Estado Novo. O INCE transformou-se num dos pilares de um projeto mais amplo que objetivava organizar a produção cinematográfica do país, assim como o mercado exibidor e importador.

Roquette-Pinto, que esteve à frente do instituto de 1936 a 1947, acreditava que o cinema era um trunfo para compor um novo quadro, cuja base seria o desenvolvimento e a difusão da ciência. Isto expõe a influência do positivismo, vertente ideológica com a qual simpatizava. Para ele, era possível um novo país se todos tivessem acesso à ciência e ao conhecimento. Os educadores envolvidos com o INCE viam o cinema como um veículo fundamental no processo de valorização da ciência, da natureza e da cultura brasileira. A proposta do INCE estava em consonância com o ideário de construção nacional e as características centralizadoras do Estado Novo.

Para se ter uma dimensão do que era o cinema educativo nacional, deve-se considerar dados publicados pelo cineasta Jurandyr Passos Noronha, na revista , em 1938. Ele registra que havia grande disparidade entre o desenvolvimento do cinema educativo nacional e o americano naquele ano. Enquanto o total de projetores espalhados pelo Brasil contabilizava 1.391, a indústria cinematográfica americana equipou 200 mil escolas do país com projetores. Até esse momento, as escolas norte-americanas já contavam com 8.806 aparelhos de projeção.. A indústria cinematografia também era a responsável oficial pela produção e difusão de filmes educativos. A Fundação Rockfeller foi mais uma que abraçou a causa, contribuindo com 75 mil dólares e a organização Hayes, o mais poderoso trust cinematográfico dos Estados Unidos, com 50 mil dólares. Havia ainda uma comissão voltada para o cinema educativo americano formada por membros proeminentes do trust Hayes: Metro Goldwyn Mayer, Paramount, R.K.O., Twentieth Century-Educational, United Artists, Universal, Warner Brothers e mais algumas personalidades ligadas à educação.

De Eddie Pollo às Brasilianas

Convidado por Roquette-Pinto para trabalhar no INCE, Humberto Mauro, após aceitar o convite, se torna o principal cineasta do instituto. Dos 407 filmes produzidos pelo órgão, ele foi o responsável pela direção de cerca de 350 documentários. É o diretor de Ganga Bruta que leva os registros sobre pesquisas científicas, a cultura e o universo arcaico brasileiro para o cinema. Glauber Rocha chega a considerá-lo o pai do cinema brasileiro depois de ter contato com Ganga Bruta, num festival de cinema realizado em Cataguazes (MG), cidade onde nasceu Mauro. Seus primeiros filmes são realizados no interior mineiro na década de 1920, sob a inspiração do cinema americano e dos filmes protagonizados por Eddie Pollo Rolleaux.

Glauber chega a elevar Mauro à categoria de Renoir, Griffith, Einsenstein, Chaplin, Murnau, Vigo e Robert Flaherty. Além, disso diz que o cineasta é o pai do Cinema Novo, porque o Cinema Novo não é uma questão de idade, mas de juventude. Em outra via, a pesquisadora Ana Claudia Maciel enfatiza, em artigo publicado na revista Cinemais, que sob a lente do Cinema Novo, Mauro e sua obra passariam a figurar como expoentes máximos do realismo crítico cinematográfico. Afinal, o cineasta mineiro apresentou questões concernentes ao problema social em Ganga Bruta. Embora este filme seja muito valorizado por Glauber, existe ainda um descaso em relação à obra de Mauro realizada para INCE. Ele é reconhecido por seus longas de ficção e não por sua obra documental.

Outro ponto destacado por Ana Carolina Maciel é que Mauro era visto como um ‘cineasta oficial’ por está vinculado ao INCE. Mas a palavra oficial não deve ser associada apenas a um rótulo negativo ligado aos ditames do regime político vigente daquele período, deve ser visto também como uma condição de trabalho. Não se pode esquecer, todavia, que os filmes que Mauro dirigiu para o instituto estavam sujeitos aos interesses do Ministério da Educação e Saúde. Grandes cineastas estiveram em situação similar. Um bom exemplo é Rosselini, expoente do movimento neo-realiasta italiano, que desempenhou papel de cineasta oficial do Estado durante a década de 1940 e fez filmes de exaltação a Mussolini.

A história do INCE pode ser dividida em duas fases. A primeira com Roquette-Pinto, entre 1936 e 1947. A segunda, entre 1947 e 1966, é marcada por sua saída e pela administração do médico Pedro Gouveia, que foi sucedido pelo cineasta Flávio Tambelini. É na segunda fase que Mauro tem mais autonomia para trabalhar. Saem de cena os temas predominantes na primeira fase, mais ligados à pesquisa científica, e surge, com mais força, o mundo rural de Mauro. A historiadora Sheila Schvartman diz que é no segundo momento que o INCE se consolida como espaço de criação do cineasta e Mauro se aproxima dos modernistas ao valorizar o folclore. Na série Brasilianas, ele registra os cantos de trabalho e canções populares.

Segundo Hernani Heffner sempre houve uma leitura problemática da obra de Mauro. Isto se dá primeiro nos romances de ficção, depois nos curtas de ficção e em algumas obras realizadas para o INCE. Estas últimas estavam ligadas à questão do interior mineiro, a Zona da Mata, ao agreste e ao arcaico. Para Heffner, isso configura uma leitura ligada ao processo do cinema novo fazer de Mauro o pai de um cinema artesanal, um cinema rústico, um cinema autocne brasileiro. Mas os filmes do INCE desmentem um pouco a idéia porque tratam de temas voltados para a modernidade e não para o arcaico.

Conclui-se que o instituto teve um papel importante na carreira de Mauro, pois foi graças a ele que o cineasta se tornou o diretor brasileiro que mais realizou filmes, especialmente documentários de curta metragem.



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