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A invenção de signos próprios


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Publicado em 27 de Setembro de 2007

tsai_1.jpgQue a arte é uma forma de expressão é banal dizer. Mas a análise dessa forma de expressão – ou de forma de expressar, ou ainda forma expressiva -, digo, a definição de suas nuances, de sua geometria e suas feições, da força de suas representações, das suas sensações, é o que define o caráter da arte, talvez ainda o seu caráter de arte. E esse caráter é sempre definido por signos. É, portanto, dentro dessa existência sempre simbólica da representação artística que a semiótica – no caso das artes visuais talvez ainda mais – se coloca como decifradora de significados. A troca de favores entre essa semiótica e a criação artística gera um círculo – ou um ciclo? – de re-significações, que trata do signo inicial, primitivo, que é engendrado numa primeira representação, passando pela sua aceitação como significante e assim voltando para sua nova atribuição de significado que, agora compreendido e redimido (esse novo significado), inicia novamente um processo de significação em cima de seu status-signo recém adquirido. Esse processo longo e demorado é difícil de se perceber, talvez impossível de se presenciar. Ao menos antes do século XX.

Principalmente hoje, desde o surgimento do cinema, ainda mais desde o surgimento da televisão, esse processo se dá muito mais rápido. A reinvenção de representações é contínua na sociedade contemporânea, mas quase imperceptível. Faz parte do tal inconsciente coletivo, ultrapassa as barreiras do indivíduo, da sua ciência. Assim, é de embasbacar quando um artista consegue travar esse processo, construir esse ciclo em todos os seus momentos, dentro de um universo próprio, de uma arte própria, em alguns poucos anos de obra audiovisual. Esse processo de depuração do signo é latente na obra de Tsai Ming-Liang. O cineasta da Malásia, nascido em 1957 e filmando desde 89 (no cinema de longa metragem desde 1992, com Rebels of the Neon God) conseguiu sintetizar um léxico complexo, intertextual e abrangente, que se reinventa dentro dele mesmo, recria seus significados e os reutiliza, num caráter completamente novo e rejuvenescido.

Para criar essa gramática própria, esse ciclo, Tsai precisou, portanto, criar seus primeiros símbolos e, ao longo dos seus sete longas-metragens (não conto seu último, Eu não quero dormir sozinho, por ter escrito este texto antes de vê-lo e, assim, resolvi tratar dele em outro texto) parece ter percebido essa sua jornada desde o princípio. Longe desse texto a idéia de traçar uma chave ou código interpretativo para a obra de Tsai. Fazê-lo – ou tentar fazê-lo – seria impor limites pedantes à obra do cineasta. Segue, portanto, uma idéia própria, uma imaginação, uma fruição pessoal, uma faceta apenas do que tudo isso representa. Uma análise dos signos que Tsai cria mas, no fundo, uma análise dos signos que eu sinto e aprecio.

Lee Kang-Sheng e as personagens-signo

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É preciso, logo de cara, dizer que Tsai faz filmes estranhos, lato sensu: seus filmes tratam de estranhamentos, estranhezas, estrangeirismos (de sentir-se estrangeiro). Tratam, então, dessa comunicação perturbada, truncada, que só pessoas “estrangeiras entre si” podem travar. É importante também perceber que dentro desse escopo amplo e aberto, Tsai fala de algo extremamente pessoal e próprio, talvez forçando uma dialética: seus filmes tratam, muitas vezes, de personagens extremamente parecidos, muitas vezes os mesmos, com os mesmos atores, em situações parecidas, na mesma cidade. Já amarra desde aí essa ficção que se confunde com um relato de experiências pessoais, de lembranças e, conseqüentemente, traz para um plano íntimo qualquer símbolo mais absurdo que possa apresentar. Ao usar os mesmos atores em papéis parecidos em locações e ambientes parecidos, as experiências tidas em filmes são retomadas à frente como lembranças, travando a relação de resignificação que falei antes.

Lee Kang-Sheng é a maior representação dessa simbologia pessoal. Os atores são repetidos em diversos momentos, em vários filmes, mas Lee está em absolutamente todos eles. Acaba sendo a maneira de Tsai se relacionar com o mundo, mas tem um papel parecido porém diferente de um simples alter-ego: Lee é uma espécie de narrador, ou melhor, signo narrativo, dos filmes de Tsai. É ao redor do símbolo Lee Kang-Sheng que Tsai configura seu espaço, suas personagens, suas histórias, suas memórias. E é através dele que ele as transforma em memórias, tanto dele cineastas, quanto de Hsiao-Kang (a personagem eterna de Lee), quanto do espectador.

