O Balanço

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), discípulo de Chardin e de Boucher, marcou o ápice do rococó na pintura francesa. Notabilizou-se, primeiro, como grande paisagista, para em seguida enveredar pelo retrato familiar em interiores e pelo erotismo. Sua obra mais conhecida é O Balanço, possivelmente de 1767:

Em O Balanço, Fragonard antecipa técnicas e conceitos fundamentais aos impressionistas: um século à frente das inovações trazidas por Monet, Manet e Renoir, já podemos ver a tentativa de capturar o momento fugidio (“eternizar o efêmero”, como dizia Claude Monet) da moça que se diverte; a suprema alegria e jovialidade, aliada à ternura e à sensação de acolhimento, que brotam com toda força do quadro; as pinceladas vivas e libertas do rigor acadêmico; os jogos de luz e de cores apenas possíveis ao ar livre, em contato com a natureza. Jean-Honoré Fragonard, dessa maneira, influenciou decisivamente Pierre-Auguste Renoir (1841 – 1919), que realizou sua própria versão de O Balanço, em 1876:

Tema idêntico, a mesma preocupação com os sentimentos e os afetos contidos na cena banal, mas que flagra o instante do encontro, da conversa entre o homem e a mulher, suave e sutilmente felizes em meio ao ambiente que os cerca. Corações em contato, quando o calor das emoções mais profundas e inconfessáveis se instala brevemente nas superfícies dos corpos: pele, folhas, vento, roupas, cabelos, luz. Estados atmosféricos que, em suas flutuações microscópicas, captam os ritmos emotivos que perpassam o acontecimento – como o balançar festivo da jovem parisiense que descobre o campo em Divertimento Campestre, de Jean Renoir. A perda da inocência, o último suspiro da alma livre (pois se casará com o protótipo do burguês omisso), a experiência do amor verdadeiro e do sexo, a tragédia de se viver infeliz após conhecer, por um segundo que seja, a felicidade:

Divertimento Campestre, de Jean Renoir.

Foi Eisenstein quem invocou, tanto em A Forma do Filme quanto em O Sentido do Filme, a relação de parentesco entre o cinema e a pintura. O diretor e teórico soviético pretendia, claro, legitimar a arte insipiente, nascida no final do século XIX, ao apontá-la como sucessora, usufruindo portanto da mesma linha temporal, da tradição pictórica do Ocidente. Muito além das estruturas narrativas e dramáticas, o cinema se assenta sobre séculos de estudos e pesquisas a respeito de direcionamento da luz, composição do quadro, mistura e expressividade das cores e das linhas, perspectiva geométrica, achatamento do plano, formas abstratas ou figurativas, realizadas por Rembrandt, Vermeer, Velázquez, Goya, Picasso, Cézanne, Matisse, Kandinsky, Klee. “Os jogadores de cartas”, tema caro à escola veneziana seiscentista, por exemplo, foi transformado por Caravaggio, chegou aos impressionistas – antes pela literatura (Dostoiévski, Schnitzler, Stevenson) –, para desembocar no curta-metragem dos irmãos Lumiére. Ou “O balanço”, Jean-Honoré Fragonard a Renoir, pai – e, posteriormente, a Renoir, filho.

Pode-se contestar a ligação entre Fragonard, Auguste Renoir e Jean Renoir como deveras específica, caso particular que não representa o todo, uma vez que se tem a família na passagem de uma geração a outra. Jacques Aumont, porém, considera Louis e Auguste Lumiére os últimos pintores impressionistas: o olho mecânico do cinematógrafo percebe mesmo as ínfimas variações atmosféricas, registra objetivamente a passagem do tempo e, se o eterniza, também acaba por atualizá-lo a cada nova projeção. O paradoxo entre o perene e o movente enfim resolvido, como demonstra What Happened on 23rd Street, filmado por Edwin S. Porter em 1901 para a Edison Company:

What Happened on 23rd Street, de Edwin S. Porter.

Câmera estática, profundidade de campo no infinito, pedestres e veículos que, naquele instante, no cruzamento da Rua 23 com a 6ª Avenida em Nova York, circulam em frente à objetiva. Imperceptivelmente aos nossos olhos, dois passantes – na verdade, Florence Georgie e o fotógrafo Alfred Abadie, que representaram na seqüência – saem do fundo para o primeiro plano, em direção ao duto de ar que levanta a saia da mulher (mais de meio século antes de Marilyn Monroe em O Pecado Mora ao Lado!). Mesclando ficção e documentário, encenação e registro desde o princípio, a câmera-olho do cinematógrafo personifica o flaneur, personagem criado na literatura em meados do século XIX, que observa de relance imagens rápidas e fugidias, aceleradas pelas revoluções tecnológicas e industriais – energia a vapor, ferrovia, telégrafo, eletricidade. O rosto desconhecido que se perde no fluxo urbano em O Homem da Multidão, de Edgar Allan Poe, ou a mulher pela qual o poeta se apaixona, embora saiba que não a verá outra vez, no poema A Uma Passante, de Charles Baudelaire (tradução de Guilherme de Almeida):

A Uma Passante

A rua, em torno, era ensurdecedora vaia.
Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa,
Uma mulher passou, com sua mão vaidosa
Erguendo e balançando a barra alva da saia;

Pernas de estátua, era fidalga, ágil e fina.
Eu bebia, como um basbaque extravagante,
No tempestuoso céu do seu olhar distante,
A doçura que encanta e o prazer que assassina.

Brilho… e a noite depois! – Fugitiva beldade
De um olhar que me fez nascer segunda vez,
Não mais te hei de rever senão na eternidade?

Longe daqui! tarde demais! “nunca” talvez!
Pois não sabes de mim, não sei que fim levaste,
Tu que eu teria amado, ó tu que o adivinhaste!

O cinema, ironicamente, ao recortar intervalos breves de tempo e de espaço, permite que o passado continue vivo, apesar de morto. Memória gravada pela eternidade.

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