O processo figurativo da obra de Tsai é quase documental. A família que nos é apresentada em Rebels of the Neon God (“Rebeldes do Deus de Neon”) volta em O Rio, é retomada novamente em What Time is it There? (“Que horas são aí?”). Este é continuado por The Skywalk is Gone (“A Passarela Se Foi”) e, novamente seguido por O Sabor da Melancia. Em todos eles os mesmos atores, a mesma família. De algum modo, porém, essa família se reconfigura nos filmes, os enredos não são contínuos (exceto nos 3 últimos), o que passa uma forte sensação de lembrança, de memória apagada. Assistir a esses cinco filmes de Tsai fora da ordem original é tarefa completamente encantadora: a memória se confunde com o presente, com o futuro; a sensação de familiaridade se expande, transforma o relato de Tsai quase em filmes caseiros (feitos em casa, com a família). Aliás, o desenho de som desses filmes, a presença fortíssima do som ambiente, contribui muito para esse efeito de imersão pessoal.

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Um exemplo desse processo figurativo é a figura paterna. Construída ao longo de muitos filmes, a relação entre Hsiao-Kang e seu pai (também sempre interpretado por Tien Miao) desemboca em uma complexa construção de personagens que transcendem os minutos de um filme e se tornam relações quase pessoais.

Em Rebels…, de 92, Lee e Tien conversam no carro. O relacionamento dos dois é complicado, tenso. Eles comem melancia numa feira. O momento é de alívio, descontração. Tien convida Lee a ir no cinema, diz que está feliz e que há muito não vê um filme. Não dá certo. Os dois voltam em O Rio, de 97. Dessa vez, a fortíssima tensão na delicada relação dos dois é simbolizada por uma dor no pescoço de Lee (a doença sempre faz parte dos filmes de Tsai, assim como a tentativa de cura religiosa). A crise culmina num incesto indesejado e um corte de relações. Em What Time is It There?, de 2001, Tien morre no primeiro plano do filme. Lee se depara com sua mãe enlouquecendo e crendo que o pai está encarnado numa carpa, ao mesmo tempo em que inicia seu lento e distante envolvimento com uma vizinha, que só se concretiza em O Sabor da Melancia. E toda essa construção da relação dos dois (pai e filho), da afetividade e do amor, apesar de tudo, se fecha apenas em It’s a Dream, segmento do longa A Cada um Seu Cinema (a ser exibido no Festival do Rio). Nele, narra-se um sonho que um garoto está comendo frutas com o pai e a mãe num cinema antigo. A mãe é uma senhora, o pai é Lee Kang-Sheng. É um pedido de desculpas. É como se Lee reconhecesse nele mesmo a figura do pai e, mais uma vez, Tsai nos força a tratar de suas personagens como pessoas, cheias de sentimentos e afetos.

Construção de Significação

A obra de Tsai é cheia de metáforas – ou de alegorias. Desde o primeiro momento insere a água como elemento de ligação, de comunicação. Escadas e elevadores também se colocam dentro desse campo narrativo. É dentro dessa espécie de elementos que Tsai trava sua resignificação simbólica.

tsai_4.jpgEm Rebels of the Neon God, a casa alagada de um dos personagens principais fica seca no momento em que a relação dele com sua namorada se esfria. Mas a água força sua saída do ralo, e os dois voltam a ficar melhor. Parece uma simbologia barata, mas estou resumindo a coisa toda e, ainda, é preciso entender que no primeiro filme, no momento da invenção primeira do signo, as coisas parecem sempre um pouco mais óbvias. Digo, em Vive L’Amour, Hsiao-Kang rouba a chave de um apartamento vazio e começa a dormir lá. Um outro rapaz, Ah-Jung, faz o mesmo e começa a viver no mesmo apartamento, apesar dos dois nunca se encontrarem. Ambos tomam banho na banheira. Em determinado momento os dois se encontram no apartamento. Ao fim do filme, Hsiao está apaixonado por Ah-Jung.

 

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É importante perceber a relação das coisas e como o signo evolui. Se no primeiro filme a água é introduzida como elemento sintomático, ou seja, que explicita as condições emocionais dos personagens, neste segundo ela já se assume com esse papel e adiciona a essa função um novo papel: o de criar esses sentimentos. Em O Rio, é a água que torna Hsiao-Kang doente. É ela, portanto, que permeia toda a relação entre Hsiao e seu pai. No momento da relação incestuosa, o quarto do pai se alaga como uma cachoeira. Novamente, o signo se reinventa a partir de algo já claro. Não é necessário explicar mais a relação da água com as coisas, ela já criou, dentro do universo de Tsai, um significado próprio, plenamente compreensível no filme sem a presença de qualquer significante.

tsai_6.jpgQuando, ao final de O Buraco, Lee estica um copo de água à sua vizinha de baixo , é clara a percepção de que a relação dos dois finalmente se consagra. Tanto por toda a construção dentro do filme, quanto por toda a significação criada em torno da água ao longo dos filmes de Tsai. As garrafas de água que as pessoas usam para beber em diversos momentos, em O Sabor da Melancia se transformam em reservatório, guardando água durante a seca que a cidade passa. É fácil perceber o papel que cumpre a falta de água em O Sabor da Melancia, ainda mais sendo esse um elemento já utilizado antes, sendo também a falta de água. Aliás, a própria figura da melancia, uma fruta com 92% de água em seu peso, já diz muito sobre a relação dela com todas as personagens de Tsai, evidenciado de maneira até bastante explícita no próprio O Sabor da Melancia.

Invenção e Reinvenção do Signo

O campo da semiótica talvez traga exemplos mais claros e diretos. Tsai constrói planos e enquadramentos que definem significados através da utilização de signos anteriores. É, portanto, exatamente o ciclo que citei no começo do texto e exemplifiquei de maneira menos direta até agora. É importante que, nos exemplos abaixo, fique bem claro a completa remoção do plano de dentro do contexto do filme. Não importa tudo o que o filme disse antes ou depois, mas apenas os signos que se encontram entre o começo e o fim do plano.

1.

No primeiro plano de O Rio (esq.), temos uma escada rolante. Lee Kang-Sheng sobe à direita, Chen Shiang-chyi (a garota que sempre contracena com Lee) desce à esquerda. Eles se olham, conversam, se encontram. A conversa entre os dois se dá no ponto exato das linhas evocadas pelas escadas. A composição do quadro, portanto, chama a atenção para a proximidade dos dois.

Em um plano de The Skywalk is Gone (dir.) vemos a mesma escadaria. Mas agora de outro ângulo. Chen Shiang-chyi pára no mesmo ponto que os dois pararam antes. Ela olha escada abaixo. O sentido que as duas escadas andam está invertido em relação a O Rio: a da esquerda sobe, a da direita desce. Sozinha, ela desce lentamente as escadas. Não encontra ninguém. Fica evidente, apenas nesse plano – novamente reiterando que se retire todo o contexto do filme – que ela está sozinha, que eles se desencontraram.

2.

Em What Time is It There?, Lee vai ao cinema (esq.). Ele anda pelo corredor e tira o relógio da parede. Está sozinho, sabendo que Chen está em Paris, a horas de distância.

O plano se repete em Goodye, Dragon Inn (dir.). Dessa vez são outras personagens, mas é inevitável a sensação de melancolia. O rapaz anda no corredor e entra no cinema. Chen o ouve e, parece que tem um lampejo de memória, um déjà vu. O plano utiliza então a idéia de distância de What time… e a retoma aqui, inserindo um novo elemento de separação: a parede.

3.

Em Vive L’Amour, Hsiao, sozinho no quarto (esq.). Beija uma melancia – na verdade uma fruta bem parecida com melancia. Sua solidão fica evidente.

Em O Sabor da Melancia, Chen abre a geladeira e beija uma melancia (dir.). Apenas esse gesto, a parte de tudo (exceto do plano de Vive L’Amour, claro), diz tudo: ela deseja Hsiao-Kang.

4.
Novamente em O Rio, Hsiao-Kang é convidado a participar de um filme. Seu papel: “interpretar” um homem morto boiando no rio (cima). Importante notar todo o set de filmagem em torno de Hsiao.

Na parte final de What Time is it There? (meio), com o pai de Hsiao-Kang morto há muito, Chen dorme numa praça de Paris, frustrada com sua aventura sexual parisiense, desiludida com a distância de Hsiao. Na água, uma maleta bóia, como o corpo de O Rio. Fica claro como ela relaciona ao mesmo tempo Chen, Hsiao, seu pai.

Em uma seqüência de O Sabor da Melancia (baixo), melancias bóiam na água poluída. Chen olha. E tudo se encaixa.

5.

O céu é um elemento pouco presente na obra de Tsai. E quando se apresenta, é sempre escuro. Exceto em The Skywalk is Gone (esq.). Nele o céu se faz presente em todo momento, denunciando a falta da passarela onde Chen e Hsiao se conheceram, lá em What Time is It There?, afirmando a separação dos dois. Mas o que importa é o plano final do filme. Nele, é evidente o que não vemos: a passarela.

Em O Sabor da Melancia (péssima tradução de The Wayward Cloud), o plano se repete (dir.), pintado no teto do quarto de Chen. Só o fato de ser uma representação pintada já diz tudo: a falta, o desencontro, é uma maneira de se olhar, uma saudade. Não se pode esperar mais nada, após esse plano, do que o reencontro do casal.

Cinema de Autor

Assim, aos poucos, Tsai vai criando uma gramática espessa de significados. Bastante complexa, permite ao cineasta cada vez mais, filme após filme, fazer menos planos e torná-los mais significativos. Com esse desenvolvimento Tsai pode, então, cada vez mais explorar a duração dos planos e seus significados re-apropriados. Pode explorar cada vez melhor sua dramaturgia ou até a falta dela. Tsai Ming-Liang tem agora 49 anos, quase 50. É de se esperar, portanto, que filme muito ainda. Nesse ritmo, veremos Tsai aprofundar a complexidade do seu léxico cinematográfico. Veremos filmes que, como esses, mas talvez ainda mais, sejam capazes de em um único plano dizer absolutamente tudo sobre amor, solidão, o efêmero e o eterno; que reiterem, com todos os seus signos aflorando: na arte, tudo é autoria.



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